《Art Forum》主编郭怡安对话  美国艺术批评状况
时间：2010年11月23日
主办：中央美术学院人文学院
      中央美术学院美术馆
主持人：邵亦扬（中央美术学院人文学院）
王春辰（中央美术学院美术馆学术部）
邵亦杨：今天很高兴请来艺术论坛《Art  Forum》的主编郭怡安小姐给我们做一个讲座，还有查尔斯先生，这个杂志的出品人，今天给我们讲一下关于美国当代艺术和当代艺术批评的情况，艺术论坛是很重要的当代艺术，查尔斯先生对美国的当代艺术做了很多贡献，大家多了解杂志，也是他第一次来看中国本地艺术的情况，了解，互相交流，希望大家可以随意提问题和交流。
查尔斯：大家好，这是第二次来央美，去年也来过央美做讲座，已经介绍过《Art  Forum》杂志的历史，现在再简单介绍一下吧，《Art  Forum》是48年前在旧金山一个印刷工人创建的杂志，这个杂志在美国获得相当大的盛誉，是比较专业性的杂志，是一个对当代艺术一无所知的人发起来的，这个人虽然不熟悉当代艺术，但是对艺术有一种热爱，开一个玩笑，他是印刷工人，当时印杂志不要钱，买纸也便宜，这个杂志的诞生算是比较传奇了。
如果别人问您一个问题不知道答案，最好的回答就是我不知道，这个概括了创始人在创办杂志时候的基本思路和理念，而且一直这么做，把所有的资源给作者，在当时是非常少见的，这个人是凭一种天生的直觉在旧金山召集了一帮思想比较独立而且看法比较独到的一些作者，然后放他们出去，看比较感兴趣的展览，给他们完全的自由，写他们想要写的东西，必须公正和客观，杂志的编辑和出版人其实做的工作只是为这些作者提供最好的编辑服务，然后把他们写的东西印出来。
这个杂志是在美国旧金山一个小镇出来的，在旧金山创立，创始人是一个没有钱的工人，要创办这么一份艺术杂志，首先需要资源和钱，所以就去找城市里面资源最丰富或者资金最充足的人，是那些画廊家、画廊主，这些画廊人非常高兴，听说有人办艺术杂志，问他们找支持，如果支持了，这个杂志肯定会用报道回馈他们，这些画廊基本都给了钱，但是当时请的这些作者，跟画廊家不一样，自己认为什么好，什么有意思才去写，所以第一次出刊的19个城市的27个展览带这个杂志上有渣平，只有一篇是旧金山的展览，还不是为他打的广告。第一份杂志出来，基本上把所有的旧金山的画廊家得罪了一遍。在过去这些年里面，他们也一直坚持每个月把所有的人惹毛一次。所以一开始他们就坚持这样的一个理念，给所有的画廊的报道和评论是绝对公正和绝对独立，抛开所有的人际关系、金钱贸易，有绝对的自由去发现评论他们真的觉得是好的艺术和展览，然后来自不同领域的学者有这么一个机会用同样独立公正的姿态在这个杂志发出他们自己的声音。
这个《Art  Forum》杂志为什么重要？很少见到一本艺术杂志能够跟艺术史一起前进，携手前进，60年代之后的当代艺术和杂志一起成长，秘诀在于这个杂志总是在自我更新，这个杂志里面说话和工作的是一帮年轻人，杂志的核心，或者像这样的领域，对年轻的声音有充分的信任，愿意放开手让他们尝试，发现新鲜的观点和视角，因为他们总是在不断的翻新、更新。在《Art  Forum》历史上有很多，在美国当代艺术产生过重要作用的文章，但是这些重要的文章从来不是一代人或者是一帮比较德高望重一直在写的，如果你按时间顺序读，其实每篇文章跟他所处的这一时代人有密切的关系。我在《Art  Forum》工作已经25年，在任期期间，一共换了五次主编，在整个历史上，《Art  Forum》曾经有10个主编，因为他们各自特同才能和观点，和同代人之间的紧密或者是独特的联系，被推到这个位置上，今天非常骄傲的向大家介绍郭怡安女士是我们杂志最新的，也是最伟大的主编，她已经做完三期杂志，相信她在今后的工作里面肯定能让大家看到更令人兴奋的内容。
郭怡安：在出《Art  Forum》之前先跟大家介绍一下背景，之前在哈弗学艺术史，在学校里面是跟一群专门研究20世纪艺术史的学者一起工作，这一批人是第一批，60年代战后以批评起家，然后一直把对当代艺术的批评作为非常严肃认真的事业来对待，对艺术的观点、观察评论不是主观的意向或者是表层的描述，需要仔细阅读，进行深入分析，真的当成是一个走在时代前列或者具有先进性一种东西，进而分析，从里面提炼出各种阐释。所谓批评的历史就是现代主义的历史，在20世纪100年间，凡是出现了以推翻或者是颠覆或者是介入一些社会习惯或者是规则，要推翻过去老的束缚的艺术形式或者是作品出现，总是有一些评论伴随他们进行一些分析，甚至是翻译，让更多的人了解到这一些事物或者是事件里面的深层的含义。
在《Art  Forum》工作之前在学院里面的研究工作跟批评，其实是有差异的，在学院里面可能研究很多关于作品的二手的资料，包括作品本身，在这个基础上进行分析，然后把分析变成一个愉快或者是让人感兴趣的阅读历程，批评的语言和艺术历学家进行学术研究的语言是有差异的，而批评使用的语言更多的是把对作品的分析变成一种媒介或者是工具，透过媒介或者是使用工具能够理解到作者对作品的一些批判和分析。《Art  Forum》也不光是邀请学者或者是艺术史学家写文章，平时也有很多学文学的批评家甚至艺术家自己能够在杂志上发表文章，艺术家有可能是访谈，也可能是自己写的文章，往往最有意思的部分是这一块。除此之外我们会邀请一些艺术家也杂志做类似于艺术项目的一些东西，等于是推进了作为一个平面媒体你能够完成的那些工作，扩大了可能的范围，一直都是坚持让更多的人能够发出不同的声音，从不同的角度看一个作品或者是展览，在《Art  Forum》全职工作之前，杂志其实做了一期关于艺术生产和艺术制造的一个专题，为什么做这个专题？他们当时看到一个作品，看起来非常漂亮，很高科技，很光鲜，这个东西肯定不是无中生有的，没有人问这个东西是怎么出来的？怎么生产出来的？
做生产的专题基本上是发现像这种艺术家，他其实跟制作公司或者是负责工程的公司有非常密切的合作，到旧金山郊区厂房拜访，决定做一些研究，写一篇文章，发现这家公司不光跟他有合作，跟很多其他的艺术家也有合作，帮助完成技术上特别复杂的艺术作品，生产各种涂料、颜料或者是漆。发现他们的厂房非常大，工人特别多，不光是一般的厂房的流水线的工人，还有一些工程师、技术人员，来自不同的领域。有的时候会要一种特殊的涂料或者是土层，会跟这些这些工程师讨论，他要什么效果，这些人根据要求做出一模一样东西。如果去问，他会告诉你所有的生产过程都是处在他的掌控之中，有100%的控制权，别的人只是帮他完成想法而已。在定律调研的过程当中发现，事实不是这样的，原来的一些想法不是完全能够实现，在这个过程会发生一些细微的改变，他觉得这种工业制造和工业生产和艺术家所谓的权利，掌控权利之间的这种张力关系，觉得特别有意思，这个话题也不是新话题，可能以前已经好多人在讨论。他们在做这个系列的时候，找了不同的人写了不同的文章，从不同的角度考虑艺术家外包或者是工业制造的话题。艺术家自己也写了一些文章。他们进行了专题的报道。再举一个例子，9月刊做了一个关于风格的专题，像风格或者是艺术生产都是听起来好像挺过时的，被人说过很多遍的话题，但是我们觉得不能因为被人说过了，觉得这个问题已经解决了，而是要不断的反思和讨论，就像生产或创作，跟艺术制作没有关系，他们觉得太简单化了，形式和内容绝对不是能够一清二楚的分开的。所谓形式和内容二元对立是不成立的，什么东西都要经过认真的分析，才能得出一个比较全面的公正的看法。
查尔斯：不知道在座的学什么专业，可能有的是学艺术史有的学创作，有的刚从工作室出来，手上的漆没有干。我们平时所说的艺术史是一种静态的研究，好像所有的事情已经凝固好的，位置已经决定了，只是研究在历史上的位置，但是作为一本艺术杂志来说，永远都是处于还在进行中的状态，就是手上的颜料还没有干，处在所谓的过程，艺术也就是发生在当下的正在发生的行动。作为一本艺术杂志搞清楚这些行动或者是这些进行中的艺术是如何发生的，他应该被放在什么语境去解读。另外非常混乱的，让大家非常头晕的所谓的当代艺术这个概念里面，这些作品或者是这些展览应该处于什么样的位置。
郭怡安：想听听大家对当代艺术有什么样的问题？
邵亦杨：刚才的问题是现在艺术批评就是现代主义的历史，有人说现代死了是不是真的死了。
郭怡安：我没有觉得现代主义死了，又有后现代主义，反正都会一遍一遍活过来，艺术批评对于他来说就是要找到一种独立的声音，在观者和作品之间，找到平衡的位置，当然这个位置总是处于动态变化当中，怎么把握平衡，还是要不断的调整，这个是杂志，也是她的一个总体的思路。刚才说的这些也是独立维持，不能让他死掉，一定要延续下去，取决于每个人的看法或者是价值观趋向，可能不一样，但是对他来说，所谓的中立的、客观的独立的声音是绝对必要的，这个声音不能都是新闻稿或者是市场广告，这种独立的客观公正的分析就是对于他来说，是绝对相信的，而且也是要努力的维护他的一个东西，至少他的工作就是这个，所以为了保证工作，也不能让他死掉。
王春辰：有美国教授说纽约的艺术没有过去那么活跃，你有什么看法？
郭怡安：觉得纽约仍然非常活跃看你怎么看？一方面，这本杂志，纽约的状况，长时间有一个共识，不能做一个督导，不能做地方性的东西，要越来越全球化，为什么杂志在全球有作者？所有的报道和评论也是来自全球不同的地方，至于纽约艺术圈是不是比以前更加坏落或者是活跃，这个不是一个游戏，一边高了另外一编就要敌，现在有很多中心出现，不意味着原来的中心就没有了，不是一个此消彼涨的关系。
查尔斯：艺术界其实在全球化，变成热门名词，变成人人都谈论的现象的时候，艺术界早就已经全球化了。在过去100年间，一直有这样的现象存在，而纽约在过去50年是当代艺术的商业中心，在纽约，只有艺术家，没有中国艺术家，没有美国艺术家，没有非洲艺术家，所有的人来这就是为了竞争一样东西，商业画廊空间。这些很大很大的画廊，或者是野心勃勃的商人，把他们的代理的艺术家或者是艺术品卖往全世界。艺术家到纽约来的原因非常简单，就是为了创作，最初来自世界的人为什么聚集掉纽约？因为二战之后欧洲受到重创，纽约的房价比较便宜，艺术家选择标准比较简单，哪便宜到哪去，这也正解释了为什么柏林那么多。现在房租在上涨，说到艺术创作或者是艺术生产活跃不活跃？可能不同的地方现象也不同。或者不说纽约，说洛杉矶，当地的艺术圈还是非常活跃，那的房价比较低，工作室大，阳光又好，所以很多艺术家在那工作。如果说纽约，每天都觉得非常惊叹这个现象，整个纽约也有2000家画廊，每个画廊靠卖作品可以活得很好，在世界也是难得一见的奇景。
同学：刚才提到了艺术生产的问题，我想到中国之前是行为艺术家，是张恒，现在创作艺术有自己的艺术工程，有很多工人在工作，现在也有其他的一些艺术家，越来越趋向于这种艺术工厂的创作方式，您怎么看待这种区别和联系？怎么看待这种创作模式？是不是说艺术家只要有一个想法，不一定非得自己亲自参与这个艺术品的创作，这个艺术品还是属于艺术家作为的艺术作品呢？
郭怡安：先说异同，刚才说的可能有一点不一样，这个东西是外包给一个单独的公司做，这个公司不光和一个人合作，只是其中的一个客户，跟很多艺术家有合作的关系。这两者是来自不同的历史和文化背景，必须放到一个不同的文化背景看，这种合作或者是好多人完成一项工作这些事情跟中国过去的集体主义的历史或者是集体主义，在中国的含义，然后因为这些语境的不同产生一些意义上的差异，当然这些艺术家有一个共同点，艺术市场是他们背后最大的驱动力，这么大规模的制作和生产如果没有外部支持是不可能实现的。可能是金融危机来了之后，给他工作的公司破产了，很多工人给炒掉了，下岗了，算是一个比较让人意外的一个转变。然后像欧洲的艺术家，他的很多的很大的雕塑都是在上海找的专门做佛像的，中国的这些工厂或者是制造商来制作的，不管是中国艺术家还是美国艺术家或者是欧洲艺术家，可能在这个时期他们在各自不同的文化中，有不同的方式，艺术家有一个想法，找人来实现，这个现象也不是新鲜的现象，历史非常长，可以追溯到以前的很多很多，甚至可以往前看，追溯到中世纪的行会或者是画画的人，他们都是找了第三方来参与制作，来一起完成，这个完全没有问题，也是一种做艺术的方式，做出来的东西或者是产生的事件，跟观众建立一种对话或者是其他的关系。像教堂上面的画肯定不是一个人完成的，集体完成一个作品是可以。
这个现象也是提出来一个关于作者身份还有艺术家个人的创作者的身份的问题，艺术家追求与众不同，希望能够有一个明显的风格，能够把自己的作品和自己的名字让人很容易联系起来，换一个角度，这些人做的事跟他们作品联系起来不是一个名字而是一个品牌，从另外一个角度看，也是差不多一个硬币的两面。
同学：早一些时候表达你的观点，形式和内容不同，现在说合作的艺术家出了一个想法，综合完成的方式，完全是可以的，这个里面我感觉到有一个矛盾，进一步解释一下，如果这个是完全可以的，一个艺术家出一个想法，由一个工厂来完成，最后这个艺术家来冠名，这个里面有一个想法是最重要的，代表了作者，工作是沉浮于这个想法，这个里面有一个差别，或者说艾未未，从艺术家的角度，显然是可以分开的，如果不可以分开，就不显然，这个显然是一个矛盾，能不能进一步做一下解释。
郭怡安：这个问题更强调从观看者的角度怎么观看作品，怎么解读或者是分析一个作品。比方说，哪怕是一个机器或者是任何人在画一个东西，留一个什么记号，都可以成为评论的对象或者是解释的对象，这个追问不是谁画的，而是这个记号本身是可以解读的，就像一封信，就像文字资料一样可以进行分析。至于说到生产或者是作品的制作，当然提出概念然后实现这个概念的区别，但是所谓的形式和内容不可分，在作品的实现当中，形式和内容不可分，当然也觉得像张恒或者其他的艺术家做的大项目里面也有他们的作品，为什么那么多工人变成了无名英雄，没有任何位置或者是没有提到他们的任何工作或者是对他们的工作表示承认，但是一方面有这样的艺术家在，也有其他的一些艺术家团体、小组，把作品上下的结构颠倒过来，以集体的身份创造，消除了个人的形式。所以才是评论家的责任，我们需要分析，需要去看这些不同的什么模式，对他们进行描述或者是解释，如果你不去这样全面的考察，最后大家也看不到这些表面上看起来一样的工作方法，背后有各种各样的差异或者有不同的态度在后面。刚才说的，他对待他的合作者是不同的态度，不是当做工人，而是当做跟自己合作的人，也会适当给他们的工作给予承认，但是形式和内容不可分，强调观看的时候作为一个作品的观看者或者评论的时候，你的态度是什么样的。
查尔斯：他看了很多画展，然后有很多还是沿用的老的形式，艺术家是一个孤胆英雄，一个人在工作室搏斗，克服各种心里障碍，克服各种创作上的瓶颈，最后创作出一幅令人心动的作品。整个的那么大一块壁画，100个人画，一个人的名字留下，怎么解释？这种事情很早已经存在了，当代艺术，过去45年，艺术家更多的是承担的知识分子的角色，对公众有阐释的责任。艺术家不仅要做作品，还要清楚的为自己的作品进行辩护，能够讲清楚作品背后的观念和构成，这些围绕权利或者是作者身份种种的差异和分歧，已经存在了很长时间。到现在艺术家不能只是沉浸在自己个人的世界里面，做一个沉默的艺术家，必须为自己的作品说话和分析，为自己的作品辩护、代言的时候情况非常复杂。每次去美术学院，学生分成两开派，一个会画不会说，一个是会说不会画，比较受画廊的喜欢是会说不会画，大家现在处于的就是这么一个情况当中，非常混乱和复杂，但是也非常有意思。
同学：我的出发点不是想问艺术家，为工人辩护，我想说的，既然我们承认现在的方式做的艺术品可以，像流水线一样把一个东西分解开，变成有想法，有工作，工作像流水线一样，由不懂艺术的人或者是没有思想的人完成，完成最后的东西也是可以的，从这个地方可以推理得出来，艺术的形式和内容是可以分开的。比如说中央美术学院的老教授每天给学生传授的几十年了，形式和内容是可以分的，这个是不是像一个事实一样被分为两种。现在这种情况似乎在证明，包括刚才的解释，坚定的相信艺术和内容不可分。
郭怡安：英文……）
同学：我有三个问题，第一个问题，做杂志必须起到知识分子的作用，像美国的杂志，像《Art  Forum》这种杂志如何保持这种先锋性和独立的这种观点，受不受其他的影响？第二个问题，我知道您《Art  Forum》也有网站，还有中文的网站，我想知道这个网站跟杂志的定位之间有什么区别？第三个问题，我们中国的一些艺术评论和杂志，您对他有什么意见？或者是应该怎么样发展？
同学：我在《Art  Forum》的中文网站上看到展评这一栏经常有一些评论，在这些评论当中我发现比较多的是对艺术作品和艺术家的一个评论、批评，作为一个展场，这个展览空间以及艺术品和空间之间的关系，空域的关系，是不是也是我们批评的一个很重要的部分，但是我在一些展评里面就没有看到这个部分？
同学：在一个民主国度的批评家和一个不民主国度的批评家责任是不是有一个不同，在民主国度的会不会重一些？如果没有区别，你觉得批评家的责任是什么？
郭怡安：什么是艺术家的批评与责任？每一个人所处的环境或者是关注点不一样，他应该做的工作也不一样，不应该要求特别的条约告诉你责任是什么样，在西方，在他看来，他比较认可的一种艺术批评家的责任就是以一种完全客观公正不受任何其他利益干扰的方式去分析一件作品或者是去观看一件作品，不管从思想的角度还是审美的角度，你没有办法做到100%的事情，如果你对他不认真，你自己会有一种责任感，这个应该是你奋斗的方向。
一个批评家为什么要做批评个工作？为什么有这个欲望？你想做一个批评家，内在的，就是一个固有属性一样的东西，提到了20世纪初期的时候，俄国的形式主义一帮人，所有的文学批评、艺术批评带有很多的政治目的，为了革命做批评这个事，为做这个事情有了批评的欲望，在今天的中国或者是美国，人为什么做批评？每个人的答案不一样，并不是想要说服大家哪一种方式最好，这件工作为什么要做，每个人的动机不一样。作为一个批评家，是不是有一个固有的必须要完成的任务在那，无论是审美批判还是思想批判还是从社会学、人类学的角度。
同学：我觉得我自己的观点是明确的，我不是批评家，不知道批评家的责任是什么，从中国艺术历史来讲，了解的不多，但是我知道一点。举例子，画人体，这个东西在当代是一种美的东西，但是在中国当时的社会不会觉得是美的东西，所以这个美的东西从中国一开始就是一个政治性的，非常强烈的政治性，表达政治观点，到今天也应该是这样的，应该是有区别的。在中国的艺术家的责任是什么，在西方的艺术家的责任是什么？
邵亦杨：谢谢出席今晚座谈会的各位，也感谢美术馆共同举办这次座谈会。
王春辰：谢谢大家的光临，时间过得很快，感觉讨论的意犹未尽。美术馆最近展览很多，也欢迎大家观看，并写上自己的评论。这也是批评的一种吧。