在2012年3月份中央美术学院美术馆组织李叔同油画《半裸女像》研讨会后，作品被移交至美术馆修复工作室，开始了针对这幅作品的保存状况和组成材质的检测研究工作。我们对作品进行了全面的技术分析，研究的目的是为了解组成作品的材质，包括颜色层的形态、所含媒介剂的性质、颜料的种类、底料层的状况和作品的技法特点等，检测的结果将作为接下来对作品进行保护性修复工作的基础。
这些检测分析的工作一直持续到2012年底，半年多的时间里先是在中央美术学院美术馆修复工作室和中国文化遗产研究院材料检测中心进行了非破坏性分析检测，包括作品完整的X射线图像（X Radiography）；紫外线荧光图像（Ultraviolet Fluorescence）；x射线荧光检测（XRF）；拉曼光谱分析（Raman micro-spectrometry）和光学显微镜下画布纤维的研究。
随后为了进一步研究作品的材质，我们将作品边缘处收集得到的微小颜色层脱落颗粒（0.25-0.6mm），送往法国ERM材料检测中心进行了如下几项检测分析：光学显微镜下颜色层的形态研究（Optical Microscopy）；基于扫描电子显微镜的观测和化学分析对颜色层横切面的研究（SEM+EDS）；基于傅立叶转换红外光谱对颜料中所含有机黏结剂的研究（FTIR）。
2012年12月份由中央美术学院美术馆修复工作室做出初步的结论，整理出阶段性的《作品检测报告》，结论如下：
1.作品颜色层中所使用的主要颜料：
（结果根据扫描电子显微镜、X射线荧光和拉曼光谱的检测得出）
铅白-盐基性碳酸铅Pb3 (OH)4 CO3：在取样横切面涂层1至6中均含有铅白颜料成分，在取样中未发现重晶石（BaSO4）等常见添加物，但可能含有少量白垩（CaCO3）的成分。
又称为银白（silver white），是19世纪前架上绘画中唯一使用的白色颜料，和含有硫化氢的空气接触会发生反应变黑（硫化铅Pbs），而且对人体有毒，在1920年钛白颜料推广使用后被逐渐取替。
土黄-氧化铁颜料Fe2O3H2O：在取样横切面涂层5、6中的黄色颜料颗粒，自古代一直延用至今的黄色，最为常见且价格便宜。
铬黄一铬酸铅PbCrO4：在取样横切面涂层3、4、5、6中都有铬黄颜料颗粒的存在，说明了在这幅作品中铬黄作为主要的黄色被大量使用。
19世纪才开始使用的颜料，以铬酸铅为主要成分，与空气接触久了会变暗（所含硫化物的原因，如樊高的《向日葵》等作品中大量使用的黄色），而且其中含铅，有毒，之后大范围被镉黄所取代。
朱砂-硫化汞HgS：取样横切面涂层3中的红色颜料颗粒。
传统使用的一种主要油画颜料，有变黑的可能性，1919年镉红颜料出现后被广泛的替代，20世纪中后期使用量大大降低。
群青- Na10Al6Si6O24S4：在取样横切面涂层2、6中主要使用的是群青颜料，在涂层3、4中也含有少量群青颜料颗粒。
从古代使用至今的一种重要油画颜料，天然的矿物颜料价格昂贵，1828年前后开始人工合成生产。
祖母绿-乙酰亚砷酸铜Cu(CH3COO)2· 3Cu(AsO2)2：取样横切面涂层4中的蓝绿色主要是祖母绿颜料。涂层4中铜（Cu）和砷（As）元素的发现确认了使用的是祖母绿颜料。
又称为巴黎绿，在英格兰称为emeral dgreen，1814年德国公司生产后使用（使用砷元素和铜绿），1830年后特别被印象派和后印象派画家们使用（塞尚偏爱使用的绿色），也在西藏的唐卡画和1900年左右的印度画上发现。
是19世纪著名的“死亡”颜料，在所有的颜料中毒性最大（含砷As，砒霜），在当时甚至用于墙纸、衣服或袜子的染料，因此只使用至1900年前后，到了20世纪中期包括温莎·牛顿在内的许多颜料厂商停止生产，现在使用的祖母绿颜料成分已大不相同，只呈现祖母绿的色彩。铬绿（翠绿）颜料在1859年推广使用后逐渐取代了祖母绿。
以上检测出的几种主要油画颜料特征较为明显，均表明作品所使用颜料十分“近代”，其中的祖母绿颜料为19世纪出现使用和20世纪初使用的颜料，与此幅作品被认为的创作时间1909年前后相符。
在1912年《太平洋报》中连载的署名“凡民”（李叔同）译述的《西洋画法）》一文中，“油画”卷里系统详细地介绍了西洋画法，是研究李叔同油画作品材质的重要资料，可与检测结果相互对照：
油画颜料，英法国最佳。故所列名词皆用法文与英文对照。
白色 Blane dargen Silver white
……
朱色 Vermillon Vermilion
……
浅绿色 Vert Veronse Emerald Green
深绿色Emerande de ErnldOxide of Chromium
……
深蓝色 Bleu Donre Mere Ultramarine
此外，可以兼用者数种如下：
黄色 Chromedair Chrome Yellow
色较淡黄色稍深。价较廉。
……
此外，如黑色、赭色、褐色等，皆不可用。
此等颜料，皆盛于铅筒之中。法国制者最佳，日本制者不能用。
文中列举的主要颜料名称铅白、朱砂、祖母绿、群青、铬黄都与《半裸女像》中检测出的油画颜料完全相符，且在当时的日本偏好使用的是欧洲（法国）进口的优质油画颜料。尤其有意思的发现是祖母绿颜料（Emerald Green）的使用，无论是在《西洋画法》中的介绍，还是20世纪初此种颜料特殊的生产和使用状况，都似乎指明了作品《半裸女像》的创作年代，证实了作品的原作属性。
2.颜色层的形态：
（结果根据显微镜下Optical Microscopy对颜色层横切面的观测得出）在取样中由蓝色往上是作品的颜色层，作品的整体颜色层厚0.1-0.2mm，含有多个不同色层，每一色层的厚度：0.02-0.06mm。而且通过取样的横切面图可观察到作品各色层间的过渡，表明作者所用的画法非常直接，颜色各层前后覆盖间隔时间较短（下面的色层尚未干燥）。
3.底料层的成分：
（结果根据扫描电子显微镜对颜色层横切面的检测得出）
乳白色，厚度约0.06mm，和较厚的颜色层相当，通过观察底料层的横切面图可知底料涂层只有一层，底料的成分是碳酸钙（铅白）。底料的纯度非常高，在取样中未发现重晶石（BaSO4）、白垩（CaC03）等常见添加物的成分。底料中的黏结剂可能是亚麻油一类的常用干性油。也就是说作品使用的是传统的油性底料。这样的底料是非吸收性的，可防止吸油现象的发生。
通过取样的横切面图可见作者直接在白色的底料.上开始作画，没有设底色，画法直接，可以最大程度上保持作品色彩的明度。
在作品布边缘处发现残留白色底料痕迹，作者使用的不是刷好底料的成品画布，而是自己制作的底料。
在李叔同1910年留学东京美术学校期间曾为上海城东女学校刊《女学生》撰写《中西画法之比较》一文，其中有一段关于油画的描述：
用彩色油漆与松节油调和，使之深浅浓淡，各得其宜……先将白油漆作地，待其干后，再以彩色涂之。或用几种色者，挨次堆砌，视其深浅合宜为最佳……（油漆，日本小川町熊野屋发卖，每小匣洋二元，上海外国书坊亦有之，惟其价目昂贵，不易购买。）
文中提到的“油漆”指的就是今天的油画颜料，尤其重要的是提到了当时给画布作底料的方法：使用的是传统的油性底料“白油漆作地”，也就是直接用铅白油画颜料厚涂一层，等干燥后再开始上色。与取样横切面图中所见和检测出的结果完全对应，丝毫不差。
关于铅白油性底料：
在16世纪的欧洲布面油画所采用的一种打底方法，由铅白（粉状颜料）+油类（亚麻油）制成，直至19世纪都是布面油画传统上使用最广泛的一种底料，有各种颜色（在原有基础上加入想要的颜色，如土红等）。但到了1880年前后出现了商业的吸收性底料（由动物胶+白垩等填充物制成），干燥速度更快，适合于户外写生，哑光效果适应了印象派和之后画家想要的美学效果，开始逐渐取代了油性底料的主导地位。
20世纪初期后铅白底料逐渐衰落，国内20世纪中后期至今使用的多是白乳胶底和丙烯底料。
根据《中西画法之比较》一文，可见当时李叔同学习和采用的就是传统的铅白油性底料。底料的线索再次指明了《半裸女像》的创作年代。
4.颜料中黏结剂（调色油）的性质：
（结果根据傅立叶转换红外光谱对颜色层的检测得出）
作品所使用的调色油（黏结剂）是干性油类，通过傅立叶转换红外光谱对颜料中所含有机黏结剂的检测，酯基和碳氢长链的存在表明了油性成份的存在，如常用的亚麻油、罌粟油等。
5.作品的支撑物（画布）材质：
（结果根据电子显微镜下的观测得出）
作品所用画布是麻布，密度：每1cm2：17（经）x14（纬），厚度：0.3-0.5mm，机织平纹画布，曾被水浸，多处纵向折痕，画布曾被卷起存放，在透光观测下，画布保存状况并不理想。画布的纤维在显微镜（×200倍）下观测，组成纤维的厚度是：20-50微米。
6.作品的构图变动和技法特征：
（结果根据X光射线检测得出）
作品在构图的内容和安排上存有明显的变动，在X线片中清晰可见一在画面的右侧区域占构图更大面积的花束、玻璃瓶、下移的桌面和放置的书本，是作者最初的设计和底稿。作者之后做出的改动可能是想突出画面的主体一半裸女像，而有意简化画面的背景。
在X光片多处局部细节图中，作者特征性的肌理式笔触自然流畅，画面多处位置发现同样技法特点的笔触和肌理效果。
由此基本排除了《半裸女像》为临摹作品的可能性，因为临摹只会将原作画面的可见内容照临下来，在构图和内容的安排上不会做出大的调整，对于原作画面底层的图像无从了解。
7.画面的表层状况：
（结果根据紫外线荧光检测得出）
作品经过长时间的存放，画布松弛，通过紫外线荧光对画面的检测，画面整体荧光反应较弱，且分布不均匀，蓝绿色荧光处表明其中含有油性媒介剂的成分。
在紫外荧光下观测，此幅作品未经过任何的修补，画面的破损与实际自然光源下的状况相符。
以上是此次通过技术检测分析后得出的一些结论和阶段性的成果，并不完整，目前仍有一些问题有待于做进一步的检测和分析，比如《半裸女像》中使用的调色油到底是哪一种（亚麻油或是罂粟油），布面刷胶层中使用的是哪一种黏结剂等信息。这些技法和材质的信息将有助于我们更好的理解和深入研究重新发现的《半裸女像》和李叔同的油画艺术。
作者｜徐研（中央美术学院美术馆修复师）
