庆祝中央美术学院建院95周年 笔墨传承——张立辰教学四十年

  • >展览时间:2013-09-29 - 2013-10-16

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笔墨传承——张立辰教学四十年 展览时间:2013年9月29日至2013年10月16日 展览地点:中央美术学院美术馆1层大厅、3层B区、地下展厅 开幕时间:2013年9月29日10:30 主办机构:中央美术学院、中国美术学院、中央文史馆、中国美术家协会 承办机构:中央美术学院中国画学院、中央美术学院美术馆 策 展 人:王璜生 执行策展:唐勇力、李洋、陈平、于光华、岳黔山、郭煌、唐书安、贺文龙、祝振中、吴鹏、李伟 适值张立辰先生75岁从心之年,展览“笔墨传承——张立辰教学四十年”展,将于2013年9月29日在中央美术学院美术馆开幕,并于开展当日至10月16日,在中央美术学院美术馆的1层大厅、3层B区、地下教学展厅展出。该展览是“庆祝中央美术学院建院95周年”重要项目之一。 张立辰先生是当代大写意花鸟画家的杰出代表、中国画教育家。生于1939年,号渔人、荷衣渔童,江苏沛县人。1965年毕业于浙江美术学院,曾受业于潘天寿等名师。后又转益多师,得到李苦禅、蒋兆和、刘海粟、李可染、叶浅予、吴作人、刘凌沧、启功、许麟庐、崔子范、朱屺瞻、程十发、华君武、田世光等师辈的赏识和点拔,融汇南北,兼收并蓄。1977年任教于中央美术学院。现任中央美术学院博士生导师和中国画学院学科委员会主任。 张立辰先生在中国画教育和学科建设上作出了很大的贡献。在二十世纪八十年代,艺术界出现了否定传统中国画价值和存在意义的主张,面对当时新潮,张先生坚持秉承传统,又笔墨创新。1983年,张先生于《美术研究》发表了《中国画的笔墨结构》一文;1989年第二稿《中国画笔墨结构浅议》发表于《中国美术报》,通过文章,他畅谈了中国画的特点,中国画的表现手段、造型方法和笔墨语言,阐述中国绘画的写意特征,强调中国画的美学价值和审美意义。张先生的品格与创作,以及他数十年来在中国画教学领域所取得的突出成就,一直以来都为画坛敬重、拥戴与认同。透过他的创作与教学,我们看到他身为中国画创作实践者、教育家,对于中国传统文化强烈的自觉意识和清醒的价值判断。 此次展览,旨在展现张立辰先生从教四十年的教育理念、教学方法和教学成果。展览采用学术文献展的架构,内容包含文献资料和师生作品 。文本部分用画语录、艺术人生图片、影像记录等史料,视觉化的展现张立辰先生艺术创作和教学轨迹的内在脉络——即他坚持倡导的“中国精神”和“写意精神”。师生作品部分用约150人200多幅具有代表意义的中国画,立体的呈现张立辰先生师生间如何坚守中国画的笔墨传统,又求新图变。通过合理编排,展览内容用三个展场空间来穿插呈现,1层大厅:文本资料;3层B区:张先生艺术人生以及他和部分学生的作品;地下教学展厅 :学生作品。 展览开幕当日下午14:00,将在美院5号楼电教学术报告厅举行“笔墨传承——张立辰教学四十年”研讨会。 作为对展览的阐述和深入解读,将于2013年10月17日晚18:30至20:30在中央美术学院美术馆学术报告厅举办讲座,名为“笔墨传承”中国画写意精神三人谈。讲座以三人互动方式从三位老教授各自角度表述他们的理论观点和实践体悟。   李伟\文 $Page$ 中国画的笔墨结构(节选) 张立辰 何谓笔墨结构?笔墨结构是指画家以某种创作愿望或主题需要出发;根据表现对象的本质特征,结合自身的感受、个性和修养,综合提炼概括出来的各种笔墨形态及其有机地排列与组合。也就是画家以具有独特审美价值的笔墨形态(笔踪)为因子,通过它在特定环境和画面的题材、主题、造境、章法、布局等中的衔接、对比、转换与渗透及笔墨的复加、冲、破与黑白的合成,形成一定的韵律和节奏神彩,构成完美的意象造型,包括章法布局空间在内的虚实境界。从而表现出具有一定审美意义的生命运动与画家的意匠气质和鲜明的个性及艺术品格的完整画"体"。同时也成为欣赏者汲取中国画作品内在精神的物质媒介,亦是艺术鉴赏家、批评家评判作品真赝高低的首要因素。…… 过去,对中国画的笔墨往往是这样理解:一、是指笔法和墨法互相结合作用于画面所留下的笔墨痕迹。笔,即用笔,以圆锥形的毛笔为主,蘸水与墨在宣纸或绢素上运动。使其中锋、侧锋,散聚,顺逆及笔尖、笔肚、笔根等部位加之八面触纸,以求得平、圆、留、重、变,尖、秃、方、圆、钝的笔踪效果;笔法的勾勒、斫虱、皴擦、点染,加上提按、转折、顿挫等,可实现笔触有形态动势,和皮肉、筋骨、气脉等效能,还有笔法笔意中的笔致,即点线的起、行、收和波折、松紧、快慢等等,所形成的具有丰富状态内涵的点线,是中国画主要的造型、造境,舒情达意的表现形式;墨,是砚池中的墨汗与水在毛笔中调和变化而得,加上笔法、墨法、水法的作用,即产生墨色;墨色,即为常说的墨分五色,焦、浓、重、淡、清,其实墨有数不清的层次变化;墨法,墨受于笔,有落点法,虱写法、烘染法,破墨法、积墨法(渍)及浓墨、淡墨法、宿墨法和焦墨法,加上蘸墨的多种方法,用水法、用胶法,用矾法和用浆法等可使墨色极富变化,再与阴阳虚实等对比节奏的配合相生,可得墨外墨的神奇效果。以上笔法与墨法的结合运用所留下的运动轨迹即为中国画的笔墨形态。是千变万化的,是无尽的。 二、是笔墨形态要服从于被表现对象之意象特征的刻画。这便是中国画的一笔造型观,也就是笔墨要用于体现具体形象的形廓、体感、阴阳、质感、动态、结构、气势、力度、层次、虚实、空间等。如中国画的衣纹描法,山石皴法,花朵枝叶的钩点法,这里既有特别所指,又有泛指,既有规律,又有特征,既有具体,又有抽象。不同的笔墨形态在画面上展示着不同的时空,同时被画家赋予不同的形象意味,不同的笔墨形态显示出不同境界、不同的艺术风格和个性。如"斧劈""披麻""高古㳺絲"“行云流水”"马蹄奌"“胡椒点”“曹衣出水”“吴带当风”"高山坠石"万岁枯藤"和一笔兰、一笔竹等等。 三、是笔墨形态具有独特的审美价值。这是中国画在世界绘画艺术中最为突出的特征之一,也是意象绘画的主要特征之一。如折钗股、金刚杵、屋漏痕、锥画沙、绵里针、金错刀、高山坠石、万岁枯藤、泥里拔钉、泥里行车、春蚕吐丝、行云流水等奌线意识所体现的审美因素;实际上这是人们在特定文化背景下对笔墨形态审美中长期形成的约定程式,这也是笔墨形态在创作运动中的一种意象内容,其重点是点线所表现的或圆润流畅、透明清澈,或浑厚老辣、雄强挺劲,或轻松秀韵、缠绵萦绕,或凝重古朴、力能扛鼎,或方中圆、圆中方、刚柔相济的审美感受。就像卫夫人“笔阵图”中点、横、撇、捺、钩各含法意,“一点一划别是一巧,钩戟利剑,森森然,又知书画用笔本来同矣。”使一笔一墨“不假界笔直尺,能变弧挺刃,植柱构梁!”“笔才一二,像已应焉。”其内涵耐人寻味,体现出了中国绘画笔法的高度、深度和难度。更是为容纳蕴含丰富文化艺术精神奠定了寛厚基础。 四、是指笔墨形态的用笔方法,尤其是连续性的组合方式。前人对此十分重视,亦作过不少的论述和形象的比喻。如不同的点法构成梅花点、鼠足点、攒三聚五点……不同的线构成的树枝树叶,如鹿角、蟹爪、攒针……不同的点线组合而成的山石皴法,如云头、荷叶、乱柴、披麻、解索、斧劈……人物画线描中的游丝、兰叶、颤笔水纹描……写竹的人字、个字、介字、分字、高空飞雁;还有画兰的凤眼,破凤眼,鲫鱼头及其各种破叠法;梅花枝干的“女”字交叉,另外还有在中国画点线组合的表现中多种多样的抽象结构形式。 …… 近来由于对中国画整个艺术体系研究的不足,尤其对笔墨结构及其相关联的一系列问题缺乏深层次的系统认识,则难以对中国画规律、观念作甄明体法,讲练精微。因此在中国画创作和教学中产生了不少难以解决的新困惑。如中国画的造型观念是什么?基础的“功技”训练是什么?中国画的造型基础是素描吗?中国画家画点描素好处究竟在哪里?中国画的发展前途必须靠西洋画来改造吗?中国画基本特征及程式化的延展性等等。我认为中国画画家、中国画理论和鉴赏批评家,只有通过对中画笔墨形态的产生、内涵和笔墨结构规律的深入研究把握,才能真正进入中国画的艺术境界。因此可以这样说,抓住了中国画的笔墨结构,就抓住了中国画的主魂。 …… 三 笔墨结构的构成因素 ……中国绘画,是通过特有的笔墨结构依照主题意识、造型、章法布局来完成艺术表现的。就中国画面整体表现而言,是在整个布局的开合、章法、气势的规律法则之中,笔墨结构整体组合关系的艺术表现结果。而中国画中,笔墨结构的形成又是依靠尽可能丰富的笔墨形态和富有多变的墨色(包括色彩)在笔法、造型、章法、布局及多种对比关系的艺术处理法则制约下的有机组合而形成中国画的语言形式——笔墨结构。作为中国画高度完美的艺术语言体系,其结构形式应首先重视组成笔墨结构的因子——笔墨形态,即“一笔”。这在古代被称之为笔踪,唐代美术史论家张彦远即十分重视笔踪,他说:“沾湿绢素,点缀轻粉,纵口吹之,谓之吹云,此得天理,虽曰妙解,不见笔踪,故不谓之画。”可见,有无笔墨的特殊形态是中国画的一个重要特征和标志。笔墨形态是笔墨结构的最小单元,亦即画家在挥运笔墨时留下的各种不同点线痕迹,即笔踪。各种笔踪由于工具材料、表现技巧和主题精神的需求而呈现出多样无穷变化的笔墨形态。其笔墨形态大体可归纳为三类:有的为各种长线,即通常所指的线条;有的为不同的短线,即为点;有的成为宽线,也就是常用的块面。以上三者我们把它都归属于线,即长线、短线、宽线;这样的归属其意义全在乎用笔,其笔法笔意皆需骨法,皆需具备中国书画的线意识。也就是一笔运动中的起、行、收,乃至运笔过程中的提按、波折、抑扬、顿挫等等,同时又需要具备状物和表情达意的综合效能,这对语言形式的提炼是有重要意义的。因此,作为笔踪的笔墨形态就成了中国画的艺术表现載体的最小单元,因此,作为绘画都重视的"形"这一要素亦在其中并与其它因素无法分离,决定了"造型"训练不能独立,从而一笔造型达意的观念確立,也就成了中国民族绘画的基本特征之一了。 作为中国画艺术语言主要因子的笔墨形态,其主体即是线,就是那粗细、大小、长短、宽窄、松紧、曲直、刚柔、虚实、轻重、枯湿、方圆、留变等变化无穷的线。历代无数书画家无不为这个线的创造奋斗终生,潘天寿先生认为:线它决定画面的布局、气势、造型、结构、人情、精神状态等等,……线在中国画中起的作用,是头等重要的。(注:潘天寿先生谈艺录,1962年7月谈“骨法用笔”。)物质世界的丰富,文化艺术传统的深邃,精神文明的高度发展及意象思维的活跃多变,决定着中国画家必须创造丰富多彩的笔墨形态,才能实现应物取象和传神达意的创作目的。清代艺术大师石涛有“一画说”“法于何立?立于一画。一画者,众有之本,万象之根,……”“立一画之法者,盖以无法生有法,以有法贯众法也。”(注:《苦瓜和尚画语录》一画章)这里说明一笔是本,一笔是根,它在中国画的艺术语言中,在造型方法和表现形式的创造中占有首要地位。它不仅具有艺术表现时的实用性,更是具有极高的独立欣赏价值和精神性。所以,一笔质量的好坏高低,内涵量的大小(即笔墨符号的信息量),直接关系到笔墨组合的表现效果,也就是笔墨结构的质量和表现力,直接关系着整个画面的全局和格调高低,或者导至创作的成败,甚而决定着画家的艺术生命。可见,中国画笔墨结构的成功组合首先来自于一笔,因此,中国画中一笔取象"造型",传神的精妙玄化成了艺术表现体系中的核心之核心。中国画的高度难度即始于一笔。这一笔创造的精要便在于以下几个方面: 第一,是笔法。即为执笔、运笔、运墨(色)、运水和运力、运气的基本法则。此乃皆肇于自然。由于我们祖先的哲理思考极早地发现了事物的运动和本质规律,超前把握了文化艺术的科学和神韵,抓住了绘画艺术的根本,创造了伟大的“一笔”。以至后来的“一笔书”“一笔画”和“一画说”成了中国画理论及实践中的核心,为实现这一笔的高度内涵和表现力,前人积累了极其丰富的经验和理论。如东汉崔瑗《草书势》中的“方不中矩,圆不中规”以方中圆,圆中方的审美高度提出了用笔之法的要求;东汉文学家书法家蔡邑在《九势》中的“落笔结字”“转笔”“藏锋”“藏头”“护尾”“疾势”“掠笔”“涩势”“横鳞”(注:《汉魏六朝书画论》潘运告编著,湖南美术出版社出版)九种点线之势更含概了无数笔法,加之工具媒材和书画家风格个性的各异;根据天地万物的本源阴阳互克互生之道,决定以笔法而取形势,即可“造妙境耳”。魏时钟繇在《用笔法》中又提出了“丰筋”说,“多力丰筋者圣,无力无筋者病”丰富了笔法的内涵,到南齐谢赫的 “六法论”之“骨法用笔”笔法备也。经历代书画家的创变,更显神奇无尽,因此到近现代的黄宾虹在论及用笔用墨时更为精妙,他将笔法总结为:“平、圆、留、重、变”五种,墨法分为“浓墨法、淡墨法、破墨法、积墨法(渍墨)、泼墨法、焦墨法、宿墨法”七种,色法、水法亦含其中,所以宾翁在与朱砚英的书信中写道“故名家画,一笔之中,笔有三折,一点之墨,墨有数种之色,方为高手。”(注:《黄宾虹论画录》笔墨关系,赵志钧编,浙江美术学院出版社出版)为使全身之力运于笔端黄宾虹十分强调运笔之法“方寸以内运腕,方尺以内运肘,再大者运臂”( 注:《黄宾虹论画录》笔墨关系,赵志钧编,浙江美术学院出版社出版)加上“万毫齐力”可得“骨法兼力”,使之出现“动静”“刚柔”笔苍墨润的相应效果。直至吾师潘天寿先生给我们讲授的如何执笔运笔,如何作线、作点、作面等多种形式的运笔法则,潘先生从笔法而论及的书画关系到骨气形似的渊源,提出了“书中有画,画中有书”(注:《潘天寿谈艺录》用笔,潘公凯编,浙江人民出版社出版);又从笔法的源流,书与绘画由魏晋至隋唐均以浓墨线作轮廓,吴道子有笔无墨,王维始用渲染,梁楷、王洽始用泼墨,项容、张璪、董源、巨然、二米(米芾、米友仁父子)继之,渐得墨色之备的发展历史,得出了“可知墨色之发展,稍后于笔也”(注:《潘天寿谈艺录》用墨,潘公凯编,浙江人民出版社出版)。再者,黄宾虹云:“绘事中,用墨难于用笔,……”(注:《潘天寿谈艺录》用墨,潘公凯编,浙江人民出版社出版)”皆发前人之未发,将中国画体系中的根基挖掘的更深,同时也将其推举到了历史的新高度。以上对笔法墨法的论述,足以道破中国书画中“一笔”“一墨”的特殊性质和意义及其发展的特别规律。它呈现着极高的程式和森严的法度,决定了它沿革的继承性;却又有极大的自由多变,奇趣横生的发展性,以至于存在“笔外笔”“墨外墨”规律与非规律之间的张力和延展性,可以肯定它的发展空间是无限的。规律、法度与其延革的关系在艺术实践中是无限的统一体,这正是中国画的高度和难度。因此,完成这“一笔”“一墨”的第一含量——笔法,便成了历来尤其当今中国书画家首要的基本功了。 第二,是笔意。笔法生笔意,用笔无法则笔意不生,笔法即是笔意的先决,笔意又是笔法的援因,“意在笔先”的“一笔”便成了笔意的载体了。同时,笔法笔意也是“书画同源”的表征之一。这一笔一墨的法与意首先来自于自然造化,再者是发于心而应之于手的,所以形成了中国画语言的基本形式法则,它的高度成熟使之出现了中国画艺术表现的初级程式,也成为了中国画的基本特征之一。如若不是这一笔一墨的多变无穷,内涵无尽的中国神奇功夫,中国画的语言则无法容纳如此丰富的意象内容,其艺术表现也难于向深层发展,因此也就不可能造就如此高深而庞大的笔墨表现体系,而与世界其他绘画拉开如此大的距离。 中国绘画史上,各家名手都为这神圣高深的“中国功夫”——笔法笔意的承传、发展、创造作出了卓绝贡献,并积累了优厚的传统,同时也在理论上提供了极为丰富的经典论述,为我们后学奠定了一个深邃而又极高的“技”、“道”起点。在笔意的论述中,我们不能忘记晋代大书家卫夫人的《笔阵图》:  一,如千里阵云,隐隐然其实有形。 ヽ,如高峰坠石,磕磕然实如崩也。 ノ,陆断犀象。 乚,百钧弩发。 丨,万岁枯藤。  乀,崩浪雷奔。  

笔墨传承——张立辰教学四十年

展览时间:2013年9月29日至2013年10月16日
展览地点:中央美术学院美术馆1层大厅、3层B区、地下展厅

开幕时间:2013年9月29日10:30
主办机构:中央美术学院、中国美术学院、中央文史馆、中国美术家协会
承办机构:中央美术学院中国画学院、中央美术学院美术馆

策 展 人:王璜生
执行策展:唐勇力、李洋、陈平、于光华、岳黔山、郭煌、唐书安、贺文龙、祝振中、吴鹏、李伟

适值张立辰先生75岁从心之年,展览“笔墨传承——张立辰教学四十年”展,将于2013年9月29日在中央美术学院美术馆开幕,并于开展当日至10月16日,在中央美术学院美术馆的1层大厅、3层B区、地下教学展厅展出。该展览是“庆祝中央美术学院建院95周年”重要项目之一。

张立辰先生是当代大写意花鸟画家的杰出代表、中国画教育家。生于1939年,号渔人、荷衣渔童,江苏沛县人。1965年毕业于浙江美术学院,曾受业于潘天寿等名师。后又转益多师,得到李苦禅、蒋兆和、刘海粟、李可染、叶浅予、吴作人、刘凌沧、启功、许麟庐、崔子范、朱屺瞻、程十发、华君武、田世光等师辈的赏识和点拔,融汇南北,兼收并蓄。1977年任教于中央美术学院。现任中央美术学院博士生导师和中国画学院学科委员会主任。

张立辰先生在中国画教育和学科建设上作出了很大的贡献。在二十世纪八十年代,艺术界出现了否定传统中国画价值和存在意义的主张,面对当时新潮,张先生坚持秉承传统,又笔墨创新。1983年,张先生于《美术研究》发表了《中国画的笔墨结构》一文;1989年第二稿《中国画笔墨结构浅议》发表于《中国美术报》,通过文章,他畅谈了中国画的特点,中国画的表现手段、造型方法和笔墨语言,阐述中国绘画的写意特征,强调中国画的美学价值和审美意义。张先生的品格与创作,以及他数十年来在中国画教学领域所取得的突出成就,一直以来都为画坛敬重、拥戴与认同。透过他的创作与教学,我们看到他身为中国画创作实践者、教育家,对于中国传统文化强烈的自觉意识和清醒的价值判断。

此次展览,旨在展现张立辰先生从教四十年的教育理念、教学方法和教学成果。展览采用学术文献展的架构,内容包含文献资料和师生作品 。文本部分用画语录、艺术人生图片、影像记录等史料,视觉化的展现张立辰先生艺术创作和教学轨迹的内在脉络——即他坚持倡导的“中国精神”和“写意精神”。师生作品部分用约150人200多幅具有代表意义的中国画,立体的呈现张立辰先生师生间如何坚守中国画的笔墨传统,又求新图变。通过合理编排,展览内容用三个展场空间来穿插呈现,1层大厅:文本资料;3层B区:张先生艺术人生以及他和部分学生的作品;地下教学展厅 :学生作品。

展览开幕当日下午14:00,将在美院5号楼电教学术报告厅举行“笔墨传承——张立辰教学四十年”研讨会。

作为对展览的阐述和深入解读,将于2013年10月17日晚18:30至20:30在中央美术学院美术馆学术报告厅举办讲座,名为“笔墨传承”中国画写意精神三人谈。讲座以三人互动方式从三位老教授各自角度表述他们的理论观点和实践体悟。

 


李伟\文
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中国画的笔墨结构(节选)

张立辰

何谓笔墨结构?笔墨结构是指画家以某种创作愿望或主题需要出发;根据表现对象的本质特征,结合自身的感受、个性和修养,综合提炼概括出来的各种笔墨形态及其有机地排列与组合。也就是画家以具有独特审美价值的笔墨形态(笔踪)为因子,通过它在特定环境和画面的题材、主题、造境、章法、布局等中的衔接、对比、转换与渗透及笔墨的复加、冲、破与黑白的合成,形成一定的韵律和节奏神彩,构成完美的意象造型,包括章法布局空间在内的虚实境界。从而表现出具有一定审美意义的生命运动与画家的意匠气质和鲜明的个性及艺术品格的完整画"体"。同时也成为欣赏者汲取中国画作品内在精神的物质媒介,亦是艺术鉴赏家、批评家评判作品真赝高低的首要因素。……

过去,对中国画的笔墨往往是这样理解:一、是指笔法和墨法互相结合作用于画面所留下的笔墨痕迹。笔,即用笔,以圆锥形的毛笔为主,蘸水与墨在宣纸或绢素上运动。使其中锋、侧锋,散聚,顺逆及笔尖、笔肚、笔根等部位加之八面触纸,以求得平、圆、留、重、变,尖、秃、方、圆、钝的笔踪效果;笔法的勾勒、斫虱、皴擦、点染,加上提按、转折、顿挫等,可实现笔触有形态动势,和皮肉、筋骨、气脉等效能,还有笔法笔意中的笔致,即点线的起、行、收和波折、松紧、快慢等等,所形成的具有丰富状态内涵的点线,是中国画主要的造型、造境,舒情达意的表现形式;墨,是砚池中的墨汗与水在毛笔中调和变化而得,加上笔法、墨法、水法的作用,即产生墨色;墨色,即为常说的墨分五色,焦、浓、重、淡、清,其实墨有数不清的层次变化;墨法,墨受于笔,有落点法,虱写法、烘染法,破墨法、积墨法(渍)及浓墨、淡墨法、宿墨法和焦墨法,加上蘸墨的多种方法,用水法、用胶法,用矾法和用浆法等可使墨色极富变化,再与阴阳虚实等对比节奏的配合相生,可得墨外墨的神奇效果。以上笔法与墨法的结合运用所留下的运动轨迹即为中国画的笔墨形态。是千变万化的,是无尽的。

二、是笔墨形态要服从于被表现对象之意象特征的刻画。这便是中国画的一笔造型观,也就是笔墨要用于体现具体形象的形廓、体感、阴阳、质感、动态、结构、气势、力度、层次、虚实、空间等。如中国画的衣纹描法,山石皴法,花朵枝叶的钩点法,这里既有特别所指,又有泛指,既有规律,又有特征,既有具体,又有抽象。不同的笔墨形态在画面上展示着不同的时空,同时被画家赋予不同的形象意味,不同的笔墨形态显示出不同境界、不同的艺术风格和个性。如"斧劈""披麻""高古㳺絲"“行云流水”"马蹄奌"“胡椒点”“曹衣出水”“吴带当风”"高山坠石"万岁枯藤"和一笔兰、一笔竹等等。

三、是笔墨形态具有独特的审美价值。这是中国画在世界绘画艺术中最为突出的特征之一,也是意象绘画的主要特征之一。如折钗股、金刚杵、屋漏痕、锥画沙、绵里针、金错刀、高山坠石、万岁枯藤、泥里拔钉、泥里行车、春蚕吐丝、行云流水等奌线意识所体现的审美因素;实际上这是人们在特定文化背景下对笔墨形态审美中长期形成的约定程式,这也是笔墨形态在创作运动中的一种意象内容,其重点是点线所表现的或圆润流畅、透明清澈,或浑厚老辣、雄强挺劲,或轻松秀韵、缠绵萦绕,或凝重古朴、力能扛鼎,或方中圆、圆中方、刚柔相济的审美感受。就像卫夫人“笔阵图”中点、横、撇、捺、钩各含法意,“一点一划别是一巧,钩戟利剑,森森然,又知书画用笔本来同矣。”使一笔一墨“不假界笔直尺,能变弧挺刃,植柱构梁!”“笔才一二,像已应焉。”其内涵耐人寻味,体现出了中国绘画笔法的高度、深度和难度。更是为容纳蕴含丰富文化艺术精神奠定了寛厚基础。

四、是指笔墨形态的用笔方法,尤其是连续性的组合方式。前人对此十分重视,亦作过不少的论述和形象的比喻。如不同的点法构成梅花点、鼠足点、攒三聚五点……不同的线构成的树枝树叶,如鹿角、蟹爪、攒针……不同的点线组合而成的山石皴法,如云头、荷叶、乱柴、披麻、解索、斧劈……人物画线描中的游丝、兰叶、颤笔水纹描……写竹的人字、个字、介字、分字、高空飞雁;还有画兰的凤眼,破凤眼,鲫鱼头及其各种破叠法;梅花枝干的“女”字交叉,另外还有在中国画点线组合的表现中多种多样的抽象结构形式。


……


近来由于对中国画整个艺术体系研究的不足,尤其对笔墨结构及其相关联的一系列问题缺乏深层次的系统认识,则难以对中国画规律、观念作甄明体法,讲练精微。因此在中国画创作和教学中产生了不少难以解决的新困惑。如中国画的造型观念是什么?基础的“功技”训练是什么?中国画的造型基础是素描吗?中国画家画点描素好处究竟在哪里?中国画的发展前途必须靠西洋画来改造吗?中国画基本特征及程式化的延展性等等。我认为中国画画家、中国画理论和鉴赏批评家,只有通过对中画笔墨形态的产生、内涵和笔墨结构规律的深入研究把握,才能真正进入中国画的艺术境界。因此可以这样说,抓住了中国画的笔墨结构,就抓住了中国画的主魂。

……


三 笔墨结构的构成因素


……中国绘画,是通过特有的笔墨结构依照主题意识、造型、章法布局来完成艺术表现的。就中国画面整体表现而言,是在整个布局的开合、章法、气势的规律法则之中,笔墨结构整体组合关系的艺术表现结果。而中国画中,笔墨结构的形成又是依靠尽可能丰富的笔墨形态和富有多变的墨色(包括色彩)在笔法、造型、章法、布局及多种对比关系的艺术处理法则制约下的有机组合而形成中国画的语言形式——笔墨结构。作为中国画高度完美的艺术语言体系,其结构形式应首先重视组成笔墨结构的因子——笔墨形态,即“一笔”。这在古代被称之为笔踪,唐代美术史论家张彦远即十分重视笔踪,他说:“沾湿绢素,点缀轻粉,纵口吹之,谓之吹云,此得天理,虽曰妙解,不见笔踪,故不谓之画。”可见,有无笔墨的特殊形态是中国画的一个重要特征和标志。笔墨形态是笔墨结构的最小单元,亦即画家在挥运笔墨时留下的各种不同点线痕迹,即笔踪。各种笔踪由于工具材料、表现技巧和主题精神的需求而呈现出多样无穷变化的笔墨形态。其笔墨形态大体可归纳为三类:有的为各种长线,即通常所指的线条;有的为不同的短线,即为点;有的成为宽线,也就是常用的块面。以上三者我们把它都归属于线,即长线、短线、宽线;这样的归属其意义全在乎用笔,其笔法笔意皆需骨法,皆需具备中国书画的线意识。也就是一笔运动中的起、行、收,乃至运笔过程中的提按、波折、抑扬、顿挫等等,同时又需要具备状物和表情达意的综合效能,这对语言形式的提炼是有重要意义的。因此,作为笔踪的笔墨形态就成了中国画的艺术表现載体的最小单元,因此,作为绘画都重视的"形"这一要素亦在其中并与其它因素无法分离,决定了"造型"训练不能独立,从而一笔造型达意的观念確立,也就成了中国民族绘画的基本特征之一了。


作为中国画艺术语言主要因子的笔墨形态,其主体即是线,就是那粗细、大小、长短、宽窄、松紧、曲直、刚柔、虚实、轻重、枯湿、方圆、留变等变化无穷的线。历代无数书画家无不为这个线的创造奋斗终生,潘天寿先生认为:线它决定画面的布局、气势、造型、结构、人情、精神状态等等,……线在中国画中起的作用,是头等重要的。(注:潘天寿先生谈艺录,1962年7月谈“骨法用笔”。)物质世界的丰富,文化艺术传统的深邃,精神文明的高度发展及意象思维的活跃多变,决定着中国画家必须创造丰富多彩的笔墨形态,才能实现应物取象和传神达意的创作目的。清代艺术大师石涛有“一画说”“法于何立?立于一画。一画者,众有之本,万象之根,……”“立一画之法者,盖以无法生有法,以有法贯众法也。”(注:《苦瓜和尚画语录》一画章)这里说明一笔是本,一笔是根,它在中国画的艺术语言中,在造型方法和表现形式的创造中占有首要地位。它不仅具有艺术表现时的实用性,更是具有极高的独立欣赏价值和精神性。所以,一笔质量的好坏高低,内涵量的大小(即笔墨符号的信息量),直接关系到笔墨组合的表现效果,也就是笔墨结构的质量和表现力,直接关系着整个画面的全局和格调高低,或者导至创作的成败,甚而决定着画家的艺术生命。可见,中国画笔墨结构的成功组合首先来自于一笔,因此,中国画中一笔取象"造型",传神的精妙玄化成了艺术表现体系中的核心之核心。中国画的高度难度即始于一笔。这一笔创造的精要便在于以下几个方面:


第一,是笔法。即为执笔、运笔、运墨(色)、运水和运力、运气的基本法则。此乃皆肇于自然。由于我们祖先的哲理思考极早地发现了事物的运动和本质规律,超前把握了文化艺术的科学和神韵,抓住了绘画艺术的根本,创造了伟大的“一笔”。以至后来的“一笔书”“一笔画”和“一画说”成了中国画理论及实践中的核心,为实现这一笔的高度内涵和表现力,前人积累了极其丰富的经验和理论。如东汉崔瑗《草书势》中的“方不中矩,圆不中规”以方中圆,圆中方的审美高度提出了用笔之法的要求;东汉文学家书法家蔡邑在《九势》中的“落笔结字”“转笔”“藏锋”“藏头”“护尾”“疾势”“掠笔”“涩势”“横鳞”(注:《汉魏六朝书画论》潘运告编著,湖南美术出版社出版)九种点线之势更含概了无数笔法,加之工具媒材和书画家风格个性的各异;根据天地万物的本源阴阳互克互生之道,决定以笔法而取形势,即可“造妙境耳”。魏时钟繇在《用笔法》中又提出了“丰筋”说,“多力丰筋者圣,无力无筋者病”丰富了笔法的内涵,到南齐谢赫的 “六法论”之“骨法用笔”笔法备也。经历代书画家的创变,更显神奇无尽,因此到近现代的黄宾虹在论及用笔用墨时更为精妙,他将笔法总结为:“平、圆、留、重、变”五种,墨法分为“浓墨法、淡墨法、破墨法、积墨法(渍墨)、泼墨法、焦墨法、宿墨法”七种,色法、水法亦含其中,所以宾翁在与朱砚英的书信中写道“故名家画,一笔之中,笔有三折,一点之墨,墨有数种之色,方为高手。”(注:《黄宾虹论画录》笔墨关系,赵志钧编,浙江美术学院出版社出版)为使全身之力运于笔端黄宾虹十分强调运笔之法“方寸以内运腕,方尺以内运肘,再大者运臂”( 注:《黄宾虹论画录》笔墨关系,赵志钧编,浙江美术学院出版社出版)加上“万毫齐力”可得“骨法兼力”,使之出现“动静”“刚柔”笔苍墨润的相应效果。直至吾师潘天寿先生给我们讲授的如何执笔运笔,如何作线、作点、作面等多种形式的运笔法则,潘先生从笔法而论及的书画关系到骨气形似的渊源,提出了“书中有画,画中有书”(注:《潘天寿谈艺录》用笔,潘公凯编,浙江人民出版社出版);又从笔法的源流,书与绘画由魏晋至隋唐均以浓墨线作轮廓,吴道子有笔无墨,王维始用渲染,梁楷、王洽始用泼墨,项容、张璪、董源、巨然、二米(米芾、米友仁父子)继之,渐得墨色之备的发展历史,得出了“可知墨色之发展,稍后于笔也”(注:《潘天寿谈艺录》用墨,潘公凯编,浙江人民出版社出版)。再者,黄宾虹云:“绘事中,用墨难于用笔,……”(注:《潘天寿谈艺录》用墨,潘公凯编,浙江人民出版社出版)”皆发前人之未发,将中国画体系中的根基挖掘的更深,同时也将其推举到了历史的新高度。以上对笔法墨法的论述,足以道破中国书画中“一笔”“一墨”的特殊性质和意义及其发展的特别规律。它呈现着极高的程式和森严的法度,决定了它沿革的继承性;却又有极大的自由多变,奇趣横生的发展性,以至于存在“笔外笔”“墨外墨”规律与非规律之间的张力和延展性,可以肯定它的发展空间是无限的。规律、法度与其延革的关系在艺术实践中是无限的统一体,这正是中国画的高度和难度。因此,完成这“一笔”“一墨”的第一含量——笔法,便成了历来尤其当今中国书画家首要的基本功了。


第二,是笔意。笔法生笔意,用笔无法则笔意不生,笔法即是笔意的先决,笔意又是笔法的援因,“意在笔先”的“一笔”便成了笔意的载体了。同时,笔法笔意也是“书画同源”的表征之一。这一笔一墨的法与意首先来自于自然造化,再者是发于心而应之于手的,所以形成了中国画语言的基本形式法则,它的高度成熟使之出现了中国画艺术表现的初级程式,也成为了中国画的基本特征之一。如若不是这一笔一墨的多变无穷,内涵无尽的中国神奇功夫,中国画的语言则无法容纳如此丰富的意象内容,其艺术表现也难于向深层发展,因此也就不可能造就如此高深而庞大的笔墨表现体系,而与世界其他绘画拉开如此大的距离。


中国绘画史上,各家名手都为这神圣高深的“中国功夫”——笔法笔意的承传、发展、创造作出了卓绝贡献,并积累了优厚的传统,同时也在理论上提供了极为丰富的经典论述,为我们后学奠定了一个深邃而又极高的“技”、“道”起点。在笔意的论述中,我们不能忘记晋代大书家卫夫人的《笔阵图》:

 一,如千里阵云,隐隐然其实有形。

ヽ,如高峰坠石,磕磕然实如崩也。

ノ,陆断犀象。

乚,百钧弩发。

丨,万岁枯藤。

 乀,崩浪雷奔。

 

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第一条

本次活动公平公正、自愿参加与退出、风险与责任自负的原则。但活动有风险,参加者应有必要的风险意识。

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参加本次活动者必须遵守中华人民共和国的相关法律、法规,必须遵循道德和社会公德规范,并应该具备以人为本、团结友爱、互相帮助和助人为乐的良好品质。

第三条

参加本次活动人员应该是成年人(具有完全民事行为能力的人,18周岁以上)未成年人必须在成年人的陪同下参观。

第四条

参加活动者在此次活动期间的人身安全责任自负。鼓励参加者自行购买人身安全保险。活动中一旦出现事故,活动中任何非事故当事人及美术馆将不承担人身事故的任何责任,但有互相援助的义务。参加活动的成员应当积极主动的组织实施救援工作,但对事故本身不承担任何法律责任和经济责任。参加本次活动者的人身安全不负有民事及相关连带责任。

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参加活动者在此次活动期间应主动遵守美术馆活动秩序、维护美术馆场地及展示、展览、馆藏艺术作品及衍生品的安全。活动中一旦因个人原因造成美术馆场地、空间、艺术品、衍生品等受到不同程度的损失、破坏。活动中任何非事故当事人及美术馆将不承担相应的责任与损失,应由参与活动者根据相应的法律条文、组织规定进行协商和赔偿。并追究相应的法律责任和经济责任。

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一、 一般约定

(1)、甲方为本协议中的肖像权人,自愿将自己的肖像权许可乙方作符合本协议约定和法律规定的用途。

(2)、乙方中央美术学院美术馆是一所具有标志性、专业性、国际化的现代公共美术馆。中央美术学院美术馆与时代同行,努力塑造一个开放、自由、学术的空间氛围,竭诚与各单位、企业、机构、艺术家和观众进行良好互动。以学院的学术研究为基础,积极策划国际、国内多视角、多领域的展览、论坛及公共教育活动,为美院师生、中外艺术家以及社会公众提供一个交流、学习、展示的平台。作为一家公益性单位,其开展的公共教育活动以学术性和公益性为主。

(3)、乙方为甲方拍摄中央美术学院公共教育部所有公教活动。

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(1)、拍摄内容 乙方拍摄的带有甲方肖像的作品内容包括:①中央美术学院美术馆②中央美术学院校园内○3由中央美术学院公共教育部策划或执行的一切活动。

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适用地域范围包括国内和国外。

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(2)、本协议自甲乙双方签字(盖章)、勾选之日起生效。

(3)、本协议包括纸质档和电子档,纸质档—式二份,甲乙双方各执一份,均具有同等法律效力。

活动参与者意味着接受并承担本协议的全部义务,未同意者意味着放弃参加此次活动的权利。凡参加这次活动前,必须事先与自己的家属沟通,取得家属同意,同时知晓并同意本免责声明。参加者签名/勾选后,视作其家属也已知晓并同意。

我已认真阅读上述条款,并且同意。

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