意大利文艺复兴艺术的“圣灵”
                                              　　　　　　　　　　　　
约阿希姆的预言
　　
十二世纪末，一个圣灵降临节之夜。意大利南部卡拉布里地区一个偏僻的修道院里，一群修士们在做例行的圣事；而在一个密室中，夙夜研读《圣经》中“三位一体”奥义的修道院院长约阿希姆，则感到从未有过的焦躁不安。“当我期望用释读的方式以求接近上帝以来，他就像鹰般掠我而去飞得更远”。多少年后，他如此回忆说。一种绝望的情绪使得他抛开眼前的圣书，开始吟诵起赞美诗来。夜幕四合，一灯如豆。久而久之，逐渐沉浸在圣诗节奏中的他，突然灵感陡现，冥冥之中，他感到，那与他屡屡交臂错过的奥秘，终于在静穆中向他显现出来。

根据这种启示，他恍然大悟：原来“三位一体”就是历史，历史就是“三位一体”的展开。历史的第一个阶段是《旧约》的时代，由“圣父”统治；历史的第二个阶段是《新约》的时代，由“圣子”统治；而今天，一个新时代——一个“最终的伟大时代”——即将开始，那就是“圣灵”统治的时代。“第一个时代是奴隶的服役，第二个时代是子女的依附，第三个时代将是自由和爱”。根据他的计算，这个“自由和爱”的新时代将在不久之后，于1260年开始。无独有偶，从1260年开始，中世纪的意大利艺术发生了一些前所未有的变化。

1260年：新艺术的开端

1259—1260年，比萨人雇用了尼古拉•皮萨诺（1220-1284）为他们的洗礼堂雕刻了一个大理石讲道坛。该讲道坛的主体是一个六边形的讲坛，包括五块浮雕板，讲道坛下面由圆柱支撑。浮雕之间由柱式框架分割，描绘了耶稣从降生、受难到最后审判的全部过程。这些浮雕板块明显受到了罗马晚期石棺浮雕的影响，其中人物垂直重叠，衣饰线条优美舒缓，面容端庄宁静，尤其是，衣饰紧紧贴附在身体之上，显示出下面真实的肉体。我们甚至还能看到雕塑家极为细致的观察：在一个场面的角落，一只小羊正用它的后蹄在头上挠痒痒。在消失了几乎一千年之后，这些古典特征又一次清晰地出现在意大利艺术中，无疑称得上是一次复兴——虽然仅仅是初步的。我们从同一个浮雕板块中可以发现，尼古拉•皮萨诺根据中世纪的习惯，把分属于三个场景的情节（圣母领报、耶稣诞生、天使报喜）杂糅在一起，这造成了现代人释读的困难。随后，在尼古拉•皮萨诺为锡耶纳大教堂所做的讲道坛（1265）、在其子乔万尼•皮萨诺（1245-1319）继续为比萨大教堂所做的讲道坛（1293-1301）上面，古典造型因素进一步得到了体现。

事实上，这些元素的出现并不是偶然的，而是与一个被后来的艺术史家称为“南方文艺复兴”的运动有关。意大利南部的那不勒斯和西西里地区，一块位于三种文化（希腊、罗马和伊斯兰）交汇碰撞的土地，是这一运动出现的核心，那里尚保存着大量古代的遗迹。在神圣罗马帝国皇帝腓特烈二世统治时期（1194-1250），一个古代文化的复兴运动以宫廷为中心曾经昙花一现。显然，正是通过对比萨残留的古代石棺的研究，尤其是通过在南部作坊的工作经验，尼古拉•皮萨诺学会并掌握了这种古典风格。随着比萨洗礼堂大理石讲道坛的建成，这一“文艺复兴”从僻居边缘的南方转移到了中部，标志着一个伟大运动的蓬勃开始。

然而，除了古典的复兴以外，在尼古拉•皮萨诺父子那里，还出现另外一些新的东西。对比一系列耶稣受难图像可知，他们的艺术中真正打动人的地方并不在古典元素，相反，这些图像似乎有意遵循着一种反古典式的规律：年代愈后，十字架上的耶稣的形象就愈不完满、愈形丑陋；与此同时，他所蕴含的移情能力就愈强。例如，在1260年的浮雕中，耶稣弯着手，似乎很轻松地挂在十字架上；而在1265年的图像中，耶稣身体的肌肤虽然还是古典式的饱满平滑，但从他那绷紧的双手，明显可以感受到它们正在承受其身体的重量；等到了乔万尼•皮萨诺的图像（1297-1301）那里，十字架上的耶稣陡然失去了全部大理石润泽的质感，变成了一具骨瘦如柴的木雕：他仿佛正在使出全身之力，在对痛苦作最后的抵御——对这一切，我们感同身受。如果说，我们从古典式的优雅开始，那么在结束之时，我们则体验到了哥特式的悲情。而无论是古典式的优雅，还是哥特式的悲情——这两点，对于十三世纪的意大利来说，无疑都是新的。意大利艺术注定将沿着这两条道路进发，经历交叉与汇合，迎来前所未有的新天新地。

不过，在表达感人至深的情愫方面，皮萨诺父子的雕塑同样不是原创的，而是他所在时代一种民众宗教运动的反映。从十三世纪初开始，以圣方济各和圣多明我为代表的平信徒开始登上历史舞台，他们以基督和使徒为榜样，以清贫的生活和圣洁的言行感化别人，彻底更新了基督教的精神。在圣方济各本人和方济各会的影响之下，意大利艺术对耶稣的表现产生了一个根本的变化。以往在拜占庭艺术中那端坐在王座上“凯旋的基督”形象，如今被钉在十字架上的“受难的基督”所替代。这个基督形象充分地体现在佛罗伦萨艺术家契玛布埃和乔托的笔下（前者于1260年代、后者则稍晚开始其绘画生涯），在他们那里，基督首先以其充分的人性而不是神性特征而被描绘；如今，基督生活中的每一个瞬间都成为绘画的题材；在这里，“神”第一次具有了真正“人”的形体，“道”成了“肉身”，成为人亲近、效仿、沉思和热爱的对象。

也是从1260年开始，关于童年耶稣——圣婴母题的绘画作品出现了一个饶有兴味的变化：圣婴身上的衣裙产生了被卷起、分开和逐渐透明化的过程，直至 十四、十五世纪，变成完全的裸体——在大部分情况下，还伴随着对性器的有意暴露 。对这一貌似奇怪的现象，艺术史家斯坦贝格解释道，应该把它纳入在基督教而不是古典自然主义的视野内加以考察。裸体和性器的暴露最充分地反映了耶稣的人性；而文艺复兴艺术对于人体的高度重视，归根结底是该时代一种“道成肉身”神学的体现，“产生了适宜于证明在基督那里表现出来的神的人化的全部肉身价值的种种风格手段”。斯坦贝格甚至认为，只有文艺复兴的艺术才称得上是“第一种基督教艺术”——显然，正如我们在米开朗琪罗的雕塑中领悟的那样，这种“基督教艺术”也可以说是第一种“人道主义”艺术，因此，与我们通常的想象大相径庭的是，上述考察至少证明了，文艺复兴的人道主义具有深刻的宗教前提。这一视野与古典的复兴迥然不同。

那么，究竟什么是文艺复兴？

文艺复兴的两种含义

十五世纪初的一天，两个佛罗伦萨人结伴来到罗马；为了筹集盘缠，其中一人还卖掉了他在农村的一个小农场。他们走遍罗马的大街小巷，到处寻访古代的建筑和雕塑遗迹。在那些雄伟壮观的古代残垣断壁面前，他们驻足凝视，深受震撼，以至于寝食俱忘，久久不忍离去。他们对所看到的一切都加以观察、记录，画满了一本又一本的草图册；如果他们发现地底下埋藏有古代建筑的部件，就会将其全部挖掘出来，以便进行仔细的观察。这些奇怪的行径使他们在罗马遐迩闻名。每当他们衣衫不整地从路上经过，罗马人就把他们唤作“寻宝人”。有一天，他们居然挖出了一个装满古代像章的陶罐，以至于罗马人相信，他们一定专门为此研究过占卜术。

这个故事是十六世纪的佛罗伦萨艺术家瓦萨里告诉我们的，故事的主人公涉及十五世纪的两位最伟大的佛罗伦萨艺术家——建筑师布鲁内奈斯基（1377-1446）和雕塑家多纳泰罗（1386-1466）。在他的煌煌巨著《大艺术家传》中，瓦萨里共讲述了二百多个这样的艺术家的故事——但更重要的，是对过去三个世纪所经历的艺术发展做出总结。

瓦萨里首先以“复兴”（rinascita）的名义概括三个世纪艺术的总体发展；其次，是把三个世纪的艺术分成三个阶段，分别以人的童年、青年和壮年喻之。在瓦萨里看来，艺术在经历了中世纪的衰落之后，终于在十四世纪得到复兴，在他所在的十六世纪达到了顶峰。四个半世纪之后，我们对于文艺复兴艺术的基本看法（所谓“早期、盛期和晚期文艺复兴”）仍然不脱瓦萨里模式的窠臼，但这并不意味着我们对其概念必然有真切的了解。

在理解“复兴”（rinascita）一词含义的时候，首先应该注意到，瓦萨里延用了古希腊罗马人的历史循环模式：艺术经历一个诞生、成长、衰老和死亡的过程，并再次复兴。这一过程类似植物的生长与荣枯，枯而复荣。因此，文艺复兴即古典文化的复兴。这种理解得到了大量艺术史事实的证明。尤其是在建筑和雕塑的领域，我们看到，文艺复兴在这两个领域取得的成绩，首先在于对古代规范的重新发现，在于对古代杰作亦步亦趋的模仿。

而这，正是瓦萨里通过布鲁内奈斯基和多纳泰罗的故事告诉我们的。无疑，如果没有这次罗马之行，那么，布鲁内奈斯基和多纳泰罗以后设计、创作的许多作品（如前者的佛罗伦萨圣灵教堂和圣洛伦佐教堂；后者的《圣马克》和《大卫》）就是不可想象的；进而言之，如果没有罗马为代表的古典文化遗迹的再发现，那么同样，意大利文艺复兴便是不可想象的。

可以与古代遗迹的再发现相提并论的，还应该包括对古代拉丁文典籍的研读。这使我们可以把艺术中的古典发现和经典研读，都纳入在人文主义者广义的拉丁文化复兴运动的范畴中加以考察。这一方面的典型例证是阿尔伯蒂（1404-1472）。通过对维特鲁威的研究，阿尔伯蒂不仅用拉丁文写出了他自己的理论著作（《论建筑》、《论绘画》、《论雕塑》），促活了古代关于艺术是一个“数量的和谐”的理想，而且身体力行，设计了一系列符合严格数学规律的建筑物（如佛罗伦萨新圣母教堂），并使自己跻身于诸如萨路塔蒂、布鲁尼、布拉乔里尼和瓦拉等杰出的拉丁人文主义者的行列。

然而，正如在文学中，除了拉丁文化复兴运动之外，还有一个彼特拉克、但丁和薄伽丘代表的俗语复兴运动一样；当我们把艺术中的古典理想复兴纳入在拉丁文化复兴运动加以考察时，问题就暴露了出来：艺术中的文艺复兴似乎缺乏文学中相当于俗语复兴的那一部分——在艺术中，谁是文学中的但丁和薄伽丘呢？

因此，对瓦萨里的“复兴”（rinascita）概念还存在着另外一种解读的可能性，一种截然不同于古典循环模式的基督教理解模式——“复活”：使死去的东西重新获得灵魂，恢复它的血肉和生命。瓦萨里在乔托的传记中，借助于一位著名人文主义诗人之口, 正是在“复活”的意义上，赞颂乔托使“绘画艺术起死回生”（The painter’s art was raised from the dead）。在此，瓦萨里的艺术发展模式（以童年、青年和壮年为喻）完全可以在新的视野中重新得到阐释，它实际上更可能是以耶稣生平为依据提出的。具体在乔托的例子上，由于绘画完全没有现成的古典典范可资依据，故乔托必须依靠自己才能完成使命；他对绘画作出的革新，实质在于对拜占庭绘画程式的僵硬呆板作出改造，这就如同为一幅骨架加以丰满的血肉并注入具体可感的精神。在这一点上，乔托取得的成就并非是他的独创性的证明，而仅仅在于满足了他所在时代的一种迫切的社会愿望：使得以更新的基督教精神在画面出现，感动每一个人，复活在每一个观众身上。

随着古典和基督教精神的双重复兴，十五世纪开始，意大利古典艺术迎来了她的黄金时代。

全能的人（l’uomo universal）

任何初次接触瓦萨里《大艺术家传》的中文读者，都不免对其中章节标题的设置感到不适——绝大部分艺术家往往同时兼好几个身份，不是雕塑家兼建筑师，就是建筑师兼画家，要不就是画家、雕塑家和建筑师三者兼而有之，如乔托、米开朗琪罗等等，再加上艺术家的出生地和人名，如果不是熟知某个艺术家的话，人们往往会产生如入宝山、空手而归的感觉，不知道要在众多信息中寻找哪一个。这种设置给人一种感觉，仿佛瓦萨里成心在炫耀艺术家的多才多艺似的。

但文艺复兴时期的艺术家是“全能的人”（l’uomo universal），这一点是毋庸置疑的。以阿尔伯蒂为例。他既是雕塑家、建筑师、理论家、小说家、发明家，也是科学家、语言学家，还是作曲、体育、游戏和自然的爱好者；即使在一些微不足道的事情上，他也有异乎寻常的追求——据布克哈特说，“在三件事情上他希望别人找不出他的缺点：在走路，骑马和说话上”。这一时代的艺术家似乎渴望在一切领域都出类拔萃。问题是，我们要问，究竟是在哪里，又是以何种方式，那些截然不同的知识领域会在一个个体艺术家那里，被组合成为一个整体？

需要指出，在文艺复兴初期，关于艺术的正式分类依然延续着从古代到中世纪的传统：强调“自由艺术”和“机械艺术”的差别。“自由艺术 ”包括语法、修辞、辩证法、算术、几何、天文和音乐七项；“机械艺术”则泛指一切运用手工劳动的技艺，诸如造屋术、航海术、兵器术之类。这里，“艺术”的概念与我们今天的理解毫无共同之处，仅指一切可以传授的技艺。更有甚者，在这里，绘画、雕塑和建筑这三门“造型”艺术不仅与“自由艺术”无关，而且，即使在“机械艺术”里，亦不能自成一类，地位极其悲惨。

从十四到十六世纪，不断有艺术家为造型艺术鸣不平，要求造型艺术争得“自由艺术”的地位。他们提出的理由，主要集中在造型艺术同样需要研究数学、几何学原理，需要运用理性和智力进行测算之上。达芬奇更进一步指出，绘画本质上是一门科学，故它优越于包括诗歌在内的其它一切艺术。

到了十六世纪中叶，终于由瓦萨里提出了一个新的艺术观念。在瓦萨里看来，绘画、雕塑和建筑这三门“造型”艺术有一个共同的根基，即“设计”（design，亦可以被理解为“素描”），它是一切创造活动的灵魂所在——按照瓦萨里的说法，也是上帝创世的依据。以往，这三门艺术往往只是因为共存于一个公共空间（如教堂和市政厅），或是由于三个门类艺术家之间可能存在的相互关系——如米开朗琪罗身兼三职，如发明了线性透视法的布鲁内奈斯基影响了雕塑家多纳泰罗——，而在经验上联系在一起，如今，因为有了“设计”的观念，它们在人类的理性能力和想象力方面找到了自己的逻辑根据。这种理性的“设计”能力决定了人类的一切科学与艺术创造，决定了人们对于未来世界的合理想象，也决定了他们对于日常生活的诗意营造。在这一方面，诚如布克哈特所说，真正的大师不是阿尔伯蒂而当属达芬奇（1452-1519）——前者仅仅是一个开端，而后者则是完成者。在人类历史上的任何时代都无法想象有任何一个人堪与达芬奇并肩，在艺术与科学的一切领域，留下他那样无与伦比的成就。在早年的一封求职信中，达芬奇只是在历数了几十项军事与技术才能（如造炮、造桥、制造枪支弹药、战车和种种防御工程）之后，才轻描淡写地说到自己的建筑、雕塑和绘画才能——“绝对和别人画的一样好”。

从十五世纪末到十六世纪初，当达芬奇在一系列绘画（如《岩间圣母》、《最后的晚餐》和《蒙娜丽莎》）中都描绘了一个渐行退远的远景之时，也正是哥伦布发现美洲、托马斯•莫尔提出了近代第一个乌托邦社会设想的时期；而此时的达芬还在从事另外一项工作——在一系列的草图中，尝试发明一种“飞鸟” ，一种具有自身动力的“直升飞机”。因而我们有理由相信，在达芬奇构想那一片浩淼的远景时，他其实正是凭借那只“飞鸟”的眼睛在观照着。这只“飞鸟”扑扇着双翼——它的一边是科学，一边是艺术——，用它的阴影掠过一个旧世界，同时看见了一个新的世界，正在自己脚下无限地生成。

城邦的荣耀

但是，个人的天才和创造并非整个古典艺术故事的全部，甚至不是她的主要内容，我们必须看到，决定文艺复兴时期艺术创造的核心角色，并不是艺术家，而是赞助人。用十五世纪雕塑家和建筑师菲拉雷特的话说，赞助人和艺术家分别是艺术作品的父亲和母亲。而在一个父权社会里面，父亲的角色无疑是更重要的。

文艺复兴时期的一次艺术赞助行为，与我们今天委托某个装修队装修新房的情形十分相像。大体上，是由房主（赞助人）先提出具体要求，然后装修队（艺术家）提出设计方案，经协商后制定协议，再由装修队（艺术家）实施完成。正如在装修中存在“包工包料”和“包工不包料”的两种方式，艺术赞助亦然，有时候，赞助人提供所有所需费用；有时候，艺术家必须自掏腰包购买诸如颜料、金粉等物，而且必须按照事先讲定的条件去购买，否则的话，所得报酬就会大打折扣。我们今天所谓艺术创作的自由，在当时的艺术家那里可谓闻所未闻。首先，题材是确定的（不是来自圣经就是来自古代神话）；其次，则必须满足衣食父母——赞助者的要求。艺术家的有限自由仅仅表现在形式方面，表现为对于确定题材的自由阐释。极端的情况，挑剔的赞助人会把画面的具体细节都不厌其烦地罗列出来，有时候甚至会附上一张小画，只留一些无关紧要的部分，让艺术家自由决定。艺术家与赞助人之间的关系经常处在紧张状态，愤怒的艺术家有时也会采取某些隐晦的手段，对赞助人加以报复。一个流传甚广的故事，说的是正在创作《最后的审判》的米开朗琪罗遭到了教皇的一个司仪的指责，事后大师凭着记忆，把司仪的形象画成了一个腿上盘绕着毒蛇的魔鬼。还有一次，赞助人对米开朗琪罗的一尊雕塑总是横挑鼻子竖挑眼，不得已米开朗琪罗只好爬上脚手架，用凿子敲了几下，满足了赞助人的要求——其实他只是抓了一把碎石子在手上，装模做样比附了一下，什么也没有干。
然而，这种赞助方式却决定了一件事，决定了使文艺复兴时期的艺术品深刻地打下了赞助人的烙印；而当赞助人是城邦的情况下，则导致这种看上去似乎并不自由的艺术品，反而成为了城邦的荣耀，成为了城邦所体现的自由精神的象征。这种情况最典型地发生在佛罗伦萨共和国身上。围绕着多纳泰罗和米开朗琪罗创作的《大卫》塑像展开的事情，成为反映这个城市政治生活的精确的晴雨表。

最初是在1402年之后，为了纪念佛罗伦萨共和国战胜米兰的独裁者维斯孔蒂家族的围困，佛罗伦萨开始了一系列装修和美化城市的工程，其中之一是委托雕塑家多纳泰罗为大教堂雕塑一件《大卫》像（1408-1409）。从造型上看，身着披风、以双足承重的《大卫》像仍带有明显的哥特式痕迹，但是，衣服和披风下面显露出来的年轻人修长的身材和给予人的细腻温润感则是新的。这件作品于1416年被佛罗伦萨市政议会购买，安置在旧宫大厦里，下面的铭文鲜明地体现出它所蕴含的政治意义：“诸神捍卫那些勇敢地保卫祖国者，即使是反抗那些最可怕的敌人”。

到了1560年代，多纳泰罗接受美第奇家族的委托，又创作了一件《大卫》像。作为自古代世界之后出现的第一件青铜像，也是第一件真正符合古代法度的雕塑，这个大卫全身赤裸着，以单腿承重，形成一条反S曲线；无论从雕塑的哪个角度看，它都随之充满丰富的变化。但是，这件雕塑却被美第奇家族安放在私宅天井中的一根柱子上面。对于美第奇家族来说，这样的做法反映了该家族对于城市影响力的日益增大；而对于佛罗伦萨公民来说，这一行径则无异于城市的公共形象遭到了私人的挪用。下面发生的两件相关的事为此作了充分的注脚。

第一件事发生在1495年，那一年，美第奇家族被共和国驱赶出了佛罗伦萨。市政议会随即作出决定，把多纳泰罗的青铜《大卫》像，从美第奇家中转移到市政议会大厦中，与多纳泰罗的大理石《大卫》像放置在一起，还为它加上了一组铭文如下：“保卫祖国的人都是胜利者，上帝粉碎了一个强大敌人的愤怒。看哪！一个男孩战胜了一个暴君，占领啊，公民们！”这里，大卫身上蕴含的政治涵义发生了根本的变化，他所反抗的对象已从外患变成了现在的内敌——暴君。

十年以后，经历了一系列内忧外患考验的佛罗伦萨共和政府又一次试图重塑自己的形象，这一次，她委托米开朗琪罗制作了另一座《大卫》像。这座塑像完工后，被安放在市政议会大厦正门的左侧，取代了原来的一座由多纳泰罗雕塑的较小的塑像。米开朗琪罗的大卫被简化到失去了任何标志，仿佛在暗示着，通过某个决定性的瞬间，任何普通人都能像大卫那样转变成英雄。而雕像那比真人大三倍的体量则几乎是一个宣言，用比平常大三倍的声音向人宣告：如今，佛罗伦萨人和他们拥有的自由，已经伟大到了堪与任何古人比肩的程度。

这一声音至今仍在佛罗伦萨上空回荡。

圣彼得大教堂：新世界的中心

古代世界中，条条道路都通向罗马。尽管在文艺复兴中，每一个意大利城市都梦想着，如何超越罗马、取代罗马，然而，有一个性质决定了，罗马是根本无法取代的——因为她不仅曾是古典世界的中心，更是整个基督教世界的中心。而到了十六世纪初，这个世界已经扩展到了把整个美洲、把非洲和亚洲的一部分、甚至把古老的文明古国印度和中国，都纳入在她传教的视野之下。罗马，在经历了衰败之后等待着复兴，而罗马的复兴，首先取决于圣彼得大教堂的复兴。根据新圣彼得大教堂的第一设计人布拉曼特的设想，这个新教堂要实现“把万神庙的穹顶，加在君士坦丁的教堂上面”——一句话，要以建筑的形式，实现古典与基督教的融合。因此，他在设计中首先恢复了曾经被废弃很久的古代希腊十字布局，让四个等长并呈九十度交叉的翼部支撑起半圆形穹顶，象征着天空君临大地的四极，同时象征着罗马教会不可摧毁的统一。

具有讽刺意味的是，正是新教堂的建设导致了以后罗马教会的分崩离析，产生了席卷全欧的新教改革运动。而教堂原始布局的更改，也正好从一个侧面，反映了古典艺术理想的终结。1517 年，为了筹集兴建新教堂的经费，教皇利奥十世像往常一样向全欧出售赎罪券，但这一次，教皇的行径遭到一个叫马丁•路德的修道士的猛烈抨击，后者把正在建设中的圣彼得大教堂看作是罗马教会日益腐败的象征。随后，新教改革运动愈演愈烈。到了1527年，神圣罗马帝国皇帝查理五世的新教士兵洗劫了罗马，他们把未完成的圣彼得大教堂的当作饲养战马的马厩——尽管如此，并未改变圣彼得大教堂重建的步伐。到米开朗琪罗于1547年接手新教堂的委托为止，教堂的设计师早已数易其人；在图纸上，教堂布局已从最早的希腊十字型，改成了传统的拉丁十字型。伟大的米开朗琪罗恢复了布拉曼特的古典式十字中心布局，同时也对原来的构图作了一些改进，既简化，又适当地放大了部分比例；他对于布拉曼特最大的偏离，是在原来构图中源自罗马万神庙的半圆式穹窿底部，加了一个高高耸起的鼓座，使得它看上去很像他的家乡佛罗伦萨大教堂上的那个小山般的穹顶。

而我们今天所看到的圣彼得大教堂穹顶，是于1590年建成的，它比米开朗琪罗的穹顶又有所拉长，与布拉曼特最初的古典式设计无疑相距更远。到了十七世纪，为了适应容纳更多信众的需要，建筑师贝尔尼尼对教堂作了巴洛克式手术。一方面，他把教堂的希腊十字布局重新改回拉丁十字布局，另一方面，又在教堂正立面前，增添了两组巨大的半椭圆形柱廊。这一更改的致命缺陷在于，当我们站在教堂的正立面下往上看时，教堂的穹顶就会消失不见。

但同时，贝尔尼尼的设计显然也创造了一些前所未有的新趣味。当我们沐浴
着罗马下午金红色的阳光，穿行在贝尔尼尼的柱廊下，体味那明暗交替变幻不定的光影节奏；当我们随着自己的步踪渐行渐远，猛然回头，却看到有一个巨大的穹顶如同星球般摇曳出现；当我们劳顿疲惫，行程在即，只想用漫不经心的一瞥向这个永恒之城作最后的告别时，我们会惊奇地发现，圣彼得大教堂和它的柱廊，竟然是向全世界伸出的一双最为殷勤的手臂，张开着怀抱挽留我们……

但是,太迟了，对于逃出了这种巴洛克趣味之罗网的我们来说， 是该说再见的时候了——只有在这一时刻，我们才意识到，那古典艺术的时代，确实已经一去不回了。