发现:百年江丰文献展

  • >展览时间:2011-12-09 - 2012-01-08

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展览时间:2011年12月9日-2012年1月8日展览地点:中央美术学院美术馆 2B展厅主办单位:中华人民共和国文化部、中国文学艺术界联合会承办单位:中央美术学院、中国美术家协会、中国美术馆协办单位:吴作人国际美术基金会、北京鲁迅博物馆、北京匡时国际拍卖有限公司江丰(1910-1982),上海人,版画家、美术教育家和艺术理论家。原名周介福,曾用名周熙、邹介福,曾用笔名江烽、固林、高岗等。1931 年参加鲁迅倡导的新兴版画运动,曾任中国左翼美术家联盟执委。1932 年加入中国共产党。1938 年到延安,在八路军总政治部工作。1939 年调入延安鲁迅艺术文学院,任美术系教员、美术部主任。在延安期间,当选为陕甘宁边区美术界抗敌协会主席。1945 年赴华北,任华北联合大学艺术学院美术系主任。1949 年后,当选为中华全国美术工作者协会副主席、中国美术家协会副主席,历任中央美术学院华东分院副院长、中央美术学院副院长、代院长。1957 年被错划为右派。1979 年复出,任中国美术家协会主席、中央美术学院院长、文化部顾问。1982 年心脏病突发逝世,终年72 岁。代表作品有《码头工人》、《冰雪中的东北抗日义勇军》、《向北站进军》、《国民党狱中的政治犯》、《清算斗争》等,著有《意大利文艺复兴时期的美术》、《江丰美术论集》等。江丰一生坚持文艺“革命化、民族化、群众化”的原则,反对因循守旧、照抄西方,主张艺术要大胆革新,反映社会现实。江丰是中国革命木刻的开拓者和奠基人之一,是全国最有影响的艺术教育家、艺术理论家之一。他热爱人民,忠诚党的事业,在五十余年的革命斗争历程中,为人民的美术事业做出了不可磨灭的贡献,直至生命最后一息。$Page$江丰年表一九一○年生于上海浦东一个产业工人家庭。一九二九年到上海“白鹅西画会”学画。一九三○年参与筹建“左翼美术家联盟”,并被选为执行委员。一九三一年参加“美联”和上海反帝大同盟,参加鲁迅举办的“木刻讲习会”,是十三名学员之一。一九三二年加入中国共产党,并当选“美联”执委。与艾青等筹建“春地美术研究所”。 后因“春地美术研究所”遭敌人破坏,被逮捕入狱。一九三三年出狱后,任“美联”党组书记。后又因参加“全国反帝代表大会”宣传工作,再次遭到逮捕。一九三五年出狱。参加上海文化界内地服务团画,并与郑野夫、沃渣、温涛等组建“铁马版画研究社”,积极筹备第二届全国木刻展览会。一九三六年“铁马版画研究社” 出版《铁马版画》一、二、三期。一九三七年携带为“第三回全国木刻流动展览会”征集的两百多幅作品,前往汉口,并在沿途举行展览。一九三八年到达延安,被分派到八路军总政治部宣传科工作,负责编辑出版《前线画报》杂志。一九三九年调任“鲁艺”美术系教员。参加大生产运动,并获鲁艺劳动模范奖状。一九四○年任“鲁艺”美术部主任。一九四一年当选为陕甘宁边区美术界抗敌协会主席。参与筹办《1941年美术展览会》和《反侵略画展》。一九四二年参加延安整风运动和中共中央召开的延安文艺座谈会。一九四五年“鲁艺”组成“华北文艺工作团”,江丰任支部书记,奔赴张家口。一九四六年任华北联大文艺学院美术系主任。一九四八年北平市军管会成立,江丰任文化管制委员会文艺部美术组负责人。一九四九年参加首届中华全国文学艺术工作者代表大会,当选为全国委员。当选中华全国美术工作者协会副主席、任党组书记。被调往国立杭州艺专,任副院长兼党委书记。一九五○年向中央人民政府上报建议创建中央工艺美术学院的报告。一九五一年奉调回北京,任中央美术学院副院长。一九五二年起草《中央美术学院改革方案》,出版《意大利文艺复兴时期的美术》。一九五三年中国文学艺术工作者第二次代表大会开幕,当选中国美术家协会副主席,任党组书记。徐悲鸿病逝,任中央美术学院代院长。一九五四年出席第一届全国人民代表大会第一次会议。一九五五年同吴作人、吴劳参加在瑞典隆德召开的第九届国际艺术教育会议,先后在瑞典和芬兰举办中国绘画展览。一九五六年参加拟制全国长期科学规划的工作。一九五七年7 月28 日,被错定为右派,免去中央美术学院院长,中国美术家协会副主席、党组书记等职务。一九五八年在北京双桥农场劳动。一九六一年调至中国美术馆,参加筹建,任研究保管部研究员。一九六三年写成《名画欣赏》一书。开始撰写《印象派画史》。一九七○年下放到天津静海县文化部五七干校劳动。一九七八年向中共中央组织部提出申述。写成《论印象画派》一书。一九七九年江丰同志一九五七年被错误划作右派的问题报经中央批准予以改正。被任命为文化部顾问,增补为政协第五届全国委员会委员,任中央美术学院院长,当选中国美术家协会主席,任党组书记。一九八○年中国版画家协会成立,当选名誉主席。一九八一年率中国版画家代表团访问法国,率中国文化界茶道文化考察团访日。出席由文化部、中国美协在北京举行青年油画创作座谈会。一九八二年参加在中国美术馆举办的“四川美术学院油画作品展览”开幕式及两次座谈会。在重庆参加全国高等艺术院校美术创作教学座谈会。9 月13 日,在中国美术家协会召集的学习贯彻党的“十二大”文件精神座谈会上发言时,因心脏病再次复发,经抢救无效,不幸逝世。终年七十二岁。$Page$铁马耕耘——艺术成就与理论建树依据江丰本人填写的《履历表》可知,江丰在1943 年前后便不再进行木刻创作。从1928年至1943 年,江丰的木刻创作分别经历了“讲习班”、“铁马”和“鲁艺”三个时期。“讲习班”时期,是江丰木刻风格的形成期,大致从1929 在“白鹅西画会”学画至1932年被捕入狱,开始学习木刻,并创作了最早的一批作品,是中国现代木刻运动的开拓者之一。《老人像》、《劳动》是鲁迅举办的木刻讲习班的作业。除却这两幅习作,江丰这一时期的创作鲜明地体现出了与生活、革命的密切关联,主要表现为三种题材:其一,表现劳动人民的悲苦,如《码头工人》;其二,表现人民的觉醒和反抗,如《罢工》;其三,表现当权者与侵略者的残暴,如《要求抗战者,杀!》、《冰雪中的抗日义勇军》、《“九一八”日军侵占沈阳城》等。需要注意的是,江丰这一时期的很多木刻作品都是作为街头发放的传单而创作的。“铁马”时期是江丰创作活动的高峰期和成熟期,不仅数量多,而且具有很高的艺术价值。江丰这一时期的木刻创作接续了“讲习班”时期的风格和题材,技法也更加成熟,主要表现为四种题材:其一,表现劳动人民悲苦,如《母子们》、《何处是家》;其二,表现侵略者残暴,如《一·二八之回忆》;其三,表现人民武装反抗,如《向北站进军》、《出发》;其四,表现牢狱生活,有《囚》、《审判》,以及稍晚的《国民党狱中的政治犯》。“鲁艺”时期的作品以突出反映根据地新生活为主要特征,延安的革命和生产活动成为江丰木刻的主题。表现根据地新生活的作品有《开荒》、《女生开荒队》等;表现根据地的革命斗争的作品有《平型关连续画》系列、《延安各界纪念抗日阵亡将士大会会场》、《清算斗争》等。江丰还进行新年画创作,如《念书好》(黑白、彩色两种)。可以说,在继承民间美术传统,推动木刻民族化、大众化的过程之中,江丰是先行的探索者。江丰早年的美术理论是与其木刻创作紧密相关的。如江丰1940 年就在《七月》发表《鲁迅先生与新兴木刻运动》,较早地介绍新兴木刻运动,传播鲁迅先生的艺术主张。1941 年在《晋察冀日报》发表《绘画上利用旧形式问题》,探讨了中国传统艺术形式对现代木刻创作的意义。美术理论的新主张也是其木刻创作的新探索。木刻创作停止后,江丰转而将更多的时间投入到了“鲁艺”和新中国美术的建设中。1949年关于国画问题的讨论即与江丰有着密切关系,他在同年5 月的《人民日报》发表《国画改造的第一步》,旗帜鲜明地指出了国画创作在新时期所面临的如何反映现实生活的问题。杭州艺专期间,又在《人民美术》撰文《国立杭州艺专同学创作上的问题》,不仅醒目地指出了杭州艺专同学在现实主义美术创作上产生的问题,也为新时期的艺术创作指明了方向。江丰还积极研究和介绍西方艺术。早在《人民美术》创刊号上,江丰就发表《意大利文艺复兴的美术》,著有《论印象画派》,其它著作、文章亦多。后来,1982 年访法期间,撰文《人民中国的美术》,又积极地向西方介绍新中国的艺术成就和思想。江丰对新思想持积极态度,并鼓励青年人的艺术创作。江丰在1979 年初曾在《人民日报》先后发表《民主要争取不能靠恩赐》和《文艺需要民主》,对当时的艺术风气的打开产生了非常积极的作用。同年3 月,江丰恢复工作之后,更将大量的精力投入到了美术理论文章的撰写中。约略统计,从1979 年3 月至1982 年9 月,撰文达100 余篇。此外,江丰还积极鼓励和推动青年人的艺术创作,如在1981 年8 月召开的“青年油画创作座谈会”上就对青年人的艺术创作提出了新要求。江丰的创作思想是非常明确和坚定的,其木刻作品和人民群众的革命斗争血肉相连。个人创作停止后,他又通过文章和言论,不遗余力地推动新中国美术事业的发展,深刻影响了新中国美术发展的进程。$Page$筚路蓝缕——改造与创建的历程20 世纪30 年代新兴版画运动开展以后,江丰在解放区的美术教育及宣传活动十分活跃,他在贫瘠的黄土高原,在偏远的河北农村,进行着影响深远的美术教育实践。他和美术界的同仁一起,把毛泽东提出的“文艺要为工农兵服务,为广大人民群众服务”的思想彻底贯彻到解放区的美术工作中,使解放区的美术教育事业进入“人民美术教育”的新阶段。江丰早期的美术教育活动从他在鲁艺当教员开始, 1937 年鲁艺还在筹备建校,艺术家们纷纷从全国各地赶来,包括江丰在内的温涛、胡一川、沃渣、马达、张望、力群等,他们把鲁迅所倡导的“深入生活”的美术的精神和抗战的社会形势结合到一起,在毛泽东“二为”方针的指导下,从为工农兵服务,为政治斗争服务的根本点出发,创造性地实践了解放区美术教育的新经验。鲁艺美术系师生们创作的木刻作品与当地现实生活紧密相连,在题材上,反映解放区欢快而丰富的新生活,如描绘民主选举、文明卫生、劳动生产、牛羊牲畜以及战斗中的工农兵;在形式上把德国柯勒惠支等人的风格加以改进,减少阴影和阴阳脸,用百姓容易接受的线描和阳刻法,承担起团结人民、打击敌人的美术武器的功能。1943 年春,鲁艺并入延安大学,改名为鲁迅文艺学院。到1945 年11 月按照中共中央的安排,与延大其它大部分学院一起迁离延安,组成东北文艺工作团和华北文艺工作团,分别到东北和华北解放区办学。9 月,江丰、艾青率领华北文艺工作团30 多人开赴华北,开始了华北地区的文艺工作,随之,在各校合并成立的华北联合大学文艺学院中,江丰担任美术系的主任,直到1949 年北平解放华北联大接管了北平所有机关学校包括北平国立艺专,江丰开始与徐悲鸿一起管理这所中共直接领导的美术院校。江丰凭借解放前的革命美术经验和毛泽东关于文艺的路线的指示来建构新中国美术学院的系科及教学安排。从筹备展览所新发掘的600 多封通信等文献资料来看,江丰坚定不移的信仰一种“普及美术”的价值,坚持鲁迅提倡的“艺术反映生活”的思想。然而,江丰所提倡的“普及美术”,不是要迎合大众的口味,而是注重从生活中画素描、速写搜集素材,然后采取平易近人的艺术技法去创作作品,以一种新眼光去发掘生活的美,在民众能够看懂的形式下提高民众的审美认知。在资料与文献中可以看到大家普遍认为江丰的艺术教育观主要源于三个方面:鲁迅的艺术思想、解放区教育的新经验、徐悲鸿的艺术改革主张。从他的信件资料和建议书中也能看出,在他的美术教育实践中,其宏观理论多于微观理论。他总是从教育对社会发展的功能着眼,重视教育的政治价值和社会价值,而不仅是美术对个体的作用。由于江丰身兼两职,既直接从事美术教育的领导工作,又是全国美术界的主要领导,这个双重的身份,使他自然把美术教育和社会发展的需要结合起来,使学校教育工作为各个历史时期的总任务服务。如在解放初,江丰约有一年半时间被中央派到杭州艺专管理教学方向,教学结构最重要的一个改变就是国画系被西画系合并,这样它的绘画结构就和北平、苏联的美术学校趋于一致,不开设“花鸟画”和“山水画”的教学课程,而以“人物画”为主,方便艺术表现人民与社会的关系。绘画课以年画、连环画、领袖像、宣传画为主课。江丰在总结这一段建国初期的教学经验时说:“当时我们艺术教育的主要课题就是让年轻人懂得旧的艺术和革命艺术的区别,并培养他们热爱革命艺术的感情。强调艺术教育和艺术创作与火热的革命相结合,而暂时不忙讨论风格流派……这种根据人民大众需要的艺术教育思想,正是我们的好传统。”实际上,从这些话中能读出的是江丰所把握的“社会”与“教育”的整体关系,美术教育也要因时势而动,使之处于不断调整和变化中。他让学生把眼光从学校转向社会自觉地根据社会需要调整教学工作,才能发挥学校在社会中的职能和作用。实际上,江丰似乎在一种自觉的意识中抛弃了传统教育的目的,而把“教育和社会”发展之间的关系看作美术教育的杠杆开展着他的美术教育之路,这可以作为我们在美术史中观看江丰美术教育思想的一个线索。$Page$玉汝于成——新中国美术体制的构建与管理新中国美术体制基本格局的形成建立从1949 年建国开始,江丰在新中国美术体制早期的构建中都处于重要的领导位置,他亲身参与了新中国美术体制不断建设完善的全过程。可以说,江丰不仅是版画家、美术教育家,还是一位美术活动家—新中国的艺术管理者。江丰最早为中国美术体制开始贡献自己的力量可以追溯到延安鲁艺时期。鲁迅艺术学院成立的同年,江丰赴延安,负责编辑《前线画报》。1940 年美术系扩大为美术部,下设美术系和美术工场,江丰任美术部主任,先后为陕甘宁边区政府文化委员会委员,八路军留守兵团文化委员会委员,被推选为陕甘宁边区美术界抗敌协会主席。1945 年中国人民抗日战争胜利结束后,“鲁艺”组成“华北文艺工作团”,艾青任团长,江丰任政委,11 月江丰等人带领“华北文艺工作团”从延安步行到达张家口,之后任华北联合大学文艺学院党委副书记、美术系主任。在华北期间,他为地方、部队、文艺团体,培养了一批又一批美术宣传员,组织编辑解放区木刻选、组织年画的创作,并把解放区的民主生活,通过木刻和年画艺术介绍到国统区。新中国成立后,1949 年6 月第一届全国文代会上中华全国文学艺术界联合会宣告成立,江丰当选为全国委员。由江丰参与的筹建的“中华全国美术工作者协会”率先于1949 年7 月21 日在北京中山公园来今雨轩宣布成立,此后,全国各方城市接连开始成立当地的美术协会,此举极大的调动了全国范围内艺术家的积极性。同月,北京举行了第一届全国美展,江丰任展览组组长。展览中共展出了绘画、木刻、年画、漫画和雕塑五个门类的作品,都是反映中国人民革命斗争的传世经典。展览结束后在他的提议下,决定将作品留在中央美术学院作中国近现代美术史研究之用。1956 年国务院制定《十二年科学技术发展规划》,《哲学社会科学长远规划艺术学科美术部分》在江丰的指导下由中央美术学院提出了草案,作为新中国第一个科学技术发展远景规划中的一个组成部分,这个提案内的诸多决定基本上奠定了从执行至今的美术格局的目标与定位。1950 年1 月,中央人民政府正式批准将“国立美术学院”定名为“中央美术学院”。在中央美术学院的建设以及中国美术教育体制中,江丰投入了极高的工作热情。1949 年9 月,调往国立杭州艺专(后改为中央美术学院华东分院)任副院长兼党委书记;又于1951 年8 月奉调回北京,任中央美术学院副院长。并在1953 年9 月26 日,徐悲鸿病逝后,任中央美术学院代院长。同样,中央工艺美术学院的建成也与江丰有着密切的关系,1950 年在中央美术学院华东分院江丰任职期间,以他的名义起草了建立中央工艺美术学院的提议,最终在1956 年5 月21 日,国务院批准成立中央工艺美术学院。江丰的思想是与时俱进的,不仅在国内利用双百方针鼓励艺术家积极进行美术创作,而且在面对国际环境时也是采取一种开放的态度,他在1945 年至1955 年间先后出访苏联和瑞典,将新中国的艺术介绍给西方。即使面对人生的低谷,江丰依然能泰然处之。自1957 年至1978 年,在长达22 年的逆境中,江丰始终关心美术动态,坚持进行西方美术史研究工作,完成《名画欣赏》、《论印象画派》等专著约20 万字。1979 年江丰恢复了工作,在他人生的最后几年中,投入了比以往更多的时间、精力和激情,为中国的美术事业而奔走。中国美协第三次会员代表大会中选举江丰为主席。在这次会议中,江丰提出了对当下中国美术界的看法和意见,重申了革命现实主义的传统需要得到恢复和发扬,并提出要加强马列主义、毛泽东思想的学习,深入社会汲取创作素材,加强美术评论工作,以及重视中青年美术干部的培养等。此时,他不仅是中国美术家协会主席兼党组书记,同时,还为文化部顾问、中央美术学院院长。他以中央美术学院为平台,广泛搭建中国与国际的交流平台。从“一八艺社”、“春地画会”到延安鲁艺的新艺术和新思想;从 50、60 年代的现实主义艺术道路到改革开放以后多元化的艺术取向,江丰的发展轨迹一直与中国社会的发展息息相关,其艺术创作与学术思想表现出强烈的社会责任感和使命感,体现了个人坚韧不拔的刚毅品质,让我们看到了一位将社会主义现实主义理想坚守一生的老革命家的形象与风貌。    

展览时间:2011年12月9日-2012年1月8日
展览地点:中央美术学院美术馆 2B展厅
主办单位:中华人民共和国文化部、中国文学艺术界联合会
承办单位:中央美术学院、中国美术家协会、中国美术馆
协办单位:吴作人国际美术基金会、北京鲁迅博物馆、北京匡时国际拍卖有限公司


江丰(1910-1982),上海人,版画家、美术教育家和艺术理论家。原名周介福,曾用名周熙、邹介福,曾用笔名江烽、固林、高岗等。

1931 年参加鲁迅倡导的新兴版画运动,曾任中国左翼美术家联盟执委。1932 年加入中国共产党。1938 年到延安,在八路军总政治部工作。1939 年调入延安鲁迅艺术文学院,任美术系教员、美术部主任。在延安期间,当选为陕甘宁边区美术界抗敌协会主席。1945 年赴华北,任华北联合大学艺术学院美术系主任。1949 年后,当选为中华全国美术工作者协会副主席、中国美术家协会副主席,历任中央美术学院华东分院副院长、中央美术学院副院长、代院长。1957 年被错划为右派。1979 年复出,任中国美术家协会主席、中央美术学院院长、文化部顾问。1982 年心脏病突发逝世,终年72 岁。代表作品有《码头工人》、《冰雪中的东北抗日义勇军》、《向北站进军》、《国民党狱中的政治犯》、《清算斗争》等,著有《意大利文艺复兴时期的美术》、《江丰美术论集》等。

江丰一生坚持文艺“革命化、民族化、群众化”的原则,反对因循守旧、照抄西方,主张艺术要大胆革新,反映社会现实。江丰是中国革命木刻的开拓者和奠基人之一,是全国最有影响的艺术教育家、艺术理论家之一。他热爱人民,忠诚党的事业,在五十余年的革命斗争历程中,为人民的美术事业做出了不可磨灭的贡献,直至生命最后一息。

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江丰年表
一九一○年
生于上海浦东一个产业工人家庭。
一九二九年
到上海“白鹅西画会”学画。
一九三○年
参与筹建“左翼美术家联盟”,并被选为执行委员。
一九三一年
参加“美联”和上海反帝大同盟,参加鲁迅举办的“木刻讲习会”,是十三名学员之一。
一九三二年
加入中国共产党,并当选“美联”执委。与艾青等筹建“春地美术研究所”。 后因“春地美术研究所”遭敌人破坏,
被逮捕入狱。
一九三三年
出狱后,任“美联”党组书记。后又因参加“全国反帝代表大会”宣传工作,再次遭到逮捕。
一九三五年
出狱。参加上海文化界内地服务团画,并与郑野夫、沃渣、温涛等组建“铁马版画研究社”,积极筹备第二届全国木刻展览会。
一九三六年
“铁马版画研究社” 出版《铁马版画》一、二、三期。
一九三七年
携带为“第三回全国木刻流动展览会”征集的两百多幅作品,前往汉口,并在沿途举行展览。
一九三八年
到达延安,被分派到八路军总政治部宣传科工作,负责编辑出版《前线画报》杂志。
一九三九年
调任“鲁艺”美术系教员。参加大生产运动,并获鲁艺劳动模范奖状。
一九四○年
任“鲁艺”美术部主任。
一九四一年
当选为陕甘宁边区美术界抗敌协会主席。参与筹办《1941年美术展览会》和《反侵略画展》。
一九四二年
参加延安整风运动和中共中央召开的延安文艺座谈会。
一九四五年
“鲁艺”组成“华北文艺工作团”,江丰任支部书记,奔赴张家口。
一九四六年
任华北联大文艺学院美术系主任。
一九四八年
北平市军管会成立,江丰任文化管制委员会文艺部美术组负责人。
一九四九年
参加首届中华全国文学艺术工作者代表大会,当选为全国委员。当选中华全国美术工作者协会副主席、任党组书记。被调往国立杭州艺专,任副院长兼党委书记。
一九五○年
向中央人民政府上报建议创建中央工艺美术学院的报告。
一九五一年
奉调回北京,任中央美术学院副院长。
一九五二年
起草《中央美术学院改革方案》,出版《意大利文艺复兴时期的美术》。
一九五三年
中国文学艺术工作者第二次代表大会开幕,当选中国美术家协会副主席,任党组书记。徐悲鸿病逝,任中央美术学院代院长。
一九五四年
出席第一届全国人民代表大会第一次会议。
一九五五年
同吴作人、吴劳参加在瑞典隆德召开的第九届国际艺术教育会议,先后在瑞典和芬兰举办中国绘画展览。
一九五六年
参加拟制全国长期科学规划的工作。
一九五七年
7 月28 日,被错定为右派,免去中央美术学院院长,中国美术家协会副主席、党组书记等职务。
一九五八年
在北京双桥农场劳动。
一九六一年
调至中国美术馆,参加筹建,任研究保管部研究员。
一九六三年
写成《名画欣赏》一书。
开始撰写《印象派画史》。
一九七○年
下放到天津静海县文化部五七干校劳动。
一九七八年
向中共中央组织部提出申述。写成《论印象画派》一书。
一九七九年
江丰同志一九五七年被错误划作右派的问题报经中央批准予以改正。被任命为文化部顾问,增补为政协第五届全国委员会委员,任中央美术学院院长,当选中国美术家协会主席,任党组书记。
一九八○年
中国版画家协会成立,当选名誉主席。
一九八一年
率中国版画家代表团访问法国,率中国文化界茶道文化考察团访日。出席由文化部、中国美协在北京举行青年油画创作座谈会。
一九八二年
参加在中国美术馆举办的“四川美术学院油画作品展览”开幕式及两次座谈会。在重庆参加全国高等艺术院校美术创作教学座谈会。
9 月13 日,在中国美术家协会召集的学习贯彻党的“十二大”文件精神座谈会上发言时,因心脏病再次复发,经抢救无效,不幸逝世。终年七十二岁。

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铁马耕耘——艺术成就与理论建树

依据江丰本人填写的《履历表》可知,江丰在1943 年前后便不再进行木刻创作。从1928年至1943 年,江丰的木刻创作分别经历了“讲习班”、“铁马”和“鲁艺”三个时期。

“讲习班”时期,是江丰木刻风格的形成期,大致从1929 在“白鹅西画会”学画至1932年被捕入狱,开始学习木刻,并创作了最早的一批作品,是中国现代木刻运动的开拓者之一。

《老人像》、《劳动》是鲁迅举办的木刻讲习班的作业。除却这两幅习作,江丰这一时期的创作鲜明地体现出了与生活、革命的密切关联,主要表现为三种题材:其一,表现劳动人民的悲苦,如《码头工人》;其二,表现人民的觉醒和反抗,如《罢工》;其三,表现当权者与侵略者的残暴,如《要求抗战者,杀!》、《冰雪中的抗日义勇军》、《“九一八”日军侵占沈阳城》等。需要注意的是,江丰这一时期的很多木刻作品都是作为街头发放的传单而创作的。

“铁马”时期是江丰创作活动的高峰期和成熟期,不仅数量多,而且具有很高的艺术价值。江丰这一时期的木刻创作接续了“讲习班”时期的风格和题材,技法也更加成熟,主要表现为四种题材:其一,表现劳动人民悲苦,如《母子们》、《何处是家》;其二,表现侵略者残暴,如《一·二八之回忆》;其三,表现人民武装反抗,如《向北站进军》、《出发》;其四,表现牢狱生活,有《囚》、《审判》,以及稍晚的《国民党狱中的政治犯》。

“鲁艺”时期的作品以突出反映根据地新生活为主要特征,延安的革命和生产活动成为江丰木刻的主题。表现根据地新生活的作品有《开荒》、《女生开荒队》等;表现根据地的革命斗争的作品有《平型关连续画》系列、《延安各界纪念抗日阵亡将士大会会场》、《清算斗争》等。江丰还进行新年画创作,如《念书好》(黑白、彩色两种)。可以说,在继承民间美术传统,推动木刻民族化、大众化的过程之中,江丰是先行的探索者。

江丰早年的美术理论是与其木刻创作紧密相关的。如江丰1940 年就在《七月》发表《鲁迅先生与新兴木刻运动》,较早地介绍新兴木刻运动,传播鲁迅先生的艺术主张。1941 年在《晋察冀日报》发表《绘画上利用旧形式问题》,探讨了中国传统艺术形式对现代木刻创作的意义。美术理论的新主张也是其木刻创作的新探索。

木刻创作停止后,江丰转而将更多的时间投入到了“鲁艺”和新中国美术的建设中。1949年关于国画问题的讨论即与江丰有着密切关系,他在同年5 月的《人民日报》发表《国画改造的第一步》,旗帜鲜明地指出了国画创作在新时期所面临的如何反映现实生活的问题。杭州艺专期间,又在《人民美术》撰文《国立杭州艺专同学创作上的问题》,不仅醒目地指出了杭州艺专同学在现实主义美术创作上产生的问题,也为新时期的艺术创作指明了方向。

江丰还积极研究和介绍西方艺术。早在《人民美术》创刊号上,江丰就发表《意大利文艺复兴的美术》,著有《论印象画派》,其它著作、文章亦多。后来,1982 年访法期间,撰文《人民中国的美术》,又积极地向西方介绍新中国的艺术成就和思想。

江丰对新思想持积极态度,并鼓励青年人的艺术创作。江丰在1979 年初曾在《人民日报》先后发表《民主要争取不能靠恩赐》和《文艺需要民主》,对当时的艺术风气的打开产生了非常积极的作用。同年3 月,江丰恢复工作之后,更将大量的精力投入到了美术理论文章的撰写中。约略统计,从1979 年3 月至1982 年9 月,撰文达100 余篇。此外,江丰还积极鼓励和推动青年人的艺术创作,如在1981 年8 月召开的“青年油画创作座谈会”上就对青年人的艺术创作提出了新要求。

江丰的创作思想是非常明确和坚定的,其木刻作品和人民群众的革命斗争血肉相连。个人创作停止后,他又通过文章和言论,不遗余力地推动新中国美术事业的发展,深刻影响了新中国美术发展的进程。

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筚路蓝缕——改造与创建的历程

20 世纪30 年代新兴版画运动开展以后,江丰在解放区的美术教育及宣传活动十分活跃,他在贫瘠的黄土高原,在偏远的河北农村,进行着影响深远的美术教育实践。他和美术界的同仁一起,把毛泽东提出的“文艺要为工农兵服务,为广大人民群众服务”的思想彻底贯彻到解放区的美术工作中,使解放区的美术教育事业进入“人民美术教育”的新阶段。

江丰早期的美术教育活动从他在鲁艺当教员开始, 1937 年鲁艺还在筹备建校,艺术家们纷纷从全国各地赶来,包括江丰在内的温涛、胡一川、沃渣、马达、张望、力群等,他们把鲁迅所倡导的“深入生活”的美术的精神和抗战的社会形势结合到一起,在毛泽东“二为”方针的指导下,从为工农兵服务,为政治斗争服务的根本点出发,创造性地实践了解放区美术教育的新经验。鲁艺美术系师生们创作的木刻作品与当地现实生活紧密相连,在题材上,反映解放区欢快而丰富的新生活,如描绘民主选举、文明卫生、劳动生产、牛羊牲畜以及战斗中的工农兵;在形式上把德国柯勒惠支等人的风格加以改进,减少阴影和阴阳脸,用百姓容易接受的线描和阳刻法,承担起团结人民、打击敌人的美术武器的功能。

1943 年春,鲁艺并入延安大学,改名为鲁迅文艺学院。到1945 年11 月按照中共中央的安排,与延大其它大部分学院一起迁离延安,组成东北文艺工作团和华北文艺工作团,分别到东北和华北解放区办学。9 月,江丰、艾青率领华北文艺工作团30 多人开赴华北,开始了华北地区的文艺工作,随之,在各校合并成立的华北联合大学文艺学院中,江丰担任美术系的主任,直到1949 年北平解放华北联大接管了北平所有机关学校包括北平国立艺专,江丰开始与徐悲鸿一起管理这所中共直接领导的美术院校。

江丰凭借解放前的革命美术经验和毛泽东关于文艺的路线的指示来建构新中国美术学院的系科及教学安排。从筹备展览所新发掘的600 多封通信等文献资料来看,江丰坚定不移的信仰一种“普及美术”的价值,坚持鲁迅提倡的“艺术反映生活”的思想。然而,江丰所提倡的“普及美术”,不是要迎合大众的口味,而是注重从生活中画素描、速写搜集素材,然后采取平易近人的艺术技法去创作作品,以一种新眼光去发掘生活的美,在民众能够看懂的形式下提高民众的审美认知。

在资料与文献中可以看到大家普遍认为江丰的艺术教育观主要源于三个方面:鲁迅的艺术思想、解放区教育的新经验、徐悲鸿的艺术改革主张。从他的信件资料和建议书中也能看出,在他的美术教育实践中,其宏观理论多于微观理论。他总是从教育对社会发展的功能着眼,重视教育的政治价值和社会价值,而不仅是美术对个体的作用。由于江丰身兼两职,既直接从事美术教育的领导工作,又是全国美术界的主要领导,这个双重的身份,使他自然把美术教育和社会发展的需要结合起来,使学校教育工作为各个历史时期的总任务服务。如在解放初,江丰约有一年半时间被中央派到杭州艺专管理教学方向,教学结构最重要的一个改变就是国画系被西画系合并,这样它的绘画结构就和北平、苏联的美术学校趋于一致,不开设“花鸟画”和“山水画”的教学课程,而以“人物画”为主,方便艺术表现人民与社会的关系。绘画课以年画、连环画、领袖像、宣传画为主课。

江丰在总结这一段建国初期的教学经验时说:“当时我们艺术教育的主要课题就是让年轻人懂得旧的艺术和革命艺术的区别,并培养他们热爱革命艺术的感情。强调艺术教育和艺术创作与火热的革命相结合,而暂时不忙讨论风格流派……这种根据人民大众需要的艺术教育思想,正是我们的好传统。”实际上,从这些话中能读出的是江丰所把握的“社会”与“教育”的整体关系,美术教育也要因时势而动,使之处于不断调整和变化中。他让学生把眼光从学校转向社会自觉地根据社会需要调整教学工作,才能发挥学校在社会中的职能和作用。实际上,江丰似乎在一种自觉的意识中抛弃了传统教育的目的,而把“教育和社会”发展之间的关系看作美术教育的杠杆开展着他的美术教育之路,这可以作为我们在美术史中观看江丰美术教育思想的一个线索。

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玉汝于成——新中国美术体制的构建与管理

新中国美术体制基本格局的形成建立从1949 年建国开始,江丰在新中国美术体制早期的构建中都处于重要的领导位置,他亲身参与了新中国美术体制不断建设完善的全过程。可以说,江丰不仅是版画家、美术教育家,还是一位美术活动家—新中国的艺术管理者。

江丰最早为中国美术体制开始贡献自己的力量可以追溯到延安鲁艺时期。鲁迅艺术学院成立的同年,江丰赴延安,负责编辑《前线画报》。1940 年美术系扩大为美术部,下设美术系和美术工场,江丰任美术部主任,先后为陕甘宁边区政府文化委员会委员,八路军留守兵团文化委员会委员,被推选为陕甘宁边区美术界抗敌协会主席。1945 年中国人民抗日战争胜利结束后,“鲁艺”组成“华北文艺工作团”,艾青任团长,江丰任政委,11 月江丰等人带领“华北文艺工作团”从延安步行到达张家口,之后任华北联合大学文艺学院党委副书记、美术系主任。在华北期间,他为地方、部队、文艺团体,培养了一批又一批美术宣传员,组织编辑解放区木刻选、组织年画的创作,并把解放区的民主生活,通过木刻和年画艺术介绍到国统区。

新中国成立后,1949 年6 月第一届全国文代会上中华全国文学艺术界联合会宣告成立,江丰当选为全国委员。由江丰参与的筹建的“中华全国美术工作者协会”率先于1949 年7 月21 日在北京中山公园来今雨轩宣布成立,此后,全国各方城市接连开始成立当地的美术协会,此举极大的调动了全国范围内艺术家的积极性。同月,北京举行了第一届全国美展,江丰任展览组组长。展览中共展出了绘画、木刻、年画、漫画和雕塑五个门类的作品,都是反映中国人民革命斗争的传世经典。展览结束后在他的提议下,决定将作品留在中央美术学院作中国近现代美术史研究之用。

1956 年国务院制定《十二年科学技术发展规划》,《哲学社会科学长远规划艺术学科美术部分》在江丰的指导下由中央美术学院提出了草案,作为新中国第一个科学技术发展远景规划中的一个组成部分,这个提案内的诸多决定基本上奠定了从执行至今的美术格局的目标与定位。

1950 年1 月,中央人民政府正式批准将“国立美术学院”定名为“中央美术学院”。在中央美术学院的建设以及中国美术教育体制中,江丰投入了极高的工作热情。1949 年9 月,调往国立杭州艺专(后改为中央美术学院华东分院)任副院长兼党委书记;又于1951 年8 月奉调回北京,任中央美术学院副院长。并在1953 年9 月26 日,徐悲鸿病逝后,任中央美术学院代院长。同样,中央工艺美术学院的建成也与江丰有着密切的关系,1950 年在中央美术学院华东分院江丰任职期间,以他的名义起草了建立中央工艺美术学院的提议,最终在1956 年5 月21 日,国务院批准成立中央工艺美术学院。

江丰的思想是与时俱进的,不仅在国内利用双百方针鼓励艺术家积极进行美术创作,而且在面对国际环境时也是采取一种开放的态度,他在1945 年至1955 年间先后出访苏联和瑞典,将新中国的艺术介绍给西方。

即使面对人生的低谷,江丰依然能泰然处之。自1957 年至1978 年,在长达22 年的逆境中,江丰始终关心美术动态,坚持进行西方美术史研究工作,完成《名画欣赏》、《论印象画派》等专著约20 万字。

1979 年江丰恢复了工作,在他人生的最后几年中,投入了比以往更多的时间、精力和激情,为中国的美术事业而奔走。中国美协第三次会员代表大会中选举江丰为主席。在这次会议中,江丰提出了对当下中国美术界的看法和意见,重申了革命现实主义的传统需要得到恢复和发扬,并提出要加强马列主义、毛泽东思想的学习,深入社会汲取创作素材,加强美术评论工作,以及重视中青年美术干部的培养等。此时,他不仅是中国美术家协会主席兼党组书记,同时,还为文化部顾问、中央美术学院院长。他以中央美术学院为平台,广泛搭建中国与国际的交流平台。

从“一八艺社”、“春地画会”到延安鲁艺的新艺术和新思想;从 50、60 年代的现实主义艺术道路到改革开放以后多元化的艺术取向,江丰的发展轨迹一直与中国社会的发展息息相关,其艺术创作与学术思想表现出强烈的社会责任感和使命感,体现了个人坚韧不拔的刚毅品质,让我们看到了一位将社会主义现实主义理想坚守一生的老革命家的形象与风貌。


 



 

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本人完全同意《中央美术学院美术馆》(以下简称“CAFAM”),愿意将本人参与中央美术学院美术馆公共教育部组织的公益性活动(包括美术馆会员活动)的涉及本人的图像、照片、文字、著作、活动成果(如参与工作坊创作的作品)提交中央美术学院用作发表、出版。中央美术学院可以以电子、网络及其它数字媒体形式公开出版,并同意编入《中国知识资源总库》《中央美术学院资料库》《中央美术学院美术馆资料库》等相关资料、文献、档案机构和平台,在中央美术学院中使用和在互联网上传播,同意按相关“章程”规定享受相关权益。

中央美术学院美术馆活动安全免责协议书

第一条

本次活动公平公正、自愿参加与退出、风险与责任自负的原则。但活动有风险,参加者应有必要的风险意识。

第二条

参加本次活动者必须遵守中华人民共和国的相关法律、法规,必须遵循道德和社会公德规范,并应该具备以人为本、团结友爱、互相帮助和助人为乐的良好品质。

第三条

参加本次活动人员应该是成年人(具有完全民事行为能力的人,18周岁以上)未成年人必须在成年人的陪同下参观。

第四条

参加活动者在此次活动期间的人身安全责任自负。鼓励参加者自行购买人身安全保险。活动中一旦出现事故,活动中任何非事故当事人及美术馆将不承担人身事故的任何责任,但有互相援助的义务。参加活动的成员应当积极主动的组织实施救援工作,但对事故本身不承担任何法律责任和经济责任。参加本次活动者的人身安全不负有民事及相关连带责任。

第五条

参加活动者在此次活动期间应主动遵守美术馆活动秩序、维护美术馆场地及展示、展览、馆藏艺术作品及衍生品的安全。活动中一旦因个人原因造成美术馆场地、空间、艺术品、衍生品等受到不同程度的损失、破坏。活动中任何非事故当事人及美术馆将不承担相应的责任与损失,应由参与活动者根据相应的法律条文、组织规定进行协商和赔偿。并追究相应的法律责任和经济责任。

第六条

参与活动者在参与活动时应当在美术馆工作人员及活动导师、教师指导下进行,并正确的使用活动中所涉及到的绘画工具、创作材料及配套设备、设施,若参与者因个人原因在使用相应绘画工具、创作材料及配套设备、设施造成个人受伤、伤害他人及造成相应工具、材料、设备或设施的故障或损坏。参与活动者应当承当相应的全部责任,并主动赔偿相应的经济损失。活动中任何非事故当事人及美术馆将不承担人身事故的任何责任。

中央美术学院美术馆肖像权许可使用协议

根据《中华人民共和国广告法》、《中华人民共和国民法通则》以及 最高人民法院关于贯彻执行 《中华人民共和国民法通则》若干问题的意见(试行)>的有关规定,为明确肖像许可方(甲方)和使用方(乙方)的权利义务关系,经双方友好协商,甲乙双方就带有甲方肖像的作品的使用达成如下一致协议:

一、 一般约定

(1)、甲方为本协议中的肖像权人,自愿将自己的肖像权许可乙方作符合本协议约定和法律规定的用途。

(2)、乙方中央美术学院美术馆是一所具有标志性、专业性、国际化的现代公共美术馆。中央美术学院美术馆与时代同行,努力塑造一个开放、自由、学术的空间氛围,竭诚与各单位、企业、机构、艺术家和观众进行良好互动。以学院的学术研究为基础,积极策划国际、国内多视角、多领域的展览、论坛及公共教育活动,为美院师生、中外艺术家以及社会公众提供一个交流、学习、展示的平台。作为一家公益性单位,其开展的公共教育活动以学术性和公益性为主。

(3)、乙方为甲方拍摄中央美术学院公共教育部所有公教活动。

二、拍摄内容、使用形式、使用地域范围

(1)、拍摄内容 乙方拍摄的带有甲方肖像的作品内容包括:①中央美术学院美术馆②中央美术学院校园内○3由中央美术学院公共教育部策划或执行的一切活动。

(2)、使用形式 用于中央美术学院图书出版、销售附带光盘及宣传资料。

(3)、使用地域范围

适用地域范围包括国内和国外。

使用肖像的媒介限于不损害甲方肖像权的任何媒介(如杂志、网络等)。

三、肖像权使用期限

永久使用。

四、许可使用费用

带有甲方肖像作品的拍摄费用由乙方承担。

乙方于拍摄完带有甲方肖像的作品无需支付甲方任何费用。

附则

(1)、本协议未尽事宜,经双方友好协商后可作为本协议的补充协议,并不得违反相关法律法规规定。

(2)、本协议自甲乙双方签字(盖章)、勾选之日起生效。

(3)、本协议包括纸质档和电子档,纸质档—式二份,甲乙双方各执一份,均具有同等法律效力。

活动参与者意味着接受并承担本协议的全部义务,未同意者意味着放弃参加此次活动的权利。凡参加这次活动前,必须事先与自己的家属沟通,取得家属同意,同时知晓并同意本免责声明。参加者签名/勾选后,视作其家属也已知晓并同意。

我已认真阅读上述条款,并且同意。

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