数字美术馆

李叔同

2013-03-01~2013-04-25

黑白东西 朱乃正艺术思行研究展

2012-12-15~2013-02-21

黑白东西 朱乃正艺术思行研究展 展览时间:2012年12月15日至2013年2月21日 展览地点:中央美术学院美术馆三层展厅 策展人:曹星原 主办单位: 中国美术家协会 中国联合国教科文组织基金会 中央美术学院 承办单位: 中央美术学院美术馆 中国美术家协会油画艺术委员会 后援单位: 山东美术出版社 国子监油画艺术博物馆 墨运五色: 夫阴阳陶蒸,万象错布,玄化亡言,神工独运。草木敷荣,不待丹碌之采;云雪飘扬,不待铅粉而白;山不待空青而綷,凤不待五色而瘁。是故运墨而五色具,谓之得意。意在五色,则物象乖矣。                                    —张彦远 兼学东西: “国粹派”认为只有中国的东西好,“洋派”认为只有西方的好,其实这两派的观念都有片面的地方。[不应]人为地先把“楚河、汉界”划分得那么清楚。中国的东西当然是好,而我们去埃及,看到他们的神庙、雕刻,到法国看到古代的遗迹、废墟,不得不令人赞叹。                                                                                                   大艺术家就是没有程式,但又不是瞎来,中间就是“法度”作为调整的那个尺度。 如果你去过西部,看到了大山大水的壮观气象之后,再回头看南方的风景,可能没意思了,因为格局小了,境界窄了。对大自然宏大的东西的体验、对话和吸收,同时还包含着自身意志力的锻炼。 如果把创新比作是一种外衣,就是你根据自身肉体生长的需要,你的标志,你的标签,究竟哪个更适合你,而不是去外头随便不管高档还是低档,买了穿在身上就完了。                                                                                                                                                                                     ---朱乃正   $Page$ 序 曹星原 油画家朱乃正的作品展以黑白定名必有原因,所以引用张彦远和朱乃正本人的语录为展览解题。从油画被作为20世纪的美育手段伊始,对油画进行本土文化适应性的改造的讨论即开始。一百年来,不断听到油画民族化等口号。究其深,这些口号难免带有非文化的意味。但是能够从理论的高度并以作品为例来回答什么是中国美术的独特性、什么是中国审美的特殊性尝试则罕见如凤毛、难得比麟角。《黑白东西》展,将尝试以朱乃正的一批黑白两色的作品来探讨什么是中国的绘画特点、与西画的不同之处是什么,什么是朱乃正笔下融入了深厚中国本土文化精神的油画。 东西方文化的差异有目共睹,但是真正落实到以几句话来涵括,还是汉学外行的美术史家恩斯特·贡布里希的说法比较简单明了:中国人强调的是画外之意的诗意,而西方人强调的是绘画的叙事和不朽形象的“真实”刻画。作为有深刻国学涵养的油画家,朱乃正不但善书法,而且还戏笔水墨。这个展览于是包含了从学院素描习作到油画风景、水墨和书法等临摹和创作一百多件作品,跨越从50年代到2012年约六十年的创作经历。但是,这些作品的选取只不过为了说明和阐述朱乃正几十年辛勤作画中所遇到并努力解决的一些问题,而不是一个回顾展类型的陈列。 在中国的美术长河中、在朱乃正这几十年在艺田的耕耘结果相比,这里展出的不过是“鹪鹩巢于深林,不过一枝”而已。所以这个展览希望和观众通过展出的东西探讨东西方审美差异的同时兼论朱乃正游弋于两者间艺术心得。 人们都知道朱乃正的小油画写生的精湛色彩及其深远的情调、他那令人感到豪气冲天的油画作品如《金色季节》、《青海长云》、《国魂》等作品,早已得到美术界的认可和推崇。而他的素描人像在七十年代和八十年代可谓影响了一代人。但是只有对朱乃正有更进一步了解的人们才知道朱乃正同时还是一个有相当造诣书法家,兼以水墨画自娱。因此本展览取其略为人们不熟知的艺术创作部分,即,素描、书法和水墨作品,也就是一些画家在探讨艺术本身时随手作的小东西。这些小东西不仅基本是黑白二色,而且也是将东西两种文化的影响贯穿其中。因此本展览强调画家在黑白两个色度之间的悠游、更强调画家在东西两种文化影响下的文化思考和取向。正是从这个意义出发,本展览《黑白东西:朱乃正艺术思行研究展》 展出的不是一般意义上的艺术作品,而是个专题研究性的展览,是笔者对朱乃正的艺术以及生活经历在当代的时空中的品评研究展。 展览中的作品选取的前提是黑白二色为基点,通过研究画家以不同媒材但以白地黑色所做的大量作品来说明两个问题。一:通过黑白作品能够格外精简明晰地探讨东西文化的同异在朱乃正作品中的研究性表现;二:通过黑白系列作品所承载的东西方审美习惯和美术学习方式进行梳理从而直面什么是中国人的油画这一几代人都在努力回答的问题。 中国文化的精髓是汉字,而中国艺术的精髓是书法,中国美术理论的精髓是文人画理论。 作为油画家的朱乃正不但从小临池不缀,更是每逢机会便强调“书法是守住传统文化的底线。”在朱乃正的艺术思考和实践中,书法的临写贯穿了他几十年从油画和水墨画创作的经历。无论是水墨抑或是书法,黑白二色是其核心。能够在油画早已达到很高的境界之后重新领悟黑白两色在传统审美中所占有的地位并且运用在作品中使得朱乃正的黑白系列作品成为艺术的思、悟、行三部曲。更重要的是中国文人画传统不但以黑白二色作为审美最高境界,以免斑斓鲜丽的固有色,环境色以及将书法笔墨揉进二十世纪以来在中国逐步形成的学院绘画传统并加以改变而创作的黑白系列作品。本展览所收入的作品不是为了迎合二十世纪此起彼伏的假艺术之名的作品,而是在汹涌的社会波澜中借烟酒茶和笔墨之名所做的艺术思索和实践的产物;或者说是当艺术家陷入深刻思索中随应着思绪宕拓起伏而随手画出来的一些东西。这些东西不受材料传统划分法的囿限,也不受某门某派的方法和风格的制约,而是心至手到,我手写我心,我心悟解我身所处。画出来的东西不是实景,但却是真实心境的图像表现。本展览的核心是通过朱乃正将不同的材料,媒介,甚至来自不同的传统和文化的艺术语言融为表达自我,造境抒情的方法。 根据笔者对朱乃正的人生和艺术的研究,本展览以两个部分来展现朱乃正在传统、当代与外来影响三流汇合处的自我定位。第一个部分是艺术探索部分,从书法临池到风景创作来展现朱乃正对东方和西方文化的从研习到把握并且自如发挥的过程;第二个部分是艺术表述当代生活经验的部分,展现作为生活在二十世纪后半叶到二十一世纪初的朱乃正通过艺术达到自我认识和抒发。在这两个部分中贯穿着三个概念:思,悟,行;以三个概念来把握和分析在中国文化语境中艺术创作过程的特点。本展览强调艺术创作的从思到行的过程作为理解他的文化姿态在作品中的体现。受过二十世纪中期高等教育的朱乃正,在五十年代末在不经意间、意外地被定为右派分配到青海工作二十一年。年仅二十二岁的朱乃正从未料到知识与政治的关系,但是一旦被划入另外一个社会范畴,尚未脱尽的天真和童心不能不受挫折。同时,这一生活视点的巨大改变,迫使一心探寻视觉美感表现的青年画家朱乃正正视一个问题:什么是知识分子、知识分子的社会使命和文化的责任。艺术已不再是纯形式的追求,而是应对社会和生活变化的一个手段。 考虑这一问题的不仅仅是朱乃正,而是整个二十世纪的政治文化。一个世纪多以前,1898年五月十九日,在法国的《时代》报上发表了语言教师阿尔伯特· 瑞维莱(Albert Reville,1826-1906)的一篇文章,作者第一次将“知识分子”这个词作为一个具有清醒自我意识、受过高等教育同时能够以自己的理性判断为社会良心而坚持、呐喊的一个群体所作的定义。虽然这个词一经提出既在十九世纪的法国引发了充满火药味的争论,“但是二十世纪却被公认为是知识分子的世纪。”中国走向以西方现代知识分子精神为代表的二十世纪的中国现代之途也是由于知识分子对科学、民主、开明社会观念的追求产生了与封建王朝之间的冲突结果的选择。二十世纪同时又是一个中西融合借用西方的科学和理性的思维模式来改造中国的世纪。在这一百年中美术教育不但被作为新文化运动的一部分,同时画家走出了匠人传统、通过高等教育、成为一绘画作为语言的知识分子。虽然重新探讨新文化运动的得失不是本展览的讨论内容,新文化运动选择了二十世纪初从根本上否定了中国本土的以艺术干预文化的知识分子运动,即文人画运动。并且在这个号称“知识分子”世纪的百年中基本上摧毁了中国艺术理论核心的文人画理论的传播和理解。作为油画家的朱乃正,一方面充分接受了新文化运动以来的西式教育,另一方面由于在西式/苏俄教育制度下不期然而成了“知识分子”却受到了传统文人贬谪的遭遇,于是他能够幸运地通过对书法的研摹走入了文人画理论的核心:抒胸中之逸气。正是从这个抒胸逸的意义上看,我提出:身处于二十世纪政治、文化、传统和西方影响纠结之中的朱乃正的艺术是通过以知识分子的理性之思、达到了对传统文化精髓研习后的人生感悟、潜移默化、自然地将传统,当代和西方的影响三个因素诉诸于他的艺术创作行为中的三重奏的产物。这些流畅在黑白两色之中、东西影响之下的大件作品或小型东西,都如同李白在《古意》一诗中所说:“枝枝相纠结,叶叶竞飘扬。” 这些枝枝纠结的文化元素已经化为竞扬的茂蕊华叶。 从语言学理论的角度看,思,悟,行这三个心理和生理的行为是一个目标的三个步骤:由思而悟,由悟而付诸于行动。但是思维的本身离不开语言作为经纬与结构。虽然思考是不可视的行为,但是思绪,思路,以及思索的内容完全依附于思维者的语言掌握程度和对历史文化的综合理解能力。2009年,我在中国美术馆为朱乃正及棣友策划的《悟象化境:传统思维的当代重述》中对悟这个概念从理论的角度作过讨论:“强调悟在中国传统思维中的重要性,也同时借用了朱乃正的斋名‘悟未悟’ 和对‘悟’的体会和研究来建立一个解读当代中国油画中某些创作倾向。不是写实,而是写心,一心为境,以境为画,即米芾所谓‘画为心印。’‘悟’不是知,也不是现代汉语中的理解,更不全是英语中的understanding或enlightening。 悟是另外一种层次上对客体世界的理解;这种理解超出了言辞的表达。所谓出神入化,即是“悟”的一种。所以王阳明的哲学思想认爲,人心可以直达天道,心之霊明直悟天机。 ‘悟’的概念很难用中文以外的语言来解释,甚至不容易用当代汉语来解释。‘悟’和感悟类似,经过王国维,钱鈡书,朱光潜,闻一多,朱自清等学人的努力,这个概念已经达到了现代的重新理解,从而成爲一个带有传统思维对创作经验的理解。 这一创作经验,不同于西方传统哲学的理性分析,更接近衍生自中国古典哲学的海德格尔和维特根斯坦等人的现代哲学对艺术和世界的理解方式。以海德格尔的观点来看,‘悟’探求的是艺术的本源,即,本质之源。” 无论是艺术创作还是人们的任何活动,思永远是第一性的、悟是思的升华、而行则是悟的升华。作为大脑活动的思,三年前,我曾经借朱乃正的画室斋名“悟未悟”中的悟字讨论悟和行之间的关系:“悟只是对世界认识的第一步,第二步是对悟的表达丶表述,是基於语言的对存在的本源的追究。如果说悟的结果以语言形式表达,海德格尔在探讨语言本质时说的:‘当我们以语言来把握[外物]时,当我们在追问语言,也就是说在追问语言的本质时,语言本身一定已经把自己允诺(zugesprochen)给我们。’所以从这个意义上看,对客体世界的‘悟’不可能用客体世界中的其它媒介来替代性地重新表述,只能相对的表现和转译性地呈现。所以无论是禅宗,还是朱乃正,本展览的参展者或是许多当代画家,都深刻地意识到 ‘悟与未悟’关系和界限极难以理性分析把握。”悟之后的行动,才能产生有效的结果。 黑白、色彩·道乎?器乎? 1)黑白色在中国文化中的地位 为了更清晰地阐述朱乃正在艺术上的思索和创作实践,本展览仅仅选取了以黑白两色所作的作品以便拆骨析筋地剖析艺术上的思索和追求的脉络、达到更明晰地研究东西两个不同文化思维的不同及其在当代中国的某种显现。当然,这一选取不是随机的而是基于朱乃正的整体艺术素养和实践的特点而确定的。朱乃正的艺术作品中有大量的书法,水墨,更有很多黑白两色画的油画。作为有深厚国学素养的油画家选择黑白两色画油画不是偶然的猎奇而是在寻找传统与外来融合的契机。 黑白两色在文人画崛起以来的中国传统文化中向来代表着至高的文化境界。不仅黑墨白纸表达了文人取自道家思想为核心的美德通過藝術的表現,如“朴素而天下莫能与之争美”,“淡然无极而众美从之。”黑主阴,白主阳,因此而有阴阳太极图。宋代周敦颐更以五行即阴阳,阴阳即太极,太极本无极的说法从哲学的角度把握世界。由此,传统美学思维中对黑白的论述无法脱离开阴阳五行观来理解。更进一步说,在中国传统思想之外尚无任何文化对黑白的理解和论述涵括了从审美,到对世界的物质存在和理念把握各个层次的深刻论述。因此我们可以宣称,黑白审美理论是传统中国独有的、建立在自我的宇宙观、哲学思想之上的审美哲学。 辩证思维表现在对立与统一的关系上。绘画中的辩证思维范畴则常有虚实、藏露、黑白、明暗、繁简、变奇、形神等。其中唯对黑白范畴定额讨论从上古伊始即形成了几进完整有视觉经验上升到宇宙理解得思维。展题中的黑白二字背后颇有深意。黑白两色在中华文化中的地位是全方位的。对黑白的讨论关于白、黑之论的源头,比如老子对黑白的讨论如“计白当黑,知白守黑.知其白,守其黑,方为天下式.”在这一段话中,前半段是审美思维,后半段则以视觉经验引伸到哲学、以至社会学的讨论。当代学者对这段话的解释则更进了一步、成为韬晦之计:“[黑白]意为心里虽然是非分明,但要貌似蒙昧,以沉睡韬晦自处。这是古代道家所谓‘和光同尘’的处世态度。”虽然老子以白黑的比喻来阐述他对世界和社会生存的哲学观。但他对黑白的对立地位和内在的密切关系的讨论,以及他得知白守黑的观点,却为后来崇尚道家思想并以笔墨来励志书怀的文人墨客进一步发展而为重要的美学理论。这一论点正是《黑白东西》展的审美哲学立足点。由于书法和水墨画的理论形成在千年以上,并且早在十七世纪就已经完全成熟并走向其“后”文化现象,因此,黑白两色的理论思维完全不同于西方的素描、速写或习作中的黑白使用。西方美术体系中的黑白多用于习作或是学习过程, 中国的黑白两色审美理论已经进入了哲学和世界观的领域。黑白两色在文人画理论中得到了充分的发挥。因此本展览以文人画理论作为核心讨论乃正以中西两种视觉艺术语言但局限在黑白色系的作品讨论本身已经将他的黑白作品完全放在文人画理论的思维方式之中。 严格地说,黑白二色不仅仅是色彩,同时也是色阶。 因此汉语中的“黑白之间”这个词的本身含有模棱两可的指意,但是更重要的是这个词将黑和白之间的各种色彩及色阶全部包含。很类似于以阴阳一词将宇宙万物一言而蔽。黑白又是一种境界。在视觉艺术中,对墨色形成的黑白的讨论自唐代始逐渐丰富完善。唐代张彦远在他的《历代名画记》中第一次提出“运墨而五色具。”自此,许多画家学者都对这个提法进行了多层次的讨论。笔者在这个展览的思路中倾向认同黄宾虹在《画法要旨》中所提出的“七墨法”,认为墨色不但有浓重之分,而且在明暗关系处理得当时,有暗示其他色彩的可能性。这个问题将在后面展开讨论。但是大多数队墨分五色的讨论基本上认为是焦、浓、重、淡、清;或指浓、淡、干、湿、黑;或加“白”,合称“六彩”。据说清代末年的林纾(1852-1924年)为了“量化”墨色,曾在五个碗中等量的墨内分别加以不等量的清水,以得到五色之墨。 五色的概念在中国传统文化中所含有的重要性从宇宙观,政治体制结构理论,社会伦理,到人生观都有所借喻。如以色比喻地理方位:“五色,谓青赤黄白黑,据五方也。”色彩与政治宇宙观的关系:“五色原于五行,谓之正色”。  传统的“正色”指的是我们今天所说的红黄蓝三原色。当黑白作为颜色的概念而不是色阶的概念将三原色升华为 五原色并以之来指代五行时,传统审美已然与哲学和宇宙人生观相联系。在这个对色彩理解的基础上再将五色精简为:运墨而五色具,则说明水墨画理论在张彦远时期已经达到了相当的高度。 在此我们细读张彦远的原文就明白他原来讨论的不是色彩,而是墨色如何可以在其黑白关系处理得当时给观者以真正色彩的感觉。严格地说这还不是水墨画理论的前卫思想,而是如何以水墨的黑白来表现五彩万物:“夫阴阳陶蒸,万象错布,玄化亡言,神工独运。草木敷荣,不待丹碌之采;云雪飘扬,不待铅粉而白;山不待空青而綷,凤不待五色而瘁。是故运墨而五色具,谓之得意。意在五色,则物象乖矣。”在张彦远所处的唐代,有吴道子和王维的先驱作用,水墨画渐兴,绘画中以色彩简淡为雅的观点逐渐在士人中得到认可,许多画家于是开始重墨而轻色,以别于唐代宫廷的旖旎富丽之风气。故曰:淡然无极而众美从之。所以清人沈宗骞套用《心经》中的句子说:“色即是墨,墨即是色”。严格地说,水墨画强调的是以水墨的变化在白纸上以黑白两极和不同深浅的墨色来表现五彩世界—带有一定的写实倾向。但是文人画则是以水墨和书法用笔来抒发胸中愤懑同时隐射对社会的批评,笔下的物象与现实存在是否肖似不是关注对象(注: 不关注写实,不以写实为判断标准并不等于否定写实)。文人画对水墨的情有独钟在于如下三个方面:1)材料的便利性—笔墨纸为每个文人必备的办公用品;2)借用每个文人必备的书法的功底和诗文能力以图文并茂的方式抒发更为隐晦的含义;3)在黑白两色的使用中,既达到了状物功能,且又比如画工般为色彩和形似而奴役和拘束。更进一步看,作为实色的黑色在大部分情况下用以表达的是视觉实体或心理感受的某种存在,而白色的纸面或油画布则为虚拟的空间为黑色的位置经营提供空间。为主要材料的平面上来布置黑色的笔画线条,所以谓之布白。 比如笪重光(1623-1692)论说过的“巧妙在于布白”(《书筏》)。但是白色, 即空白, 不等于空无而是一件作品的虚空处。潘天寿对之曾有妙论:“虚,空白也,须虚中有物也。”笪重光:空本难图,实景清而空景现,神无可绘,真境逼而神境生.. ..虚实相生,无画处皆成妙趣。 于是,黑白艺术作品在中华文化传统中逐渐升华到形而上的地位,不再流于简单的习作、画家动手前准备工作的草图;与之相生的是从哲学到审美理论的深厚理论的积累。从这个意义上说,黑白色彩在中华文化中是载道之器。 2)黑白在西方绘画中的地位 黑白色彩概念在西方绘画中的地位及其与中国传统文化的同异是一个很难讨论的命题。第一个困难之处是我们通常概念中的那个和中国文化对应的西方文化实际不存在。首先,无论从历史还是现在的角度看,西方从未有过一个统一的语言,因此各个不同的传统相互之间的关系不过是日本、朝鲜和中华文化的关系一样。在东亚,无论中日朝这三个国家的传统中有多少由于相互影响而产生的类似性,三者间的不同之处更是决定了各国文化传统的主要因素。所以,所谓的西方文化,也就是和东亚文化、南亚文化,中东文化等大文化圈对应的文化环境。以东方和西方来比有可比性;以中国和西方比的本身不合逻辑。但是由于一百年来,“西方列强”这个概念已经转化而为西方文明,正是在这个概念下,我们来讨论一些散见于西方不同文化中在不同时期对黑白两色的讨论。由于“西方”这个概念是一个松散地定义而不是像不同时期,不同地区的中华文化之间也有其内在的语言、历史、政治、习俗、等血缘关系,所以我们对西方的讨论也只能够从两千年以来散见于“西方”不同学者和画家著作中对黑白和色彩的讨论。 但是由于语言文字的关系,西方的上古文化之间的沟通已属难得,更不可能有类似在各文化中产生如老庄和孔儒对中国文化的那种深刻而又全方位的影响。西方的文化互通首先来自相互的侵略和征服,其中最主要的是建立于公元前27年的罗马帝国,及其后五百年间对西欧的政治、文化和艺术等方面产生巨大影响。虽然罗马帝国的时间略晚于西汉尊崇儒术,应该已经具有如同汉代对汉文化的主导性的文化定型。但是由于欧洲没有一个统一的语言文字,这种影响仍然是相对间接的。罗马帝国灭亡之后,拜占庭的统治被后人称为中世纪,时间相等于从南北朝到明代上半叶,即约公元476年到公元1453年。这个时期宗教在欧洲的传播起到了粘合欧洲文化的重要作用,更为重要的是接踵而来的文艺复兴,启蒙运动和工业革命,从而形成了一个强大的西欧文化体。以上这些都是我们熟知的历史梗概,但是在此笔者希望强调的是无论这些历史运动造成了的西欧多么强大,从文化的角度来看,它们之间的关系远不如中国地区各时期的文化关系密切。仅举两例:从汉武帝罢黜百家,独尊儒术以来中国的绝大多数地区的男性,只要家庭有一定的经济基础,都受到了儒学教育以便进一步参与科举考试。儒学教育的“课本”自南宋形成了教育核心书籍的十三部儒家经典一直沿用到1905年科举制废除。这些经典虽然在今天已不是必读书,但是其中的内容已经沉淀在文化和生活习惯之中。这十三经分别是《周易》、《诗经》、《尚书》、《周礼》、《仪礼》、《礼记》、《左传》、《公羊传》、《谷梁传》、《论语》、《尔雅》、《孝经》、和《孟子》,但是其中《周易》、《诗经》、《论语》、《孝经》、和《孟子》更为人们熟知。而西方的一部《圣经》直到十七世纪初才有大家认可的英文译本。仅从这一个例子来看,西方文化间的互通性无法与中华文化自身的传承有序性和连贯性相比。  西方文化早期对颜色的讨论也如同于中国一样从形而上的角度入手;从宗教的角度入手,比如自亚里士多德以降至十八世纪人们都坚信颜色是光明与黑暗两个对立的极端互相渗透的表现。基督教认为黑色是上帝出现前的宇宙的颜色。在中世纪,黑色则象征着力量和神秘。在诗歌中,中世纪的黑骑士是一个带有神秘色彩的人物,深藏他的身份,紧紧地包裹在神秘之中。到了十四世纪,黑色的地位出现变化。 首先高级黑色染料出现在市场后高级政府人士和法律人士转而将黑色化为庄重严肃的象征。另一枝主线是在推求色彩的物理和光学属性方面的努力。柏拉图(前427年-前347)将色彩和声音归为知觉类。公元前300多年,第一位细致讨论色彩的亚里士多德(384年-前322)在他的《论颜色》中,论述了光和颜色之间的关系。他认为白色是一种最纯粹的光,而各种颜色只是明暗、黑白的不同比例混合而产生的不纯净光。西方学术界对这一种带有宗教色彩的结论坚信不移。直到17世纪,即在1666年,英国科学家牛顿从物理学的角度对色彩的重新研究得出的结论是震撼的:呈现给我们白色的光线本身实际是折射率不同的光线的混合物。而“这些单色光中‘任何一条特殊光线所固有的颜色品种和折射程度,既不会为自然物体的折射或反射所改变,也不会为我迄今能观察到的任何其他原因所改变。’”牛顿宣称:“‘因此有两类颜色,一类是原始的,单纯的,另一类是由这些原始颜色组成的,’ 而白光则‘永远是组合成的。’”牛顿对白色光的研究和发现激怒了社会。歌德则在他(J. w. Goethe, 1749-1832)的《颜色论》(Zur Farbenlehre)中对牛顿的发现进行了猛烈的攻击。歌德的攻击受到了黑格尔的认同,并且在他的《哲学全书》(Enzyklopaedie der philosophischen Wissenschaften)中使用了大量的篇幅来赞同歌德。虽然西方文化对色彩和光线的讨论依附在科学研究的华舆之上,但其核心仍然是文化和哲理的讨论。因而许多讨论色彩的哲学思索虽然围绕着色彩的物理属性但实质是非其文化象征意义的哲理化。直到十九世纪,旧的自然科学的研究方法受到了广泛的质疑之后,光学的研究真正走向了我们今天熟悉的理解,从而激发了印象派画家对外光研究的艺术路径。但是,没有关于黑白两色的独立哲理研究。 自十九世纪末以来,从光学理论为基点的许多讨论完全关注在确认黑色是不是颜色的问题。因为白色为全反射,而黑色为全吸收没有光反射,所以说,黑不是色而是无色。从艺术的角度对黑白的讨论多局限在作为学习过程中的素描习作的光影的把握,黑白的关系。虽然凡高等外光派画家对色彩有自己的认识,认为“黑白也是色彩的证据是充分的…比如它们间的对比之强烈有如红与绿。”(文森特·凡高,Vincent van Gogh) 美国油画家文司娄·侯默(WinslowHomer,1836–1910)是唯一的中国之外的画家发现并讨论了绘画中黑白色阶与色彩的关系:“对黑白色彩关系的依赖是很奇妙的…如果关系调整得好,能够显现出色彩。”由于新印象派画家对色彩的追求和理解是基于19世纪末的光学研究成果,而同时,新印象派画家如梵高和气同时代的美国画家侯默等人也有比以往的画家更为优越的了解并吸收亚洲美术和审美习惯作为西方绘画的“现代”象征,他们对色彩的讨论与中国传统思维接近的原因可能更多是因为受到了东方的影响。尤其侯默为出版商插图,由于工作上对黑白两色的使用,更有可能在不经意中受到“墨具五色”的启迪。 对于朱乃正而言,无论是油画还是水墨画,关键在于通过画面表达的不是物象本身的形体和色彩的墨色化,而是通过升华到黑白两色来表现物象以达到的画面传达出特定的境界。中西方的“来自于欧洲传统的写实油画,其长处且不在此表述,而其基本规律是表现客体之真实时空形态。正因如此,西画中也颇多意境引人的杰作,但却仍然囿止于“写境”的范畴。而中国绘画艺术高妙之优异处,全在于艺术家吞吐自然造化之涵量,绝非以纯客体的如实描写为计衡。这就大大开拓了真正的主观创造的无边疆土,而任自驰骋。一获此识,我在油画创作实践上开始明确地以“造境”之说为本。面对一块空白画布时,力求摆脱对象写生之缚,绝不参用摄影照片,惟凭脑中的储存、胸中之块垒,以双眼为尺度,信手画去,东涂西抹,以期自家之境在画布上显现,创造一个自己的视觉世界。诚然,“境”由“心”造,更意味着“心”与“境”二字中包容的全部意义:“境”自“心”出,但非一蹴即可就,一触即可发的,而是主体与客体水乳交融为一体的长期修炼磨砺过程,若无客体现实存在之源,则主体无所依;而失去主体的自由能动性,客体本身不能变成更不可代替艺术创造之完成。 简而言之,在西方文化中,黑白没有被提升到如同在中华文化中的隆宠地位和理论高度。本展览的理论核心,于是一目了然:将美术的学习过程中的第一环节简化为黑白以便学生看到训练手眼的关键处,而将黑白两色作为作品(注意,不是习作)是打破东西方文化间的界限,将东西方的观察,表现方式融入表现自己生活经验、抒发自己内心感受于是成为二十世纪中国画家的特点之一。 道乎?器乎? 本展览选取以朱乃正所作的黑白两色的作品为思维的主线来讨论西方和东方传统对他创作的影响。一百年来,我们对油画的看法走了两个极端:一是强调油画的先进性和科学性,确认之为改造中国走向现代的工具。第二个看法是要将油画加以改造、将“油画民族化”。第一个极端的出现是为了纠正积重难返的清王朝的专制制度,为在中国建立民主共和的现代社会而引进了油画。但是西画和中国传统结合的问题早就成现在很多画家面前。于是出现了第二个极端:油画民族化的口号的提出和实践。早在三四十年代,画家如林风眠,关良、庞薰琴、罗工柳、董希文、吴作人等,都以不同的方式将油画改造得更适切国人的欣赏习惯。在朱乃正就读中央美术学院的期间,恰是“江丰在中央美院主持对中国画的改革教学,他在1952年提出设立彩墨画科,就是包括了年画、水墨画和宣传画。但是他也提出本科主要是发展民族传统的绘画形式。李可染是杭州一专油画系的研究生,他的素描全校第一,后来他在中央美院就是教勾勒课,就是讲线条课,他提出线条里面对线的高度重视,说明了中央美院对引进素描不是一味强调体积造型,而是注重现代素描的价值和作用。”值得注意的是,上述这些老一辈油画家的民族化努力未能真正得到下一代油画家的追捧的原因之一是五十年代向苏俄学习的结果。细细一览,不难发现,在第三代油画家中,即,吴作人等人的学生辈中,朱乃正是唯一能够写书法的。在指导学生是朱乃正也如同前被老师一样强调线条的虚实变化:“你们看我的线为什么勾得有虚有实,并不是说理论概念上有意识地非得要虚实,而是眼睛、手、思维三者高度紧密配合下自然而生的。”所以我们讨论民族欣赏习惯时不能够不把变化考虑进去,因为民族欣赏习惯随着一次次全国,全民的文化运动也在急剧地发生变化。 在油画传入中国的100多年间,一次又一次地提出油画民族化,或者是改造中国水墨画的努力都是对西方绘画进行改造、一厢情愿地以为我们可以通过外界干预式的改造而使之成为一种表现中国思想内涵的手法而已。在这种思维沿用了清末著名的政治家、军事家和洋务派代表人物张之洞(1837-1909)一百多年前提出的“中学为体,西学为用”的思想,单纯地以为从西方学来油画可以被视为形而下的“器”为我改造后使用。但是,我们没加以深虑的一点,也是文化批评中最重要的一点,即语言的本身是意识形态的外在表现。也就是说,语言为承载意识形态的“器”,意识形态为语言所要表达的“道”,在对某种语言不间断地模仿的同时,也模仿了语言所承载的思维文化体系。所谓“道与器不相离”的概念。按照中国后期的道器观,如程颢所谈的“器亦道,道亦器”的观念来看,道器两者具有不可分离性和相互依附性。到了明清之际,王夫之继承和发展了张载的道器观,提出“无其器则无其道”。由这些观点再来看“油画民族化”问题,我们所面对的任务非常艰巨:在“油画民族化”(应该称之为本土化)的考虑中,必须意识到当我们企图将油画作为“器”来承载中国文化之道的时候,该“器”已经从很大的程度上将“所言之道”的内涵改变得面目全非。这也就是第三代油画家(即靳尚谊,朱乃正这一代画家)远比第一代和第二代画家从思想上更为西化的原因。在今天无处不与国际接轨的今天,回溯书法造诣深厚并兼习水墨的油画家朱乃正的黑白油画,我们可以说道与器之间的关系又一次得到了论证。 正如水墨写意表现文人的精神,工笔刻画描绘宫廷的高贵,无论我们怎样去以自己的民族文化去变化油画,油画也不再可能如同乾隆时期的宫廷油画那样强调对外型的勾勒。当代中国油画所表达的只能是中国的20世纪文化精神。无论我们如何将油画亦“道”亦“器”地对待,中国人的油画既不可能是西方油画的一部分(大有刻意在二十世纪末的中国保持十九世纪欧洲油画传统的画家),也不可能简单地将它改造成中国式。它表现的是接收了西方文化并保持了传统的中国人的艺术——介于中国与西方的艺术。这是一种新的文化模式,既不再是西方意义上的油画,也不再是传统意义上的中国艺术,而是以油画表达了我们今天的生活经验。 《黑白东西》展是以讨论朱乃正作以黑白两色探研如何在东西传统之间的找到自己立足点的艺术创造的一个个案研究。 黑白空间的境界 几十年前朱乃正开始研习水墨画或许没有考虑到油画和水墨之间所含有的东西文化、以器载道的深意。更关注的可能只是从熟悉的书法用笔游弋到扎实的素描和油画造型功底间所经过的恰是江丰和李可染所推重的水墨与素描结合后的纸上作品。如《海东花儿会》(图)和《青海花儿会》(图)。但是朱乃正在大学的最后时期被打成右派后放到青海工作的经历使他对水墨和书法中强调的境界感受深刻。 一幅色彩典雅的古代仕女画,或是一幅宗教画不会被史论家们标上“意境”作为评论作品的主题。正如同一幅成功的油画人物画一样,很少有人考虑起意境深远与否。而对于山水画或是其他文人画常用的主题的作品,尤其是黑白二色所作的作品,意境则成为最重要的评论中心.由于水墨画借用黑白二色,于是才能避免观者以在作品中辨认物象为读画的目的,从而将关注力放在借物象来表达的画外之意。水墨画的这一点早已被关注东西文化不同的学者注意到了。比如在弁言中提到的贡布里希眼中的中国视觉美术的特点是“[中国艺术家]所关注的要点既不是物象的不朽,也不是似乎可信的叙事,而是某种称为‘诗意’[poetic evocation]或许才最为近真的东西。中国艺术家今天仍然作为山峰、树木或花朵的‘制作者’。他能把他们想象出来,因为他知道了关于他们的存在的秘密,但是,这样做是要记录并唤起一种心境,而这种心境深深地植根于中国关于宇宙本质的观念之中。 在西方艺术中,没有什么东西能更这种绘画概念相比。的确,我们讨论绘画时所用的语言跟远东的批评术语有着如此根本的不同,以致一切要把一种语言以为另一种语言的努力由于在类目上有这种根本差别而均遭失败。” 黑白并不是文人画的独有专利,“而这种心境深深地植根于中国关于宇宙本质的观念”才是文人画的核心。这种心境的产生源自文人画以书法入画,以禅意入画,以老庄思想入画,更以诗歌的境界入画,从而形成了带有高度文化与生活哲理的艺术门类。由于古代文人书法造普遍水平的高度,书画同源说的提出标志着书法与绘画在文人创造这一绘画心境时必须借重书与画的结合才能够完成。 我们今天说的水墨画并非文人画,而只不过是更为强调墨色的水墨画,而非表达文人不遇心境的画--传统文人画得核心在于其书法内心磨难的深度,而这个深度的表述只能依赖书法和图像的结合。我们所谓的文人画经历了三个时期:第一个时期是北宋的前卫期。在这个时期的文人画的形成基本上是由于文人对自己所遭受的境遇的不满的委婉陈述和文人间对社会问题讨论。最有代表性的事件当为成画于北宋年间的《烟江叠嶂图》 (图)。十一世紀的北宋元豐年閒,许多文人受到宫廷的排挤和打击并被流放之后,“現藏上海博物館的《煙江疊嶂圖》起了從理論的角度對文人之間的書畫交流作用。通過對這件作品的觀賞,品評,唱和,題款跋詩,‘元祐罪人’們以詩書畫含蓄而隱晦的宣洩了壓在他們心頭的‘愁心千曡山。’但是通過在流放中的互相鼓勵、和自我嘲慰,這些憂患愁心和社會及政治的壓力隻不過是‘浮空積翠如雲煙,’終歸會‘煙空雲散’。”这一初期的文人画创作的主要目标是释放个人的内心压力,并同时将文人的日常书写工具和文化素养升华为审美内涵,也就是强调作品所隐射的衷情。第二个时期是元代,由于元四家从不同的角度对文人画加以阐释和发展而最终达到理论和技巧的顶峰。如果我们借用西方美术理论的说法,文人画的第三个时期实际是后元代对文人画家本身和文人画的市场价值的一再重新界定。这些不一而足的重新界定包含了吴派,宋江画派,娄东派,新安派,金陵八家,扬州八怪等。为了我们的理论阐述,本展览中所提到的文人画价值仍然以北宋和元代的以书法入画,以抒怀为目的的文化取向为中心。“在中国文艺批评的传统里,相当于南宗画风的诗不是诗中高品或正宗,而相当于神韵派诗风的画却是画中高品和正宗。”在文人画中,南宗画风中能够表达愤懑、出世等情怀的才是画中高品和正宗。比如柳宗元的 “千山鸟飞绝,万径人踪灭,孤舟蓑笠翁,独钓寒江雪”一诗张丑(1577-1643)认为“雪意茫茫寒欲逼”之意。但是我以为这首诗的核心不是寒意逼人,而是孤寒的绝望感。 当朱乃正在1959年西出阳关之后,四面望去,无尽的戈壁滩上不但没有故人,有的只是无尽的绝望。在这样的境况下,古代诗词,歌赋,书法和绘画所抒发的文人那胸中的逸气,于是融入学院的基本功中而产生朱乃正笔下的作品。这些作品中的境界可以以王国维在《人间词话》中所说的分类评价。朱乃正的西北油画写生虽然强调了色彩的美感和西部自然景观的旖旎,但是画幅虽小,但画面空旷孤寂,偶尔有一两匹马,一两只鸟,或是一条通往不知何处的河流,路径。完全是“泪眼问花花不语,乱红飞过秋千去”的欲语还休,“可堪孤馆闭春寒,杜鹃声里斜阳暮”那种王国维所说的“有我之境也。”更有一些油画表现了 “‘寒波澹澹起,白鸟悠悠下’无我之境也。有我之境,以我观物,故物皆著我之色彩。无我之境,以物观物,故不知何者为我,何者为物。古人为词,写有我之境者多,然未始不能写无我之境,此在豪杰之士能自树立耳。” 朱乃正的水墨和黑白油画中也能见到这意境的层深。朱乃正尤其喜欢画风景,只有在对大自然的摹习和想象中,他才能够在作品中表达出在自然中容身、想象、拟境、游意,造境等艺术境界。 因此,黑白两色的使用不但发挥了朱乃正在书法上从少年起便拥有的才华,更为他的生活经历的表述和艺术思考的琢磨增加了一个空间—一个黑白的空间。 恩斯特·贡布里希《艺术与错觉:图画再现心理学研究》,林夕,李本正, 范景中译,长沙,湖南科技出版社:2000年。 据朱乃正自己说,自从九十年代中后期到两千年初,作品屡屡被好家收藏,同时也为了满足日益增加给他的不同的需要。因此很多作品都已不在手中。本展览的筹备过程即包括了从四处借作品。 《庄子·逍遥游》 在谈论到自己的油画写生作品时,朱乃正总是对学生说自己画的是小东西:“你们下去,这种小东西往往不画,虽然小,但可以把你的感受,你语言上的东西尽量地发挥,这样你回来怎么编都可以。”见李荣林:《艺术与人生——乃正师授艺录解》。山东美术出版社;第1版(2007年),第十七页。  麦克·林-乔治 (Michael Lynn-George),“真理的十字路口:索绪尔和德雷佛斯事件”“The Crossroads of Truth: Ferdinand de Saussure and the Dreyfus Affair”见MLN, Vol. 121, No. 4, French Issue (Sep., 2006), 第962页。Harris, R. 1988. Language, Saussure and Wittgenstein. Routledge. pix. 曹星原,《悟象化境:传统思维的当代重述》。北京外文出版社,2009年。 曹星原(2009)第  页。 原文中含注:“西方大陸哲學面對20世紀的諸种問題而失去了應對的力度,需要尋找對世界的新的闡釋方式。對東方哲學,尤其是儒家、道家的學説的借用,於是成全了西方從傳統哲學到現代哲學轉型的完成。” 墨分五色词条。《中国美术辞典》上海辞书出版社1987年出版。 唐 孔颖达 《十三经注疏》 清 沈宗骞《芥舟学画编》 张彦远《历代名画记论画体工用拓写》。 沈宗骞。 心经的原句是“空即是色,色即是空。” 因为不以专攻西方文化为职事, 所以不敢以权威的口吻专断。这里的讨论不过是一个个人的研究和思考结果。 关洪。 “牛顿、歌德和黑格尔——关于颜色理论的争论”《自然辩证法通讯》1984(04),6-7。 Goethe, J. W. v. Die Schriften zur Naturwissenschaften: Leopoldina Ausgabe, Weimar: Hermann Boehlaus, 1947ff. vol. 4, 5-315. 斯坦福大学哲学知识网http://plato.stanford.edu/entries/hegel/ http://quote.robertgenn.com/getquotes.php?catid=43 同上。 这个观点可以通过对侯默生活的时期的出版物和文化活动留下的文献中寻找证据。由于这种证据的寻找本身的工程量大,因此不作为本展览的研究方向。 李荣林:前引,105页。   对徐悲鸿和江丰在五十年代就国画的地位和下一步发展问题之差异许多学者都进行过讨论。如美国学者安雅兰(Julia Andrews)和本引言的作者殷双喜。引自艺术中国网http://art.china.cn/huihua/。殷双喜在该文中提出与安雅兰的研究有着略为不同的历史背景和事件经过。有关线条虚实的部分的讨论,见李荣林:《艺术与人生——乃正师授艺录解》。山东美术出版社;第1版(2007年),第7页。 恩斯特·贡布里希《艺术与错觉:图画再现心理学研究》,林夕,李本正, 范景中译,长沙,湖南科技出版社:2000年,第110页。 曹星原《悟象化境》 钱钟书:《七缀集》,上海古籍出版社,1994年版,第27页。 (明)张丑:《清河书画舫》卷二,《题〈江干雪意图〉》 。  王国维:《人间词话》,徐调孚注,人民文学出版社,1982年版,第191页。 《海东花儿会》有树、有人,农区的感觉。35 x 70  1962年 《青海花儿会》《海东花儿会》34 x 107 1962年 《烟江叠嶂图》 ...更多

国立北平艺专精品陈列

2012-11-27~2013-04-25

展览时间:2012年11月27日-2013年4月25日 ...更多

中央美术学院造型艺术年度提名2012置上——于凡作品(2000-2012)

2012-10-28~2011-11-18

展览时间:2012年10月28日-11月18日 ...更多

钻石之叶

2012-09-18~2012-12-09

展览时间:2012年9月18日-12月9日 ...更多

男性、女性、神行

2012-09-14~2012-10-14

展览时间:2012年9月14日-10月14日 ...更多

千里之行——中央美术学院2012届毕业生优秀作品展

2012-06-21~2012-07-29

千里之行:中央美术学院2012届毕业生优秀作品展展览日期:2012/06/21-2012/07/29展览地点:中央美术学院美术馆主办单位:中央美术学院承办单位:中央美术学院美术馆展览总召集:徐冰项目总负责:唐斌“千里之行——中央美术学院2012届毕业生优秀作品展”将于2012年6月21日在中央美术学院美术馆拉开序幕。该展是中央美术学院“千里之行”展览项目的第四回,届时将展出包括中国画学院、造型学院、设计学院、建筑学院以及城市设计学院各专业本科和硕士毕业生的优秀获奖作品,请您继续关注更多展览资讯。前言“千里之行:中央美术学院2012届毕业生优秀作品展”是中央美术学院“千里之行”展览项目的第四回。前三回的展览已经引起了社会各界和国内外艺术机构的广泛关注,为即将走出校园的同学们搭建了一个展示自我、步入社会的有效平台。本次展览我们仍将延续以往的原则和方法,精心甄选出包括中国画学院、造型学院、设计学院、建筑学院、城市设计学院以及人文学院各专业毕业生的优秀获奖作品,集中在中央美术学院美术馆进行展出。本次展出作品经过严格的学术把关与评议,力求将中央美术学院在当今高等美术教育中所取得的阶段性成果充分展现于公众面前,搭建一个学习与交流的平台,让更广泛的社会大众据此直观地了解中国当代艺术教育的现状。“千里之行”展览项目的主旨不仅限于院校内部教学检查和质量监控的常规活动,更在于全面展示中央美术学院当下的教学理念和探索方向,客观呈现出新时代背景下当代学院艺术应有的面貌。从展览的内容和形式来看,参展的同学都极富创造力和探索精神,他们并不仅仅是央美的毕业生,也是冉冉升起的艺术界新星;展出的作品也不只是他们为完成学业而做的“作业”,更是学院传承创新的育人宗旨与因材施教的教育方法所综合作用成果。“千里之行”展览以梳理和探知学院教育的多种可能性以及当代艺术的未来发展为目标,因此有别于简单汇集毕业作品的展出模式,其学术视野更加广阔,研究氛围更加活跃。我们积极尝试把原本相对独立与封闭的学院内部教学成果评测工作纳入到丰富的社会文化研究活动中,让同学们的学习与创作融入到当代语境和现代美术馆的环境中来,使学院的传统与现代社会观念充分互动融合,力求开创当今中国艺术院校教学与创作的新气象。为此,中央美术学院将坚持以开放的姿态,更多地向社会展示教学活动成果,真正做到让学院教育和艺术更好地服务于社会。我相信“千里之行”展览项目作为中央美术学院的一个学术品牌展览活动,将在不断的优化与完善中开展下去,我们也衷心希望借此得到社会各界的批评与指教。 潘公凯2012年6月 $Page$后记时间和这个时代一样,走得快,今年的“千里之行:中央美术学院毕业生优秀作品展”已是此展览项目的第四回了。四年前,首届“千里之行”展的举办动因是:“在总结学院工作和应届毕业生成绩的同时,母校像推介优秀艺术家一样郑重地向社会、向人民推介这些青年才俊。他们将成为具备独立探索能力的艺术家,投身到社会广阔的艺术创作的空间中。展览和这本精美的画册即是学院为他们准备的与社会接壤的一份名片”。今年,参展的毕业生共127名,其中包括获得优秀奖的研究生37名,及获得一、二等奖的本科生90名。与往年的不同之处是,展览及画册除了涵盖所有实践类毕业生的优秀作品外,还开辟了人文学院优秀毕业论文的部分。我院人文学院在我院美术馆近年来的多项展览策划及展示上做出过许多贡献。人文学院的师生们也在展示作为文字的理论成果方面展现了自己的巧思。我们可以从这些作品中看到,教师们及教辅人员的辛苦以及学生们的努力。近年来,各种各样的有关青年艺术家的项目在各地出现。“千里之行”这个品牌,以其学术性、学院特质及展示的专业水准受到各界人士关注。在此也预祝所有的毕业生,带着你们的决心与准备,投入到社会文化艺术建设的实践中,取得更好成绩。另外,今年全国版的“千里之行:九所重点美术院校优秀毕业作品”展,将于今年12月1日在西安美术学院美术馆举办,本书中的部分作品将进入到这个重要展事之中。此书的编撰,得到学院各相关部门以及各方人士的大力支持与配合,在此一并致谢。 徐冰中央美术学院副院长2012年6月13日   ...更多

生活-苏高礼捐赠作品展

2012-05-18~2012-06-17

展览时间:2012年5月18日至6月17日展览地点:中央美术学院美术馆2B展厅主办单位:中央美术学院承办单位:中央美术学院美术馆展览策划:中央美术学院美术馆副馆长 唐斌生活——苏高礼捐赠作品展苏高礼,1937年出生于山西省平定县南阳村。1954-1958年就读于中央美术学院附中,毕业后被保送中央美术学院油画系学习。1960-1966年赴前苏联留学,就读于俄罗斯列宾美术学院油画系,毕业于梅尔尼科夫工作室。回国后任教于中央美术学院,曾任油画系第二工作室副主任,油画研修班工作室主任。代表作品有《不可磨灭的记忆》(与杜键、高亚光合作)、 《我的太行》组画、《老人像》等。苏高礼先生从附中时就树立起“艺术是一种事业”的意识,在几十年的艺术创作和教学过程中始终贯彻执行,不断探索、勇于尝试。写生,是他作品的重点。写生是艺术教学中最重要的手段,对一个人的培养和成长具有关键作用。它不仅是学习的过程,也是创作的过程。苏高礼先生的作品就体现出在写生中创作的优势,他的艺术是情感的流露,画面是真实、鲜活和感人的。展览将展出苏高礼先生捐赠给母校的艺术精品一百余幅,作品涵盖苏高礼先生艺术创作的各个时期。苏高礼先生的捐赠,体现了作为一名人民艺术家、一名人民教师对国家美术教育事业发展的无私奉献精神!$Page$前 言苏高礼先生是中央美院的教授,著名油画家和艺术教育家。从事教学工作几十年来,他授业解惑、诲人不倦、桃李天下,现在仍然作为中央美院城市设计学院的教学顾问,默默支持着学院的事业。虽然年岁已高,苏高礼先生却始终笔耕不辍、积淀深厚,形成自己鲜明的艺术特色和追求。苏高礼先生是从新中国初期培养起来的一代艺术家,他的艺术成长道路经历了在中央美术学院附中和大学的学习,国家派往前苏联列宾美术学院留学,同时也经历了“十年动乱”的洗礼,70、80年代的历史变革,并在新的历史时期重焕艺术新生。作为一名人民艺术家,苏高礼先生始终坚守着自己的艺术信念,坚定艺术为人民服务的思想,坚持现实主义的创作道路。几十年来,苏高礼先生以他特有的“写生”方式,感悟自然、感受生活,体验生命的价值。他的作品具有鲜明的时代特征,在一次次走进自然、深入生活的艺术实践中,他以自己淳朴和真诚的心灵,去关注客观世界的变化、时代的变迁、劳动人民的心声,并由衷地抒发出自我的人文情怀,持续探寻和梳理属于自己的创作思想和表达方式,实现个人与时俱进的艺术理想和追求。苏高礼先生的作品主题明确、结构概括洗练、色调明快饱满,从对普通人物、场景的描绘表现中,彰显出他对画面自信从容的驾驭能力和不凡的艺术品格。苏高礼先生从艺、从教几十年,始终把自己的创作与社会和劳动人民紧密联系在一起,始终关心着学院教育事业的发展。苏高礼先生向学院表示了捐赠作品的意愿,此后几经筹划商议,学院欣然接受了他的103件艺术精品及部分文献资料,有效地丰富了学院的收藏序列。这些作品的收藏,将是我们进行艺术家个案研究的珍贵档案,同时也必将在中央美术学院的教学实践中发挥出重要作用。今天,我们在此以举办“苏高礼先生捐赠作品展”的形式,向他的无私奉献精神表示崇高的敬意与由衷的感谢! 中央美术学院院长 潘公凯2012年3月 $Page$高贵的朴素——记苏高礼先生捐赠之作品在美术馆工作经常会与学院的老先生们接触请教,作为晚辈,每每促膝攀谈时教益良多。老一辈艺术家身上总有说不完的故事,他们思绪清晰,艺坛往事娓娓道来;关注当下,时势时事笑看天下。他们品格高贵、生活朴素。他们教了大半辈子的书、画了大半辈子的画,至今仍热切关心着为之热爱、奉献一生的美术教育事业。苏高礼先生就是这样一位可亲可敬的老人。苏高礼先生是从新中国初期培养起来的一代艺术家,他的艺术探寻和艺术教育的道路具有强烈的时代感,极为丰富。从中央美术学院附中和大学的学习,到远赴前苏联列宾美术学院留学。从下乡下厂的艺术实践、体验生活,到走遍大江南北的写生创作。苏高礼先生始终坚定着自己的艺术理想,他的艺术视野始终没有离开养育他的土地,没有离开最为质朴的劳动人民和他们的生活。苏高礼先生是一位非常细致而性情的艺术家。在展览筹划过程中,当苏先生如数家珍似的将一件件保存完好有序的作品,展现在我们面前的时候,无不为之惊讶和感动。特别是苏先生考取中央美院附中之前,画的一些素描、速写依然保存至今。而且对于自己作品中的一些中学同学、外国友人和普通农民的名字都清晰记得。眼前的画作如同一部鲜活的历史,记录了那些激情燃烧的岁月。作为一名人民艺术家,苏高礼先生坚守艺术为人民服务的信念,坚持现实主义的创作道路。几十年来,他感悟自然,感受生活,大量的油画写生作品即是他艺术才情的最好映照。中外艺术史的发展早已向世人证明了写生作品的独立与独特的审美价值。无论是我国清代石涛的“搜尽奇峰打草稿”,还是法国柯罗提出的“面向自然、对景写生”,都说明写生已成为一种创作方式。而艺术家的这种选择,不仅昭示了绘画的基本精神,更是艺术家对外部世界的不断认识,感受现实和表现现实的时代追求。写生是艺术家人生与精神世界的写照,表现自然生命就是展现自我的生命体验。苏高礼先生的“写生”,作为一种创作方式和艺术风格的形成,与他所经历的特殊时代有关,列宾美术学院梅尔尼科夫工作室的学习也产生了颇为重要的影响。写生的前提是直接面对物像的描绘,但画家作为创作主体的取向和探索,则是支配物象最终成为画作的关键。从苏先生的作品中我们不难看出,他在面对物像时从容取舍、张弛有度,熟练运用色彩的层次和节奏,营造出画面蕴含的空间意境。他强调对“光”的感受和传达,画面明快响亮。惯常用浓重线条对物像轮廓勾勒的手法,自信有力并无造作之感。他的作品既有朴素的“主题”,又容纳着高贵的“思想性”。特别是70、80年代的一些作品,正是中国农村焕发出勃勃生机,变化发展的历史写照。看苏先生的作品,更多感受到的是他“真感情”的投入,是真正面对自然、走入生活,与对象心灵呼应、表达人性人文关怀的真诚流露。苏先生这种始终如一的真诚,正是他艺术魅力和人格精神的显现,更是他始终保持的“高贵的朴素”——劳动人民之子的本色。 2008年初夏,苏高礼先生向学院提出了捐赠作品的意愿,此后几经筹划商议,学院选择并接受了他的103件艺术精品及部分文献资料,形成了今天这样一个展览。展览呈现的是一位朴素的艺术家从意气风发的学生时代到老有所为的当下创作,一路走来的心路历程。这些作品具有鲜明的时代气息和生活特征,丰富了学院的收藏序列,同时也是我们进行艺术家个案研究的珍贵档案。在此特别向苏高礼先生的无私奉献精神致以崇高的敬意与感谢,苏先生的义举正是“美院精神”的体现和相承。同时也要感谢学院领导对收藏工作的指导与支持,感谢为此次展览和画集出版付出辛勤劳动的同仁、同事和同学们。 中央美术学院美术馆副馆长唐 斌2012年3月29日 ...更多

消失的技法——让·鲍德里亚的摄影

2012-05-18~2012-06-17

消失的技法让·鲍德里亚的摄影法国思想家让·鲍德里亚(Jean Baudrillard,1929年7月27日 - 2007年3月6日)无疑是当今世界上最重要的思想家之一,也是最具有煽动性和争议性的作者。在1971年到2007年之间,他著有20多部专著和200多篇文章,是在世界上被翻译最多的当代法语作者之一。他所涉及的领域十分广泛,他的“拟象理论”(simulacrum)、消费符号和符号交换理论等等,已经成为后现代文化研究不可或缺的思想坐标系。鲍德里亚认为,在当今的社会结构中,主体、意义、真理、真实事物已经消失,取而代之的是符号化的商品。客体世界已经被“超仿真”的符号逻辑所替代,主体被彻底击碎,意义和真实世界已不复存在。当今世界上没有一种理论能比鲍德里亚的理论更深刻、更有力地指出“现代”和“后现代”之间的重大分裂,并对这种分裂作出了深入的剖析。鲍德里亚虽然指出真理和意义已经幻灭,但他仍然试图与这种幻灭拉开距离,以退出游戏的姿态去参与游戏。这是一种不抱幻想的,去英雄主义的参与,是“以暴制暴”,用理论的暴力、思想的爆发力去反抗符号的暴力。因此他也声称自己是“理论恐怖分子”。鲍德里亚在摄影理论和摄影实践上也独树一帜。与他从事理论的作风相似,他坚持一种“外行”的眼光去从事摄影。就像他坚称自己不是哲学家一样,他也坚称自己不是摄影家。他以主客观反转的角度提出了新的摄影理念和态度,放弃摄影家的主观投射,放弃题材、世界观、风格,“把意义和语境从对象的周围全部剥离干净”,以此来表现“客体自己想要表达的面貌”。因此,对鲍德里亚来说,摄影是一种丧失自己身份的行为。鲍德里亚的摄影展现了一位独特的思想家看待世界的独特方式,在国际摄影界引起广泛的关注和争议。此次展览所展出的50幅摄影作品是由鲍德里亚太太Marine Baudrillard亲自挑选。本次展览是2010年是由连州国际摄影节发起,有广东时代美术馆,中央美院美术馆,南京大学,上海喜马拉雅美术馆参与巡展。总策划费大为$Page$消失点摄影的欲望大概来自这样一种观察:从全局视角看去,这个世界十分令人失望。从细节上看,让人惊讶的是,世界总是十分完美。某些图像并非来自摄影术也非来自摄影史。它们来自对物体独有的那种想像。也就是说,来自这样一种想法:是物体在看我们,是物体在思考我们。面对一个越来越模糊的现实世界,它们试图重新找到那独特的美妙瞬间:也就是那初触的瞬间,惊喜的瞬间;那时这些东西还没有意识到我们在那儿,我们也还未将我们的存在强加于它们,它们的静谧还不曾被打扰。然而这个瞬间很快就消失,结束了。观看这样一个我们缺席状态下的世界——大概只有鬼魂能享用这特殊的欢愉,而有的时候藏在镜头后面的摄影师也可以做到。图像与来自物体的光与来自视线的光相遇了。摄影师梦想一种极光,一种纯粹的气氛,在其中,事物如同在真空状态下一样准确。白色的光,海洋式的光,不真实的,真空状态下的光,来自彼岸,这样的光即使被色彩包围,也保存着黑白的力量。在一种残酷的差别中不定的光,纯粹的光,摄影的光,直接意义上的作为一种光的写作,与其被我们看到,它更希望我们在它和它所禁闭的那内在的黑夜前面闭上双眼。那些风景,那些面庞,那些人物,被投射在一种并不属于他们自己的光线之中,这光从外面残酷地将他们照亮,成了一些奇异的东西,诡异事件正随着光而渐渐逼近.并非人喝茶,而是茶喝人并非你在抽烟,而是烟斗抽你。是书在读你是电视在看你是世界在思考我们是镜头对准我们是结果造就我们是语言在说我们如此,如此......是时间在消损我们是金钱在赚取我们是死亡在隄防我们是摄影让我们最接近一个没有图像的世界,也就是说一个只有纯粹表象的世界。关键是要清理精神空间;接下来发生的,耸立在真空中的东西已不是你们可以控制的事了。这已不是在向哲学提问,而是在向世界提问。在照片里,我们什么也看不到。只有镜头在看,然而它藏了起来。我们从来也没有和物体的在场真实地在一起。现实和它的图像之间的交换是不可能的。纯粹的现实——如果存在的话——一直是一个没有答案的问题。而图像,作为向纯粹现实提出的问题,也并不等待答案。物体就是如此独自存在,它们的消逝改变着它们。从这个意义上讲,我们应该在它们缜密的细节中,在它们严密的结构中,在它们表象的幻象中,在它们的相互关联中保持完全的忠实。因为幻象与现实并不对立。它是另一种更微妙的现实,将它失踪的信号包裹起来。照片的个性是固执的,情绪化的,狂迷而自恋的。这是一种孤独的活动。摄影图像是不连贯的,点状的,不可预见且不可修复的,如某一瞬间事物的状态一样。摄影的主题在时间和空间中的孤独状态与物体的孤独状态以及它特有的沉默之间是相互关联的。这是我们不可以去言说,必须保持沉默。然而我们可以使用图像来保持沉默。图像是沉默的话语最美的化身。它保存着那些化身所有的表象,但却巧妙地穿行到另一面,对不可言说之物的非凡直觉的那一面。人们说在泛滥的图像中真实已经消失。但是人们忘了,在现实的演进中图像也已渐渐消失。施予图像的暴力大大地超越了图像本身的暴力:它为文件,证明,信息的目的所用;为道德,教育,政治,广告的目的所用... 这样,我们总是将它忘记,而因此,我们失去了对图像本身命运的关注。绝大部分描写现实的照片都热衷于反映客观世界的苦难和人类生存条件的暴力。然而,图片所描述的苦难和暴力并没有像它所公开承诺的那样给我们提供更多的震撼。相反,为了让它的内容影响我们,应该让图片自身来感染我们。让它独特的语言打动我们。对图像最残忍的暴力无疑是审美的暴力。我所感到遗憾的,是摄影的审美化,无论是把它变成“美术”的一种,还是将它置于文化的怀抱中。摄影图像引发了我们再现方式上的一场革命。它的出现质疑了艺术在美学上的霸权。然而,在我们这个时代,一切都被颠倒了。是艺术吞噬摄影而不是摄影吞噬艺术。处于图像核心的这个虚空,这个赋予了它魔法和力量的虚无已经不复存在。恰是在此处,摄影以图像之名参与进来,它不传达任何意义,也不想传达什么意义。它抗拒那些来自信息、交流和美学的暴力,重新找回图像中的纯粹事件,并以此作为它的抵抗方式。用照片的沉默,抵制噪音,话语和谣言。用照片的静止,抵制运动,变迁,加速。用照片的秘密性,抵制交流和信息的放纵。用意义的沉默,抵抗意义和信息的专制。在所有这一切之上,是抵制图像的自动泛滥,抵制它们永不止息的繁衍。摄影的沉默。是它最珍贵的品质之一。这有别于电影与电视——总是要他们沉默,但从来也没有成功。图像的沉默不需要也不应该需要任何注解。图像在现实世界的轰鸣中获取了物体的沉默。无论物体怎样被噪音和暴力所包围,摄影总是能让它静止并沉默。在极度的都市混乱中,它重造了一片荒漠,一片令人惊叹不已的隔离区。它是在寂静中走遍城市,穿越世界的唯一方式。 Jean Baudrillard 让  鲍德里亚 ...更多

阿涅斯·瓦尔达的海滩在中国

2012-03-10~2012-04-18

阿涅斯·瓦尔达的海滩在中国——1957-2012艺术创作全回顾:摄影、录像、装置、电影开幕式时间:2012年3月10日 下午14:00展览时间:2012年3月11日-4月18日展览地点:中央美术学院美术馆 1F、2B展厅主办方:中央美术学院美术馆、开关文化、Ciné-Tamaris策展人:罗萨丽·瓦尔达、王璜生策展助理:高高赞助者:法国驻华大使馆、法国对华文化教育中心、联想Lenovo网站支持:搜狐媒体战略合作伙伴:《美术文献》【CAFAM新闻】1957年,作为中国政府邀请的代表团正式成员,阿涅斯•瓦尔达应邀来华拍摄了一系列摄影作品。这些从未面世的彩色与黑白照片,是她在华旅行期间走遍大江南北的珍贵记录。55年之后,这一位法国文化巨匠与新浪潮运动的代表人物回到中国举行她的首次艺术创作回顾展,并借此机会重新开始她的中国之旅。阿涅斯•瓦尔达,电影艺术家、摄影家,以及出色的造型艺术家,将在北京、武汉、上海三地,为期两个月的时间里,全面呈现她的艺术创作,带我们漫步于她幻想与现实交汇,悲伤与喜悦融合的个人艺术世界。阿涅斯•瓦尔达——首次中国回顾展:电影,摄影,装置阿涅斯·瓦尔达1928年生于布鲁塞尔,她与四个兄弟姐妹在比利时度过了童年。1940年,全家人因为战争的原因离开了比利时,来到法国南部的赛特,随后她在巴黎索邦大学和卢浮美术学院结束学业,获得摄影专业技能文凭。从1951年至今,阿涅斯•瓦尔达一直居住在巴黎14区的Daguerre街。1948年,她成为让•维拉尔的摄影师,并应邀参加阿维尼翁戏剧音乐节,随后加入了以著名演员热拉•菲利普为灵魂人物的国家人民剧院。1954年,她在自家庭院举办首次个展,随后多次举行了关于中国和古巴的摄影展。渐渐的,利用各种旅行与访问的机会,她拍摄了许多匿名的肖像与当时的名人像。同年,阿涅斯•瓦尔达在毫无基础的情况下转往电影方向发展。她先是成立了电影合作社Ciné-Tmaris,并以此制作拍摄了她的第一部短片《短角情事》,这部电影随后为她赢得了“新浪潮之母”的名声。她最著名的电影包括:《5时至7时的克莱齐奥》、《幸福》、《天涯沦落女》(1985年威尼斯电影节金狮奖)、《南特的雅克》、《拾穗者》。与电影艺术家雅克•德米(1990年去世)结婚后,两人育有女儿罗莎莉•瓦尔达-德米,目前是一位服装设计师;以及马蒂尔•德米,一位演员和导演。从2003年开始,阿涅斯•瓦尔达翻开了她职业生涯的新篇章——造型艺术家。她的作品曾参加威尼斯双年展、里昂双年展、S.M.A.K de Grand、卡地亚当代艺术基金会、巴黎的马尔蒂娜•阿布卡亚画廊,赛特当代艺术中心、41届巴塞尔艺术节、娜塔莉•欧巴迪亚画廊......在中国举办回顾展是一次不容错过的良机,让我们得以在北京中央美术学院美术馆、湖北美术馆以及在上海,去发现这位已经83岁、且不断创作的艺术家的方方面面。著名导演贾樟柯将担任此次的活动大使,装置艺术作品展与电影放映会将持续于整个活动之中。该展览也是今年法国驻华使馆组织的“中法文化之春”活动之一。展览分四部分:第一部分:《装置艺术家阿涅斯·瓦尔达》将推出她最近这些年以舞台设计为基础而创作出来的十余部装置作品。阿涅斯懂得使用电影和影像去创造属于自己的世界,在这里快乐和忧伤相映成趣。第二部分:《中国门》是一件专门为北京中央美术学院美术馆而创作的装置,可以让观众了解她1957年在中国旅行期间拍摄的那些从未面世的图片,当时她是受中国政府邀请的代表团正式成员。第三部分:《摄影家阿涅斯·瓦尔达》将推出更近时期的《破碎的肖像》中的《自画像》等系列摄影,以及名人摄影作品等。第四部分:《电影艺术家阿涅斯·瓦尔达》将推出一个电影单元,从五十年代的早期电影作品——如图像风格都新颖独特的《短角情事》与《幸福》——到近期的自传性作品《阿涅斯的海滩》,可以让观众进入到一个独特的世界,在这里她以自由的风格和思想撼动了众多传统的规则。除了展览与电影放映之外,展览开幕周期间,策展人、组织者与合作机构还将在北京共同举办一系列的公众活动与学术活动。中央美术学院将迎来由法国著名批评家付东,中央美术学院城市设计学院电影与影像系系主任宁瀛,以及阿涅斯·瓦尔达本人亲自主持的大师课堂。回顾展的另一个重头戏则是瓦尔达短片奖的颁发。这个奖项对中央美院设计学院电影与影像系的所有学生开放,旨在帮助发现有才华的新人,获奖者将会受邀来到法国。活动讯息:中央美术学院大师课堂3月12日上午  付东介绍新浪潮运动及其对欧洲与中国电影的影响下午  虚拟和现实的关系——在宁瀛和瓦尔达作品中3月13日 下午 瓦尔达独立短片奖颁奖仪式地点:中央美术学院美术馆学术报告厅电影放映:尤伦斯艺术中心、中央美术学院美术馆、百老汇电影中心(具体放映时间将于3月份公布)湖北美术馆展览展览时间:3月30日至5月6日(正式开放时间:4月14日)上海电影回顾展(上海人文.电影.学堂)电影放映与观影讨论会:4月17日至4月19日详情待定(本展览所有图片版权属于阿涅斯•瓦尔达,请转载者注明出处)$Page$前  言被誉为法国“新浪潮之母”的阿涅斯·瓦尔达,这次在中国展示的不仅仅是她作为电影艺术家的一面,而是通过这样一个独一无二的回顾展,全面展现这位电影艺术家、摄影艺术家以及装置艺术家的丰富艺术视角和面貌。阿涅斯·瓦尔达早年学习和从事摄影,而1954年,她的第一部电影作品《短角情事》问世,极大冲击了传统电影的既定法则,并后来被认为其电影创作观念、方式及形式,预示着“新浪潮”革命的到来。而更为难得的是,她在这样一场文化大浪潮中是唯一的一名女性导演。“新浪潮”和“女性”,构成了阿涅斯·瓦尔达独特的文化意义和艺术视角。作为“电影写作”概念的创始人, 她以随机性的事件、机遇、欲望、需求和离题进行电影写作,她的风格在现实的纪录片和诗意的虚构之间震荡。而作为“女性导演”,她的影片总是透露出浓浓的对生命的热情和希望,以一种观察敏锐、影像考究、描写细腻的手法,以及潇洒、大胆、明快的特质,叙说着女性生活世界,尤其擅长描写那些勇于掌握自己的命运、在追求自由的道路上永不退缩的女性形象,反映她们的社会理想、孤独与彷徨,同时又始终洋溢着旺盛的生命力和乐观主义精神。因此,阿涅斯·瓦尔达被誉为“伟大和平易的导演”和“伟大而平易的女性”。最近几年来,她从自己作为摄影家和电影艺术家的经验中获取灵感和创造力,不断探索新的领域,这次在展览中呈现的《中国门》摄影 \ 装置作品,就是这位83岁伟大艺术家不断创新的表现。衷心感谢阿涅斯·瓦尔达!您的到来,将为中国的新电影带来新的思考、学习及激励的力量!衷心感谢法国文化机构及所有为这一展览的成功举办做出努力和贡献的机构及个人! 王璜生中央美术学院美术馆馆长2012年2月 $Page$与瓦尔达谈《流浪女》——本文原载《当代电影》杂志2004年03期…… 单万里博客:阅古往今来,读天上人间(2011年08月12日) 瓦尔达电影研究资料汇编《与瓦尔达谈《流浪女》》:本文原载美国《电影季刊》1986—1987年冬季号,中文(王凡译)载《当代电影》2004年03期。这是一篇访谈,美国学者艾利森·史密斯与瓦尔达谈论了影片《流浪女》的创作情况。1984年前后,法国出现一个新名词——“新贫阶层”,舆论也开始关注这个社会问题。同年十月,瓦尔达在报纸上无意间看到一整版关于梧桐树病虫害的报道,于是就去进行实地考察,并在这个过程中遇到了一个浑身散发臭味的女流浪者,她就是影片《流浪女》的主人公的原型。这部在非常偶然、自由的状态下产生的《流浪女》把瓦尔达的电影艺术事业推向巅峰,也被认为是她最好的影片。这是一部完全按照瓦尔达自己的意愿拍摄的影片,没有任何商业上的妥协,但却为她赢得无数的荣誉(包括威尼斯电影节最高荣誉金狮奖)。法国著名的《摄影棚》杂志写道,瓦尔达“像一个真正的艺术家般桀骜、机敏,善于捕捉时代气息,通过在属于自己的道路上不断前进与实践,她终于成功”。阿涅斯·瓦尔达迄今已经拍了三十多年电影,她开始拍电影时女性导演屈指可数。当其他大师级导演因生命终结或才思枯竭纷纷退出影坛时,作为严肃的电影工作者的瓦尔达却以旺盛的艺术生命和顽强的生存能力继续进行创作,这件事本身就足以令人感动。不难记起《五点到七点的克莱奥》在1962年首映时的空前盛况,或者《幸福》在1965年首映时的动人情景。尽管人们对瓦尔达的评价见仁见智,但是她在电影史上的地位毋庸置疑。作为新浪潮的先驱,瓦尔达在持续不断的创作中成长,她的每一部新片不仅是大胆的艺术探索,而且是巨大的商业冒险。为了实施拍摄计划,她在倾心艺术创作的同时,不得不为筹措资金而进行艰辛的奋斗,不管她多么声名显赫以及多么受到尊重,不管评论界如何赞誉她的最新力作《流浪女》(此片已被认为是她最好的影片,而且在法国取得了商业成功)。这一次,瓦尔达转向了年轻的流浪女莫娜的故事,这是一个大胆而不易驾御的题材,也是瓦尔达长期以来关注的一个题材,所以这部影片赢得威尼斯电影节最高荣誉也就不难理解了。通过闪回镜头和莫娜在流浪途中接触过的人发表的纪录片式的评述,这部影片创造性地讲述了最终导致主人公惨死于水沟的旅程。然而,瓦尔达避开了心理学的解释,不是将莫娜看作一个受害者,而是将她看作是一个对所有的事情都说“不”以至于看似完全独立的人。莫娜一出场就令人觉得好奇(桑德莉娜·博奈尔以其超凡的演技演绎了这个角色),整部影片看下来也绝不让人感到乏味,莫娜固执而多变的性格以及易受攻击的处境,使人难以预料事态的发展并且受到感动。本片的法语片名“Sans toit ni loi”(无家无法)包含如下两个意思:一是在难耐的寒冬露宿荒野的悲惨情景;二是漠视任何事以及任何人的绝对自由,同时也是绝对孤独,正如影片中的一个人物所说的那样,这最终只能导致自我毁灭。影片引发的哲学争议,正如它创造的朴素而动人的影像那样自然。同时,影片通过莫娜这个三棱镜式的形象折射出了众多的其他人物,也为瓦尔达探寻生命“常态”提供了独特的和始终是多层次的视点。在与瓦尔达交谈或者观看她的影片时,人们会惊异于瓦尔达拒绝进行任何评判的做法,惊异于她通过迭加不同的态度和观点而创造的复杂结构,惊异于她把握影片中的所有元素的能力。这部影片汇萃了瓦尔达的创作所长,表明她依然是技巧娴熟和富有魅力的导演。纽约举办《流浪女》开幕式期间是与瓦尔达交谈的良机,请她谈谈她的创作、她的影片和她对艺术的总体看法,谈谈欧洲电影与我们的电影之间的区别、女性主义问题以及《流浪女》的制作情况。我们已经习惯于把电影看作是处处妥协、几乎总是以票房为中心的电影工业,在这种情况下,倾听一位导演谈论如何以更加宽广的视野看待电影创作,并且多年来在一部接一部的作品中为坚持这种态度而进行着不懈的斗争,对于我们重新思考究竟是什么电影艺术是一个重要的提醒。我们的谈话开始于瓦尔达对我的发问:“你想了解什么?”这样她就可以知道怎样定位她的谈话内容了。我告诉她说,我对女性导演感兴趣。我们的谈话是用英语进行的。阿涅斯·瓦尔达(以下简称“瓦”):我在美国还没有见过能够用我跟欧洲女导演交谈的方式进行交谈的女导演,如冯·特罗塔(Von Trotta)和尚达尔·阿克曼(Chantal Akerman)。她们做自己所能做的事情,但是我从来没有跟一个思考过什么是“cinematic writing”及其目的的美国女导演交谈过,在法语中我把这个东西称为cinécriture,意思是用“电影写作”,主要是指这个意思。“电影写作”不是图解剧本,不是改编小说,不是从优秀的戏剧作品中汲取插科打诨的笑料,不是这些东西。我从一开始就为此而努力奋斗,从拍摄《短岬村》开始我就极力寻找某种源自激情的东西,源自视觉激情和听觉激情的东西,源自感觉的东西,并为这些激情寻找合适的表达形式,这种表达形式只能跟电影有关,而不能跟其他东西有关。我在这里几乎从来没有过这样的谈话。我在这里听到的话题要么是关于女性的,要么是关于编剧或故事的。这是个好故事还是个糟糕的故事?这是个精彩的故事。谈论的话题总是这些。我能说什么呢?夸特(以下简称“夸”):你认为问题在于这里的工业吗?瓦:在于工业问题,也在于人们在学校里所受教育的方式,这种教育方式使他们以为一个好故事就是一部很棒的电影,一个很棒的剧本就是一部好电影。电影必须解决的问题是叙事方式(the way of narrating),而不是故事(story)。这正是让茂瑙成为伟大导演的原因,还有奥逊·威尔斯、布莱松和戈达尔,随便说一位我们尊敬的导演都是这样,再如卡萨维茨。关键是他们决定以怎样的方式讲故事或者非故事( to tell a story or a non-story)。这种做法在这里有时是很难实现的。我在《一个唱一个不唱》中讲述女人的故事时,这个问题也许含混不清,我不得不把重点放在故事上甚至依赖故事,尽管我有些举棋不定。但是,我的大多数影片在故事方面都是非常非常弱的,如果说上面那部影片有些例外,是因为它是以某种不同的方式拍摄的。我要做的事情就是如何运用叙事方式。要说故事,《公民凯恩》就没有什么故事。一个有钱有势的老头死了。他说过一个我们不懂的字。在整部影片中,除了看到他的一些生活片段和最终发现他说的那个字只不过是雪橇之外,我们没有发现很多东西。这是一个故事吗?不太是。使《公民凯恩》引人入胜的东西,是导演向我们讲述有关这个男人的事情的方式,吸引我们去了解别人对他的看法。茂瑙的长处在于增加张力的方式,而几乎没有故事。夸:我不知道这里的导演以这种心态拍片能否生存下去。你刚才谈到视觉想象力(visual imagination)问题。《流浪女》看起来如此漂亮,整个给人感觉有一种探险的意味。瓦:我同意“探险”这个词。我没想把它拍成一部看起来漂亮的电影。夸:它给人的感觉不是精雕细琢之美,而是浑然天成之美,但你拍摄的影像看上去确实美不胜收。瓦:它们是有力的,有力超过美丽。尤其是表现冻死这样一个主题,必然涉及荒郊野外和无家可归,还有风景。我熟悉影片中的风景,那里是我成长的地方。法国那个地区的冬季景色壮观,有力,甚至充满敌意。只要看看那些葡萄树,留在地里的黑色东西(牛肝蕈)就能感觉到。他们用葡萄酿酒,然后剪掉葡萄树的藤(就像我们在电影中看到的那样),黑色的小树仍然留在地里,就像盆景。这些深黑色的小树遍布于一望无际的风景中,使风景很有力度。我喜欢这样的景色。夸:不仅是景色,还有窗户及其旁边的人和羊群,甚至你拍那堵墙时表达的东西。瓦:全世界都有羊群,全世界都有牧羊人。夸:你是怎样拍摄他们的?瓦:得想点办法。技术和画面只是手段,用以拍摄感觉的东西。要拍摄那些具有强烈感觉的东西。这就是为什么我把莫娜的死放在影片开头的原因,一开始我们就发现她死了。我们不是讲述这个女孩的故事,所以人们会想:“也许他们会救她。”很清楚,她已经死了,孤单单地死在水沟里,身体冻僵了,死得很惨。她看起来就像是一堆垃圾,与水沟的颜色相近,也像枪的颜色。这种讲故事的方式不是为了引起同情,不是为了获得理解,不是为了这些东西。它想表现的是说“不”这种行为在许多情况下产生的后果(莫娜总是说“不”),我不知道她为什么最终沿路流浪而且说“不”。但是,我想看到她的那个对抗社会的“不”在她遇到的形形色色的人那里得到了怎样的反应。这样,人们就不再试图追究“她是谁”以及“她在想什么”,随着影片的进展人们越来越不追究这些问题,由于我们重点表现的是别人的反应,我们对别人的了解甚于对莫娜的了解。夸:我喜欢这样的做法,具有开放性和矛盾性,却又不产生混乱,让人感到处在完全的掌控之中却又开放而丰富。瓦:丰富是因为没法说“这是好的,那是坏的,这是卑鄙的,那是美好的”。所以我们就能意识到这样一个问题,即人物的结构(structure of portrait)比知道下面这类事情重要得多,比如她是否有个经常打她的坏爸爸,是否有个情人,是否从监狱里逃出来,或者……谁知道呢!夸:你不想把她处理成病态。瓦:不想,甚至不想处理成心理学问题,或者社会心理学问题。夸:为什么?瓦:因为我只对此时此地感兴趣。夸:你认为她的流浪是哲学选择吗?瓦:当然不是。对我来说她看上去没有哲学头脑。倒是那个牧羊人做出了这种选择,但那是在1968年,或者是在1970年代。夸:他确实是他所说的那种人吗?你发现有人过这样的生活吗?瓦:是的,但我为他写了对白,因为他不想为自己而说话,正如他可能会拒绝拍一部纪录片。当我解释清楚这是一部故事片之后,他说:“好吧,如果你写好台词我就演,然后付钱给我,那我就演吧。”夸:你认为这部影片是关于1960年代末的吗?人们的心态在1960年代发生了什么样的变化,就像弗罗拉·列维斯(Flora Lewis)在《纽约时报》发表的影评所写的那样吗?瓦:当然不是。我发现那篇文章非常混乱。夸:你曾经谈过你在1970年代早期有过一次跟女权主义有关的新经历。瓦:你所说的“新经历”是指什么?从19岁开始我就是女权主义者了,为争取严肃的权利、男女同工同酬和避孕而斗争。我很早就开始了,确实很早。夸:我很惊讶,因为我感到你在1970年代早期和整个1970年代改变了观点。瓦:不,实际发生的事情是,我周围有很多女权主义者,她们有时利用我,有时把我推开,有时又操纵我的作品,不管这些作品跟女权主义有没有关系。一些激进的女权主义者憎恨我的作品,另一些女权主义者喜欢我的作品,我就像乒乓球一样被推来推去。但这只是现实生活方面的事情而不涉及理论问题,因为我从来就对理论没兴趣,也没读过关于女权主义的任何东西,那些人经常谈论的巴贝尔(Babel)和恩格斯(Engels),我是很晚才知道的。但是,我非常自然地卷入了为反对歧视妇女而进行的任何斗争。所以,我们开始在法国联合其他团体向政府请愿(我说的是1948年、1949年、1950年的事情)。我帮助妇女们做这样的事情,我信任她们,和她们一起工作,帮助她们建立信心并且鼓励她们成为技术人员,这是比别人先进的方法。夸:你是怎么有勇气自己去做这种事情的?瓦:这不是勇气的问题,我确实相信是出于自然。我没有理由相信我的兄弟们比我强。他们挺好,但是我没看到有什么事情他们能做而我不能做,或者我做得不如他们好。但是,我痛恨战争,所以我不会使用武器。我憎恨暴力,发现大多数暴力都是愚蠢行为。我讨厌那些与权利、展示权利和显示威力有关的愚蠢行为。向别人施行暴力的行为令我恶心。我说的别人不仅是妇女,还包括其他人,非洲人,越南人,不管什么人。阿尔及利亚战争是一出伟大的戏剧。但是,我主要是艺术家,让我们从这个角度理解这句话吧。我非常投入地去拍照片,用我的眼睛疯狂地发现事物,而不是像游客那样只是去旅游,我从来不做那样的事。夸:作为女人,你有没有意识到自己在电影制作者群体中是独一无二的?瓦:开始的时候我就不是电影制作者,而是照相师。开始拍摄第一部影片的时候,作为女人我当然是独一无二的。但是,我没把自己看作女人,勇敢的女人,我把自己看作勇敢的艺术家,电影制作者,因为当时没有人在我那样的年纪就拍电影,不论男人还是女人。年轻的新浪潮是后来发生的事情。所以,我在1954年拍第一部长片时,没有别的年轻人拍电影。奥逊·威尔斯也许在这样的年纪就开始拍电影了。但是,在当时的法国,你必须从第三助理做起,然后是第二助理,再做几年第一助理,45岁以后你才可能有机会当导演。每一个人或多或少都要经历这条路。有些人开始的早一些,比如让·格莱米勇这样的艺术家,但像自己写剧本并把它拍成电影这样的事情往往不由年轻人说了算。我在开始的时候就和别的年轻人不同,我认定电影应该跟着灵感走,而不是跟着故事或者编剧走,我再次强调这一点。我的第一部影片的结构就非常奇怪。你是教文学的,肯定知道福克纳的《野棕榈》吧?夸:是的。瓦:正是这本书使我思考了很多关于叙事的问题,因为它给我的深刻印象是两个故事从来没有相交。一个讲的是两个男人在洪水爆发时从收容所逃跑的事情,另一个讲的是一对夫妇的艰难的爱情故事。两个故事一前一后地进展。夸:《流浪女》也是这样吗?一前一后地进展?瓦:不……不是这样的,抱歉。《流浪女》其实是按照不同的人如何看待莫娜而结构的,犹如这些人在共同描绘一幅不可能的莫娜的肖像(an impossible portrait of Mona),不是一前一后地进展。《野棕榈》十分精确,一章讲逃亡的故事,下一章讲夫妇的故事。所以在我的第一部电影中,一章(如果可以称为“章”的话)讲的是一对夫妻讨论他们的爱情,一种五年之后就可能破碎的爱情;下一章讲的是一个渔村的村民们试图团结起来的故事,我是以非常新现实主义的方式(in a very neorealistic way)讲述故事的。你可以从村庄的故事转到夫妻的故事,但是这两个故事从未相交。当时,使用这种手法非常需要胆量。这种手法来自福克纳,尽管我不是非常喜欢他的书,这不是问题的关键,我关心的是这种叙事方式对我产生的影响。这样的叙事使你感到紧张,因为你想去看第二个故事。所以,我曾经这样读福克纳的那本书:先读A章,后读B章,接着又是A章、B章,依次类推。后来,我感到很不耐烦,就迫不及待地跳过其他章,先读完所有的A章,接着再读完所有的B章。再后来,我意识到我非常愚蠢。到最后,我回过头来按照本来的结构重新读,这种结构包含着干扰,包含着令人沮丧的叙事方式。夸:你的许多影片在这里都看不到,有一部影片我很熟悉,这就是我最近看过的《轻佻的女人》,这部影片的叙事也非常有趣。瓦:电影涉及所有元素:影像,声音,任何东西都可以建构一种方式,这种方式就是电影。电影这种方式要产生效果,不仅在我们的眼睛和耳朵里,而且在我们的“精神”影院里(in our "mental" movie theater),这座影院里已经存在影像和声音。有一种时时刻刻持续不断的电影,我们看的电影进到这种电影中并与之混合,所有在典型叙事方面对我们产生影响的影像观念和声音观念都在我们的记忆中与其他影像、其他影像组合体、其他影片堆积在一起,但是我们拥有的其他精神影像却是先在的。所以,影片中的新影像激发或刺激已经存在的精神影像或我们现有的激情,当你打算去看和听某种东西时,这种机制就起作用。这就如同我们生来就有睡眠或半睡眠的本能,然而奇特的影像或影像与声音或将事物组合起来的方式(就像两个先后出现的影像,我们称之为蒙太奇或剪辑)会唤醒你。由于这个原因,半睡眠的感觉消除了。这不是拍电影,说“好,我们去找投资吧,讲个故事,找个好的女演员,再见,还不坏”,然后我们就回家吃饭了。我要解决的问题是效果、观念以及我的作品的辅助性的效果,我的作品是建议性的和开放性的,以便你能从中得到你想感受的东西,以及你可能不知道如何表达、想像、观看、观察的东西,或者说任何东西。这远不是优秀的剧本、漂亮的电影等东西可以解决的问题,有时我真不知道自己该讨论些什么。你知道,这其实是在为“第七艺术”也就是拍电影而斗争。夸:这就是你的作品具有其他人的作品都不具备的维度的原因。你的作品有一种宽阔的视野。瓦:这是精神上的问题。文化并不意味着我们必须学会如何欣赏意大利或西班牙的所有绘画,这不过是积累有关文化的信息。文化意味着我们能够将现实中的事物、自然、我们看过的油画、听过的音乐、读过的书、看过的电影与我们的实际生活和我们的激情生活结合起来,文化意味着很多。夸:让我们回到女性话题,我发现《流浪女》中那个林学家与莫娜之间的关系非常动人。瓦:我的感觉很复杂,写剧本时就很复杂。这种关系既美好又非常独特。一个来自上层社会,有知识,是教师,又是林学家,干净,有浴室,有朋友,手指甲被精心修剪过,有轿车,等等。另一个呢,无家可归,浑身脏兮兮的,对什么都一无所知,而且愚笨、固执,差不多就是这样吧。她让莫娜搭车,什么也不图。我喜欢这个教师,因为我赋予了她一种自然的品质。她自然地承受了莫娜身上的臭味,又很自然地忽略了这种臭味,因为她自然地与这个年轻的流浪女聊天。她是影片中唯一举止自然的人,向莫娜问一些自然的问题,也不管莫娜是怎样回答她的。她给莫娜提供食物,而且跟她一起吃。夸:这里有你创造的一种和谐的亲密关系。瓦:我不想把这种关系叫作亲密。什么是亲密呢?那位女教师连“你好吗?你身体好吗?你有孩子吗?你工作吗?”这样的话都没说过。莫娜也没问过她任何问题,她对任何事情都不感兴趣。由于女教师的学术背景,我认为她应该是习惯于提问并且试图发现对方的精神状态的那种人。这几乎是职业习惯。夸:你这样认为吗?在我看来这更加人性化。瓦:确实人性化,也是由于文化的缘故女教师才问了莫娜一些问题,而且是应该问的问题,她被完全人性化了。我喜欢她买饼干以及她跟莫娜一起吃饼干的方式,还有她说“我们喝点咖啡吧”的方式。她知道自己不会带这个女孩回家,所以给她买了些食物,给了她一点钱,然后说再见。这就是我说的自然,她已经知道自己在做什么。她不会收留这个女孩。如果是你的话,你会带她回家吗?夸:你在自己的生活中有过类似的经历吗?瓦:我有过无数次这样的经历,我在路上让男人和女人搭车,并把他们带回家。有时我会带他们回家,有时不。我是根据当时的情形而定,没有任何原则。夸:你为什么这样做?瓦:我总是这样做。我记得有一次在加利福尼亚,我让一个男人搭车,当时我跟我的女儿在一起,她大约11岁。那个男人说:“你不介意我躺在车的后座上吧?”我说:“你躺吧,你睡吧。”到了我们要去的地方时,我说:“我们到了,就把你放在这儿吧。”他说:“不,我宁愿留在这儿。”我们说:“我们得走了,我们不能把你留在车上。”他说:“可是我不想走,我在你的车里感到非常舒服,我想在这儿睡会觉。”我当时想,我们该怎么办呢?这个男人身材魁梧,像个流浪汉。我不知道该怎么办,他看上去很强壮,也许生病了。我开始担心他是吸毒者或者类似的什么人。你也可能遇到这样的情况,当你处理不当或者失去镇定的时候。我总是这样,总是对一无所有的人感兴趣,因为你做任何事他都会很容易地接受。如果你给他们钱,他们就拿着,给他们食物,他们也会拿着,给他们提供食宿,他们同样会接受。他们不会问你什么也不跟你说话,他们对你不感兴趣也不喜欢你。他们只是需要。夸:对我来说,非常有意思的是你并不避讳他们的所有缺点,尽管你知道他们是什么样的人,可你还是对他们如此慷慨。瓦:我这样做不是为了让他们喜欢我,他们也不会喜欢我。他们既不需要我的爱也不会来爱我。最近我们在路上就遇到过一个这样的人,直到片子开拍以后她仍然跟我们的剧组人员呆在一起。我们给她提供了一段时间的食宿。她可能会向我们要杯子要钱要食物,但她决不会向我或者其他人问一些个人问题,以便我们之间看起来更像是朋友。她从我们这里得到她想要的东西,然后就离开了。夸:你是否认为,那个嫉妒莫娜的女仆非常愚蠢?这个女人总是说个不停,好像非常嫉妒莫娜拥有自由和情人。瓦:莫娜很单纯,但是单纯得有点愚蠢,她对她的情人甚至主人所做的事情都很愚蠢。看到莫娜和她的主人也就是那位老妇人在一起,我们会感到她们之间有一种特殊关系,不像主仆关系。没有人要求莫娜做那么多女仆的活,但我们发现莫娜穿着家中的便服,座在长沙发上,边喝酒边大笑。为什么约兰达不会这样做,不会对她的主人说:“你太孤独了,让我们喝点酒,然后玩玩牌吧。”我猜想那个老妇人是喜欢这样的。夸:你对普通的下层人如此同情,而你又强烈地意识到了他们的缺陷。我还想问,是什么东西让你总是与女演员合作,或者总是拍摄一些关于女性的电影?我是说,有些女导演(比如冯·特罗塔),总是对同一类主题和同一类人物感兴趣。瓦:恐怖分子,你是指这个吗?夸:比如姐妹,两个在一起的女人,这类令人着迷的主题。我思考过你所表现的女性人物,好像她们彼此之间的区别很大。瓦:是的。然而,她们也有共通之处,不管是男主人公还是女主人公。我喜欢矛盾性,内在的矛盾性,这种矛盾性使得每一个人都可以同时成为三个人,每一个人都可以在一瞬间改变自己的状态,从一种感觉转入另一种感觉。即使是在影片《五点到七点的克莱奥》中,客观时间与主观时间之间也存在着一种矛盾,客观时间表现为5∶05,5∶10,5∶15等等,对于我所说的主观时间,我们的感受是非常不同的,当我们开心的时候总是觉得它稍纵即逝,当我们等待某种东西时总是感到它没完没了。所以,这种从主观视点认知时间的方式,会使影片充满矛盾。我总是把两个主题放在一起,比如《一个唱一个不唱》。在我谈过的我的第一部电影中,村庄的故事和夫妻的故事就是两个无法放在一起的故事:一个是集体生活,一个是私人生活。你可以理解集体问题,也可以理解私人问题,但在集体生活中感知你的私人生活是很困难的。我的两部关于洛杉矶的影片,也就是《壁画》和《纪录骗子》,一部是关于洛杉矶的,通过表现街道、棕榈树、阳光和许多壁画描绘了这座城市的肖像,每一个人都在表现自己。而第二部呢,就像是第一部的影子,你在这部影片中好像看不到在洛杉矶看到的东西,不管在城外还是在城里。这同样是我对同一座城市所做的一种矛盾性的理解。一个是热闹非凡令人兴奋的地方,一个是让人彻底感到抑郁的萧瑟灰暗的西部景色。这两部影片应当放在一起看。所以我想说,在同一时间内以电影的方式感知矛盾的能力(the cinematic ability to perceive the contradiction at the same time),从来都是我工作中的主要因素。关于莫娜,我认为她是社会矛盾的直接体现。我们具备所有的社会观念,比如夜里要有住处、要有人维持治安、要有社会福利、要有慈善机构、要帮助邻里,可是当人们不需要帮助时,我们就不知所措了。在我们关注人和对人漠不关心的态度之间就存在着矛盾。所以,回过头来再看《流浪女》中的那个女教师,她身上似乎自然地表现出了这种矛盾,她可以自然地进入状态,在社会允许的范围内对莫娜表示适当的慷慨,但她绝不会做更多的事情。然后,她照旧回家,工作,享用浴室,在给莫娜留下一些钱和一些食物之后,她就轻松地逃离了。可是后来她又感到内疚,觉得应该而且可以为莫娜多做一些事情。坦率地说,我不知道她还能做些什么。我不认为她准备收留这个流浪女,莫娜也未必愿意让她收留。所以,有时一部电影会把我们推向一种极限,使我们必须面对自己对事物的理解,我们对他人的关心如此有限以至于我们自己浑然不觉。所以,我最终使用了一种不可能的肖像形式结构这部影片(structuring the film in the shape of an impossible portrait)。夸:你从来没想过把一个像你这样的女人放进你的电影中吗?瓦:像我一样的女人是什么样的女人?夸:我不知道,但肯定不是影片《轻佻的女人》中妻子的角色,除非这是你的一部分,作为家庭妇女的那个部分。瓦:是的,我能看到自己的矛盾性。我是祖母,但也是一位非常年轻的导演,我是说我确实在为自己多年来始终坚持的电影的独立性和电影的视点而斗争,这些东西与保持电影创作的生命力息息相关。夸:我非常惊讶你是如何不断开辟新领域的。瓦:这也是我正在说的,因为我也正在变老。夸:你好像精力过人,这肯定是你能不断开辟新领域的原因。瓦:我正在慢慢地丧失活力。我的生命不长了。但是,我对待工作的方式是尊重工作。我不是说夸耀我的工作,而是说这是值得为之付出巨大努力的工作,不为金钱,不为权利,不为名誉,不为眼前,因为人们不想要我了。他们不想要我拍这些电影。就算有人尊重我已经拍过的影片,他们也不会给我钱拍片。夸:《一个唱一个不唱》应该扭转这种局面了吧。瓦:这部影片在法国赚了很多钱,已经有一百万多观众。但是,比赚钱更重要的是制作过程以及能否收回投资(肯定能),因为我是借钱拍片,这里没有人像我这样冒险。夸:是吗?会这样吗?因为我觉得《一个唱一个不唱》在票房上非常成功。瓦:确实如此。可是每次拍片我都不得不像老虎那样战斗。他们不要我了。夸:你做每一件事都是这样吗?你已经取得了很大成就。瓦:噢,我只是一个完美的文化摆设,他们把我放到所有的图书馆和电影资料馆,这样我就不会被忘记。但是,他们不希望我拍电影了。夸:为什么?在法国这样伟大的电影中心?瓦:他们拍电影也是为了赚钱。很少有人像画家创造绘画作品那样精心地拍电影。有时我会拍一些短片,只是为了维持创作。你知道的,你看过《尤利西斯》,谁会给这样的电影投资呢?短片没有市场,非常奇怪。夸:法国现在好像有许多年轻女导演开始拍电影,可是她们好像非常商业化。瓦:噢,全世界都是这样,不论是年轻的男导演还是年轻的女导演。他们当中的大多数都在追求名利。他们寻找机会拍片,成为商业电影潮流中的一分子,只要适合他们,这也很好。无论如何,我们是需要产品的。我们知道,只拍研究性的影片(research films)或特殊的影片无法满足人们的需求。夸:你是指艺术电影吗?瓦:我的新片《流浪女》让我惊讶,我是完全按照自己的方式拍摄的,没有任何商业上的妥协。然而,那么多人都被这部影片吸引和感动。这部影片向人发问,但不是以让人产生负罪感的方式。我不是说你应该去看这部影片,让你觉得因为没有拿钱去接济邻里而感到羞愧。我没有这个意思。我们知道,人无完人,没有十全十美的人,也没有十恶不赦的人,没有绝对慷慨的人,也没有绝对吝啬的人。每一个人都有自己的方式。那个牧羊人给了莫娜许多东西,包括一块地,如果她愿意可以种土豆,同时这个牧羊人又是所有人当中最糟糕的一个。他也喜欢生活在边缘状态,但要以他自己的方式。他不接受其他人。他是唯一谴责莫娜的人。夸:你是否觉得这样说他有些苛刻?瓦:是的,因为他说“犯错误是错误的(Errancy is wrong)”,可是他怎么知道什么是好什么是坏呢?他只知道他的羊和他的妻子。所以,这部影片其实也是关于宽容的,你能在多大程度上以宽容的态度接受那些对你以及对任何人来说都难以宽容的生存方式。而且这部影片是通过女性表现的,这更有意思。男人也可能处于同样的境遇,但是通过女人我们可以在影片中加进许多问题:一种不同的孤独,独身女人是性猎物,对于多数人来说女人独身是因为找不到合适的男人。所以,影片就表现莫娜不是在找男人,即使有了男人她也会像婊子那样甩掉他们,就像她对待和她一起在城堡里的那个男人一样,给他留下了伤害。莫娜是吝啬的,自私的。再如,那个突尼斯人给了她一次工作的机会,也不去判断她是否懒惰,是否在家里也是什么都不干。不管莫娜怎么样吧,他都好像接受她了。可是,他生活于其中的团体不能接受他的做法,他就成了这个团体的受害者,甚至不能坚持自己原来的态度。所以,我看到的所有这些事情每时每刻都在打动我,不仅是莫娜冻死的可怕情形,还有那些我们难以承受的所有矛盾。我试图赋予这些东西一种形式(a shape),这种形式不是为了让人流泪而是为了让人看起来是一部电影。$Page$瓦尔达与拾荒者在两年后 ——评介瓦尔达纪录片《拾荒者》与《两年后》(作者:单万里,中国电影艺术研究中心研究员)法国《世界报》2002年12月15日讯:法国电影导演阿涅斯·瓦尔达的纪录片《拾荒者》于12月13日在洛杉矶荣获第30个奖,即国际纪录片协会颁发的“先锋奖”。74岁的瓦尔达领奖后接受记者采访时高兴地说:“我拍了48年电影,数这部影片得奖最多。”她还说:“我在这把年纪获得的奖项大多是对我的终生事业所做的评价,这里的人们以雅致的方式为我颁发先锋奖,他们多少有些把我看作新浪潮的祖母了。”一部以DV拍摄的低成本实验性艺术纪录片,在两年多时间里参加了几乎所有的重要国际电影节,并获得30个奖,无论如何不能不说是奇迹。2002年10月初,瓦尔达完成了《拾荒者》的续集《两年后》,这部影片刚下剪辑台,就已应邀参加了10月的维也纳国际电影节和11月的巴黎国际纪录电影节,而且自12月18日开始在巴黎的两家影院公映。两年前的《拾荒者》这部受19世纪法国画家米勒的名画《拾穗者》启发而拍摄的纪录片,描绘了法国当今时代的拾荒者形象:从在乡村农田里拣拾土豆的农民,到那些在超市的垃圾筒里翻找食物的城市居民,再到寻找可供制作艺术作品的废弃物的艺术家,拾荒者们在瓦尔达的镜头前讲述对拾荒的看法。有感于消费社会中存在的种种浪费现象,瓦尔达说“这是一部关于浪费的影片”,拾荒者的存在使浪费现象得以减少。她将形形色色的拾荒者分为三类:“有些人拾荒是因为生活所迫,有些人拾荒是因为他们是艺术家,有些人拾荒是因为他们喜欢拾荒。”为生活所迫而拾荒的人各有各的原因。比如,一位中年男子从前是卡车司机,有时一天要工作20小时,一次因酒后开车而被吊销驾驶执照,妻子带着三个孩子离开了他,于是就跟一群吉普赛人住在荒郊野地的房车里,他们的许多食物都是从超市的垃圾筒里拣来的。瓦尔达是在一块刚刚收完土豆的地里遇到这些人的,他们正在拣拾被收获者扔掉的数以吨计的土豆。为了便于销售,超市里的土豆包装一般是2.5到5公斤,而且每个土豆的大小差别不应该很大,所以太大或太小的土豆都在筛选之后被扔在田间地头。另外,由于机器在收获时挖得不深,有些土豆还埋在地里。以拣来的垃圾为材料做成的艺术品或许可以称作“垃圾艺术”,然而绝对不是“艺术垃圾”。一位年轻的艺术家在向瓦尔达展示自己的作品时说:“这些作品都是我用拾来的东西做的,在别人眼里是废物,可我把它们利用了。”他还告诉瓦尔达,许多东西都可以在街上找到,但是动作一定要快,因为对手很多。他的屋子里堆满了各种各样的拣来的材料,没等瓦尔达发问,他就主动地说:“我当然希望自己的屋子空一些,可是这些东西在召唤我,它们对我来说都是有用的。”一位老人在退休之后开始拾各种废弃物制作工艺品,并开设了一家旧货商店出售它们。看到琳琅满目的漂亮的工艺品,人们很难想象是用废品做成的。流浪汉和生活贫困的人为维持生计拣拾各种生活必须品,艺术家们从废铜烂铁堆里寻找创造艺术作品的原料,喜欢拾荒的人的动机更多是出于“厉行节约、反对浪费”的品德。在一家餐馆里,瓦尔达问一个厨师是不是每天都扔掉很多材料,厨师回答说:“我们什么也不扔,剩下的东西总有用处。”不仅如此,这位两星级的厨师还是个“天生的拾荒者”,经常到田里拣那些可用的东西,“我不会对这些东西坐视不管,我从小就受过这个教育,知道哪些东西能用,哪些东西不能用。”一位天天在超市的垃圾桶里拣食品吃的男子告诉瓦尔达:“不管富人还是穷人,都有扔东西的习惯。他们只看食品的过期日期,怕吃了生病,这是非常愚蠢的。我吃这些东西有十年了,可是十年来我从来没生过病。”这名男子并未穷到非得在垃圾筒里拣东西吃才能维持生活的地步,他之所以这样做,只是因为“不愿看到好东西被糟蹋”。另外,无论在什么样的天气,他总是穿长筒雨鞋(也是拣来的),他说:“在脏的地方雨鞋是最实用的,我穿雨鞋还有一个心理原因,我感觉这样就像是这座城市的国王。”一天,瓦尔达遇到一名戴眼睛的男子,他在刚刚撤市的农贸市场上不停地拣香菜吃。瓦尔达问:“你经常吃香菜吗?”男子答:“香菜富含维生素A和B。”瓦尔达对他的回答感到吃惊,并在接下来的几个星期里一直跟踪拍摄他。瓦尔达逐渐了解到了他的一些情况。这个叫阿兰的男子说:“我非常注意饮食结构和营养平衡,因为我过去是大学生物系的学生。我曾经做过实验室的助理,当然现在不是了。人们不明白我为什么不以此谋生。目前,我在火车站对面的街上卖报纸。我住的街区有一半居民是文盲,他们都是非洲移民。我住在那里8年了,我给他们上文化课,我不是教育局注册的老师,我是义务为他们服务,每晚六点半到九点上课。”影片《拾荒者》的主要线索是拾荒,同时还有一个游离于主线之外的副线,即表现了一些表面看来与拾荒无关的事情。瓦尔达在访问一个葡萄园时得知,葡萄园的主人还是一位心理医生,于是便跟他一起探讨拾荒的社会心理问题。瓦尔达在访问另一个葡萄园时,发现它的主人恰好是发明电影的先驱者之一马莱的后代,这个意外发现使瓦尔达有机会向这位被誉为“所有电影工作者之父”的人致敬。她说:“在一部关于拾荒的影片中表现马莱显然非常困难,然而这的确是一个惊奇。我允许自己自由地去发现这样的事情,因为我可以说这也是一部关于我自己的寻访拾荒者之旅的影片。”《拾荒者》中的所有人都在拾荒,游移于摄影机前后的瓦尔达本人也在拣拾和追忆那些被遗忘的人与事。这部影片还是一幅影片作者的自画像。瓦尔达不时从镜头后面走到镜头前面,即使当她在镜头后面时也有意地适度表现自己,而且这类镜头是她亲自拍摄的,就像照相的人按动自拍按钮之后迅速跑到镜头前面拍摄自己那样。《拾荒者》的艺术成就,不仅表现在瓦尔达创作了一部以第一人称叙事的实验性数码纪录片,而且表现在影片导演如何把握“唯我”和“主观”、影片作者的“自我”和被拍摄的社会现实中的“别人”之间的细微界限,这同样是经常被人遗忘的东西。拾荒者在《两年后》一般来说,为某部影片拍摄续集是因为这部影片非常成功,《两年后》的出现与《拾荒者》的成功密不可分。关于拍摄续集的动机,瓦尔达在导演阐述中这样写道:“我在2000年的纪录片《拾荒者》中所拍摄的东西使观众惊讶、感动并受到教益,而我却得到了喝彩和奖赏。掌声停下来之后,我意识到自己只应领取这些喝彩和奖赏中的一小部分,其余的应归还给影片的主体,他们才是影片存在的理由。另外,我与拍摄《拾荒者》期间结识的被遗弃的某些人保持着联系,为了将他们的消息告诉给人们,我非常自然地拍摄了这部影片的短片续集。”瓦尔达接着写道:“《拾荒者》出品和发行之后,我收到了如此之多令人惊讶和充满感情的信件和小礼物,以至于感到应该为此‘做些事情’。回信致谢是不够的,再说我也难以回复所有的信件。于是,我就拍摄了这些信件和礼物的画面,并且拜访了一些给我写信的陌生人。”影片《两年后》的完整片名是“拾荒者在两年后”。瓦尔达说:“这部附属性的纪录片既是对《拾荒者》的回应,也是对它的‘事后思考’。”影片开始,伴随着欢快的音乐,一组不到3分钟的镜头回放了《拾荒者》的精彩画面。接着,镜头切换至《拾荒者》获得的各种奖杯,但是这个镜头的持续时间非常短,很快便转到了观众给寄给瓦尔达的信件。与电影节颁发的奖杯相比,瓦尔达似乎更看重这些观众来信,将之称为“另一种形式的奖赏”。由于无法回复所有的来信,瓦尔达便通过解说词请求他们原谅。接下来,瓦尔达向我们讲述了《拾荒者》中的一些人两年后的情况。当我们再次阿兰时,他几乎成了明星。两年来,媒体曾多次采访他(而且是付费采访),他的照片连同报道他的文章刊登在不少报纸刊上,以至于他的报摊生意比从前好了许多。人们赋予了他许多头衔:“生物学家”、“市场上的拾荒者”、“素食主义者”、“扫盲教师”、“志愿者”等等,然而在阿兰看来,自己的生活并没发生什么改变,而是依然按照自己的想法生活。瓦尔达请一些观众谈了对阿兰的看法,一位观众说阿兰是一位英雄,尽管他自己的生活处境并不好,可是他乐意帮助别人。阿兰不仅讲究饮食结构和营养平衡,还非常注意体育锻炼。在这部影片中,瓦尔达拍摄了他参加在巴黎举办的业余马拉松比赛的场面,这已经是他第十次参加这项比赛,不仅跑完了全程,而且成绩不错(3小时37分)。值得一提的是,他参加比赛时穿的运动鞋也是从垃圾堆里拣来的。我们还见到了那位无论晴天阴天都穿长筒雨靴的男子,瓦尔达与他一起作为嘉宾在电视上谈论拾荒问题,他的精彩发言博得了现场观众的掌声;我们又见到了那位兼做心理医生的葡萄园主,瓦尔达继续跟他探讨拾荒心理问题,葡萄园主说心理分析也是一种拾荒;那个曾经跟吉普赛人生活在一起的卡车司机,在一个朋友家住了一段时间之后,目前在一个慈善机构安顿下来……。我们没能见到《拾荒者》中的每一个人,因为有的人离开了人世,比如那个长得很像胡志明的亚裔老头,他的几位生前好友说非常想念这位慈祥的老人。瓦尔达又让我们结识了一些新的拾荒者。一位拣了成千上万枚纽扣的拾荒者,瓦尔达称他为“纽扣先生”。也许是巧合,瓦尔达在去拍摄他的路上,衣服上掉了一枚纽扣,于是就在他那里要了一枚。一位在垃圾堆里拣素食吃的老人,他长得非常像马克思,瓦尔达问他是不是经常在垃圾堆里拣东西吃,他慢条斯理地说:“不是很经常,可是,看到现任政府和未来政府没有太多的发展机会,难以将人们从贫困中解救出来,我就不断使自己适应这种生活。”他还说:“即使在贫穷的国家,某些社会阶层也存在浪费现象。扔东西是对这些东西的制造者缺乏尊重的表现。”另外,这部影片中还出现了几位青年歌手,他们以歌声痛斥当代社会的浪费现象。瓦尔达在《两年后》导演阐述的结尾说:“最后,如同《拾荒者》,那些从垃圾堆里拣来的尺寸异常的心形土豆被作为象征性的影像保留下来。这一次,我拍摄的是经过干枯甚至腐烂之后吐露新芽的心形土豆。植物的生命力真美。”所谓“心形土豆”,是指形状像人的心一样的土豆,这些土豆因不便出售而被收获者当作垃圾丢弃,却被拾荒者拣了起来。瓦尔达拍摄《拾荒者》时也拣了一些这样的土豆带回家,后来这些土豆长出了新芽。这个象征性的影像不仅出现在《两年后》的海报和片头上,而且经常出现在影片中。另外,这部影片中还出现心形胡萝卜,一位纪录片导演寄给瓦尔达的礼物,这位纪录片导演希望瓦尔达能把这个胡萝卜拍入《拾荒者》的续集,尽管他当时并不知道瓦尔达是否打算拍摄此片的续集,姑且将之看作他对瓦尔达拍摄《拾荒者》续集的鼓励吧。如今,《拾荒者》续集终于跟观众见面了。我们相信,这部影片会像《拾荒者》一样获得成功。瓦尔达曾把《拾荒者》的成功称作“边缘化的成功”,对于我们来说这是她的谦虚美德的表现。长期享誉法国和国际影坛的瓦尔达,历来强调谦虚的重要性。拍摄纪录片的经历使她更加意识到谦虚的重要性,她说:“纪录片是一所培养谦虚的学校”,“纪录片使人谦虚”,“因为我选择的主题总是大于我,它所讲的事情比我能讲的一切更加重要。”瓦尔达何时再来中国阿涅斯·瓦尔达1928年出生于布鲁塞尔,年轻时曾就读于巴黎工艺美术学院,1950年代初成为法国国立人民剧院的照相师。1954年,她自编自导的影片《短岬村》早于新浪潮电影运动4年而成为其先声作品。电影理论家安德烈·巴赞说这部难以归类的影片“自由而纯洁”,电影史学家乔治·萨杜尔称之为“法国新浪潮的第一部影片”,瓦尔达从此以“新浪潮之母”的盛誉闻名于世。影片《短岬村》中意识、激情与现实世界的相互作用,直接激发了阿兰·雷乃创作《广岛之恋》(1959)的灵感(事实上,雷乃曾经作为剪辑师参加了《短岬村》的创作)。1961年,瓦尔达的第二部长片《五点到七点的克莱奥》表现了一位青年女歌手在等待医院诊断结果的两小时中的心理活动,以大胆的导演构思、对复杂表现手段的灵活运用、演员的出色表演而成为新浪潮的重要代表作。瓦尔达十分关注女性的生存状态,从1960年代至1980年代,曾在法国、美国和英国拍摄了8部女性题材影片,包括荣获1985年威尼斯电影节金狮奖的《流浪女》,影片讲述了一个处在社会边缘的女孩长期流浪直至冻死于荒郊野外的故事,影坛新秀桑德莉娜·博奈尔成功地演绎了主人公的复杂心理。在创作长片的同时,瓦尔达也没放弃短片的拍摄,而且这些短片的题材十分丰富,其中《尤利西斯》(1983)被认为是非常成功的,影片从寻访一幅老照片的主人公开始,探讨了关于时间、历史和影像资料的意义。1990年,瓦尔达的丈夫雅克·德米去世,瓦尔达拍摄了3部纪念这位法国著名电影导演的影片。在新旧世纪交替之际,瓦尔达从沉重的往事中走来,向热爱她的观众奉献了新的作品。1994年,为纪念瓦尔达从影40周年,法国《电影手册》杂志社编辑出版了特刊《阿涅斯论瓦尔达》,法国外交部组织了瓦尔达影片全球巡展,在不少国家和地区展映了她的30多部影片,此次巡展曾在我国香港地区举办。2001年9月14日开幕的第8届台湾女性影展放映过她的十多部影片。真心希望内地观众也能有机会观赏瓦尔达的影片,机会也许就在中国即将举办的法国电影回顾展期间。作为中法文化年的电影交流项目之一,这次回顾展的举办日期已初步定在2004年秋,那时适逢瓦尔达从影50周年,回顾展期间可能举办“向瓦尔达致敬”的专题展映活动,不仅展映她的电影作品,而且展览她的摄影作品。1957年,作为摄影记者的瓦尔达受周恩来总理的邀请来到中国,拍过4000多张照片。2002年11月至12月,笔者随中国电影资料馆代表团访问法国,就中法文化年期间互办电影回顾展事宜与有关方面进行协商,初步达成如下协议:法国将于2003年秋举办中国电影回顾展,放映100部左右的中国影片;中国将于2004年秋举办法国电影回顾展,放映100部左右的法国影片。中法文化年是中法两国元首于千禧之年共同倡议的重大文化交流项目,也是中法两国交流史上的大事,对加强两国全面合作伙伴关系,促进两国文化界人士的交流,都具有重要意义。中国将于2003年10月至次年7月在法国举办中国文化年;法国将于2004年10月至次年7月在中国举办法国文化年,交流项目多达百余个,规模和持续时间都将创历史纪录。与此同时,两国将分别在北京和巴黎互设永久性的文化中心。(本文原载《书城》杂志2003年第4期)$Page$巴黎的焦虑 ——本文原载《当代电影》杂志2004年03期…… 单万里博客:阅古往今来,读天上人间(2011年08月12日) 瓦尔达电影研究资料汇编《巴黎的焦虑:《五点到七点的克莱奥》》:本文原载《当代电影》杂志2004年03期(作者李晓君)。影片《五点到七点的克莱奥》以大胆的创意(探讨电影的时间性的两个层次——叙事时延与银幕时延——叠合的可能性)、灵活的手法和出色的表演,成为最能代表瓦尔达早期美学趣味的影片,也是新浪潮电影的一部重要代表作,并且确立了瓦尔达作为成功女性导演的地位。本片产生了持久的轰动效应,即便在几十年之后仍然散发着魅力。美国当红女星麦当娜多次观看了这部影片之后,试图依照美国风情予以重拍,并决定亲自饰演克莱奥,而且曾经多次跟瓦尔达一起修改剧本,但是这部影片至今没有拍成。相关连结法国电影回顾展参展影片《五点到七点的克莱奥》。影片《五点到七点的克莱奥》以一种几近真实时间的报导方式,呈现了年轻漂亮的女歌手克莱奥在等待医院检验报告(确诊自己是否患有癌症)的两个小时中,怀着恐惧与焦虑在巴黎街头漫游,逐渐发现了一个更真实的自我和更真实的世界的过程。影片结尾,克莱奥在公园里遇到了一位即将返回阿尔及利亚战场、同样面临死亡威胁的法国青年士兵,两人结伴去医院,尽管最终听到了自己患有癌病的事实,但是这时的克莱奥已能坦然面对命运了。这是最能代表瓦尔达早期美学趣味的影片,也是她最为人称道的影片之一。同时,这部拍摄于1961年的影片还被公认为是法国“新浪潮”电影运动的一部重要代表作,并且确立了瓦尔达作为成功女性导演的地位。瓦尔达在这部影片中塑造了一个逐渐走向自觉与苏醒的女性形象,正如她自己所说的那样:“克莱奥是一个‘被制版化的女人’(femme cliché)……但在某一时刻她拒绝成为这样一个‘刻板’的女人,拒绝成为被凝视的女人,尤其是当她想要自我凝视的时刻来临之时。”[01]这部影片产生的轰动效应让瓦尔达的名字传遍了全世界,即便在几十年后仍然散发着崭新的魅力。美国当红女星麦当娜在看了这部影片好几次之后,试图依照美国风情重拍,并决定亲自饰演克莱奥。她曾经跟瓦尔达一起多次修改电影剧本,先后选定纽约和洛杉矶作为背景,甚至将癌症改成了爱滋病,但这部影片至今没有拍成。有媒体对此发表评论说,在新的情况下重新处理原作是非常令人期待的事情。麦当娜已经在自己的公众形象中包含了许多矛盾(正如《克莱奥》中所揭示的)。她是一个有着众多人造成分的公众形象的明星,与克莱奥不同,她有控制自己的形象的权力(至少表面看来是这样),并且豪不犹豫地表现自己作为一个令人渴望同时又可以被拥有的偶像明星的形象。很显然,克莱奥、瓦尔达、麦当娜的结合将是一个复杂而微妙的过程,她们之间将擦出什么样的火花是不可预知而又令人分外期待的[02]。焦虑来自恐惧说到《克莱奥》的故事,可以简单概括为“一个女人在巴黎的经历”。谈到这部影片的主题,瓦尔达曾经说过:“巴黎唤起了我什么?对大城市及其种种危险、独自迷路、被误解甚至被排除在外的莫名的恐惧感。”[03]确实,这部影片的主题的确立,部分原因是由于这部影片必须在巴黎拍摄,而当时的巴黎对瓦尔达来说意味着焦虑,由恐惧引起的焦虑。瓦尔达本来打算在几个国家拍摄这部影片,后来由于制片人只愿出极少的资金,所以她才有了全部场景发生在巴黎的构想。另外,瓦尔达本来设想故事发生在03月21日,这样就可以拍到经历过漫长冬日之后的春天的巴黎,后来由于集资的原因而改成了06月21日,这是夏季也是一年中最长的一天。克莱奥的焦虑来自她可能患有癌症,这样的构思具有明显的隐喻意义:克莱奥的焦虑也是当时大多数巴黎人乃至法国人的焦虑。1960年代初期,第二次世界大战留给法国人的心灵创伤尚未治愈,棘手的阿尔及利亚战争又使许多法国人经受磨难。一方面是经济、思想、文化领域呈现出空前繁荣的景象,另一方面是存在主义、结构主义、后现代主义等思潮日渐兴起,而人人闻之色变的癌症也在威胁着人们的健康甚至生命,所有这些因素都使当时的法国人感到迷茫、困惑、无所适从,人们需要重新思考自己和自己的处境,正如萨特所说:人们需要的是重新找到自己……瓦尔达是关注现实和捕捉时代气息的高手,孤独和流浪又是她一贯表现的主题。《克莱奥》巧妙地截取了两个小时的生活片段内的克莱奥,表现了她遭受癌症的威胁,游走于巴黎街头,重新审视周围世界,以及重新审视自 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