讲座纪实 | 达芬奇医学:解剖、艺术和伦理

时间:2019年4月15日晚上

地点:中央美术学院美术馆报告厅

主讲嘉宾:詹保罗·基拉迪    罗马生物医学大学“科技行为哲学所”伦理哲学研究员

                 尼科拉·迪·斯特法诺    罗马生物医学大学“科技行为哲学所”助理研究员

主持人:王春辰    中央美术学院美术馆副馆长

 

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王春辰:大家晚上好!今天晚上我们特别高兴请到了两位意大利专家,这两位专家和我们以往所了解做美术史和艺术的艺术家不一样。其中第一位是一位哲学博士,第二位也是哲学博士,但是大家注意哲学博士和我们通常不一样——我不知道在座的各位有没有来自实验艺术系、数码艺术还有其他专业的——他研究是科技行为哲学,研究的是神经科学、科学伦理、人类学、方法学及诊断逻辑学,可能听到这些学科,有的人知道有的人还不太了解。他们今天给我们带来的是达芬奇与医学,题目叫做“达芬奇医学:解剖、艺术和伦理”这四个话题每一个都是巨大的概念,但是这四个概念汇聚于列奥纳多·达芬奇一人身上就完全有话题可说。正如我们明天即将举办一个达芬奇作品最新技术复制展,是利用技术手段再现达芬奇作品的展览,明天大家可以看到。

让我们热烈欢迎詹保罗·基拉迪教授给我们带来“达芬奇:医学、伦理、科学”。

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詹保罗·基拉迪:首先非常感谢大家参加今天的讲座,我非常荣幸能到这来和大家见面。我今天晚上的讲座是在达芬奇逝世500周年这么重要的时刻,讨论他几个方面的成就,首先是医学、解剖学、艺术还有道德和伦理。

虽然达芬奇通常不被纳入他那个时代的医生或解剖学家,但是他的智慧却经常并且成功地在今天我们称之为生物医学的领域里面遨游。

事实上,他的这些作品经常涉及不同的领域,比如神经科学、胚胎学、解剖学还有生物学,针对这些学科他绘制一些图纸和描述,并在这些领域中都获得了非常重要的成就。根据现代的认识论标准,对达芬奇的科学成就进行描述是一项几乎不可能完成的任务,因为他的成就太多了。作为一名画家,他怀着对自然深深的好奇,对希望表现的现象事物进行研究,从而能够对它们进行定义,根据当代标准,他更多是对自然进行研究的哲学家,而非画家。

刚才提到了1842年的一封信,达芬奇在那一年给一个贵族Ludovicoil Moro写了一封自荐信,表现自己的才能。在这封信里面他对自己艺术方面的才能几乎是一带而过,主要想表现自己在军事、土木工程或者建筑方面的才华。这种兴趣的复杂性表现在达芬奇许多艺术科学作品当中。

下面我要针对他的解剖图进行些思考,这是艺术与科学之间紧密联系的一个实例。根据温莎城堡皇家图书馆的图纸,这些图纸属于一系列旨在探索人类的概念和胚胎的一系列作品。我们今天的解剖图是两个,在可追溯到1493年左右的图中有两个明显的解剖学错误:一个是男性生殖器官和脊柱之间存在连接,实际上这个连结并不存在;还有子宫和乳房之间的连接,同样也不存在。这些错误导致一些人争辩说达芬奇自己"吹嘘"说自己做过一些就剖,但是解剖从未真正做。如果他真的解剖了这些尸体的话,他在看到具体实物的时候,就不会没有发现这样的连接其实在物质上面是不存在的。

但是还有一方面的人不同意,他们认为达芬奇不是说没有做过尸体解剖,而是达芬奇在画图的时候自己加入了补充了缺失的部分,这种做法是为了回答自己对生命起源理论性的问题。

所以从上面两个方式就会看到这是两个不同达芬奇的形象。一个我们从现代临床方法的来说没有"基于证据",他画的图所显示的内容其实不符合现实。另外的做法是一种投机者的达芬奇,他在某种程度上将一个来自理论的,没有相关的现象和实证的东西强加给他看到的现实。

从我和我同事们的研究结果来看,前面的两个假设我们都不同意,我们认为有第三种可能性来解释达芬奇为什么出了这样的错误。他在画解剖图的时候不仅仅是单纯的形象解剖,而是把它作为自己的项目工程来做。我们认为他所研究的项目不只是表现实际存在的东西,而是展现应该存在的东西,他认为这个东西是存在的。从这个意义上来讲,这是一个启发式的假设,而不是静态的体现。

达芬奇他已经理解到,在认知领域和性领域必然存在着一种联系。当时他不了解生化的过程,所以他只能用机械和物理秩序的联系解释。他设想有两个渠道来表达存在的观点,也就是用生殖与理性维度之间的关系来展现。这就是在达芬奇绘画上这两个东西之间联系的表现,或许从严格的解剖学角度来看是错误的,但是从动态的角度考虑,可以把它认为是脑器官和生殖器官之间的联系,展示它们之间的结构。

通过这个例子可以表现出达芬奇的天赋是多么独特,他实际上并不是所见的简单呈现,从这个角度来讲达芬奇的绘画充满了理论内涵,即使是以观察经验为基础,但这远远不是一个缺陷,这个内涵其实是他的长处。

解剖图往往通过重建来反映机体所具有的特点。所以这些图并不局限于重复在现实中看到或隐约可见的那些形式,因为那些形式毫无疑问都是达芬奇在长期研究和观察里面看到的事实。例如他总是在展示图上面增加一个结构投影。某种程度上讲,达芬奇的眼睛永远不满足于解剖表面,他要追寻结构的功能,或者说他这样做的目的是要了解所观察现象的本质。

从这个意义上说,拉斐尔凭借直觉将达芬奇天才的面孔赋予柏拉图是一种成功的做法。事实上两者之间有非常紧密的联系,一方面柏拉图将现实作为一种形式维度的理念,另一方面达芬奇关于事物深刻结构的理念之间的关系,它们具有强烈的相似性。

刚才我们简单展示了达芬奇观察的眼睛和他的观点,这些简单的例子接下来引导我们进入与这个主题非常相关的文章,文章涉及到了弗朗西斯科·梅尔齐,他是达芬奇最喜欢的学生,他出了一本书《绘画之书》,这篇文章里面非常忠实地转述了达芬奇的思想,而且遵循了天才的达芬奇进行创造的结构。

我们刚才提到达芬奇身上综合了绘画与科学,从而使绘画和医学之间的紧密联系显得并不那么难以理解了。事实上,在以不同角度对绘画这个对象进行阐述的作品中,真正的观察哲学得以发展,里面涉及到不同方面的内涵。我们首先在里面找到了如何观察物体以便对物体进行充分展现、如何使用透视、如何使用光和不同光源、如何处理错误、如何获得有用的关键性评估等一些标准。

论文里面提到很多方面,比如科学方法、图像艺术、光、色彩和视角等光学现象的本质等等一些深刻思想都汇集在一起。甚至还有一种科学伦理,科学伦理附带了关于“绘画是否是一门科学”的认识论观点,还有关于科学是什么,在何种条件下可以允许科学发言发声等等这些问题的探讨。

针对上面提到的这些方面,有非常复杂的研究和演变过程,而且现在也要我们继续探讨这些研究演变的过程。最近我们针对我们的研究发了一篇文章,署名是《Gaetano Lauri》——Gaetano Lauri博士用他的名字命名的一篇论文,名为《脑力编码》,他们已经获得了该论文,并决定将其提供给我们的大学使用。

这本《绘画之书》一般认为是在1540年左右完成的,这些资料现在保存在梵蒂冈的使徒图书馆里,一般被称为拉丁语乌尔比诺法典1270,该书由8部分组成,分为944章。从1797年开始这本书几次易主,最终到达梵蒂冈使徒图书馆。

最早的《绘画之书》出现了以后,以后几乎被埋没了,完全被遗忘在梵蒂冈使徒图书馆,直到十八世纪末的时候当时有一个项目对它进行研究和并于1819年再次出版。在十九世纪和二十世纪期间,在历史和批评方面经过很多努力,对上面的研究进行了认可。直到1995年出版了印刷版,由Carlo Pedretti和Carlo Vecce两位教授负责编辑。这个版本设定了自己的原则叫做“在文本的批判性转录和插图诠释方面使用最严格的文献学方法”,并且从这本书1995年出版以后到现在,已经成为所有关于该主题的研究必须参考的资料。

在达芬奇去世后的几个世纪里,他的思想和经历在绘画和艺术世界所产生的持久成功和巨大影响,并不是上面我们说的《绘画之书》那本书的全文,而是在不同的环境中流传的"缩略版"。

所以刚才我们说的《脑力编码》也是这些缩写版本中的一个,是原来那本绘画之书的真实副本。

为了打破在达芬奇去世以后一个世纪书出版的僵局,现在我们需要介绍另一位非常重要的人物,他是一个人文主义者、旅行者、收藏家和赞助人,他是一个非凡的人物——卡西亚诺·达尔·波佐。早在19世纪30年代,卡西亚诺已经准备了另一份缩略本,这个缩略本是从一个叫巴贝里尼家族的手稿中复制出来,他把这个手抄本和其他的副本加在一起进行整理。

接下来我们还要谈到卡西亚诺拿到了手抄本以后,找到了一个在他保护之下的艺术家尼克拉·布森,为这个手抄本配置插图。后来有两位从法国来的贵族抵达罗马,一个叫保罗,一个叫罗兰·弗雷特修士,他们和上面说的卡西亚诺、布森建立了友谊,1640年这两个法国人返回法国的时候,就把手抄本还有一个绘制的绘本一起带到了法国。又等了十年左右的时间,两个人才得以于1651年的时候在巴黎出版了这本绘本,而且当时有一个叫雅克朗格洛斯的专业印刷社同时出版了意大利语和法语版本,这个版本很快被认为最基本、最基础、最重要的版本,其他的缩略本都是用这个版本制作的。

现在至少有三个缩印本,而且肯定出现在第一个印刷版本之后。这三个版本的渊源或者时代被证明在第一个版本之后,因为他们用的绘画插图都是布森的插图。这三个缩略本第一个版本现在保存在洛杉矶埃尔默带图书馆。第二个版本我们有一本名为《达芬奇,新方法》的手稿,属于研究达芬奇的学者古斯塔沃·乌齐耶利个人,现在保存在芬奇村达芬奇图书馆里面。第三个版本就是刚才我们说的《脑力编码》这个版本。

在结束我的讲座之前,我要通过达芬奇本人的话作为总结。是在他的《绘画之书》里给年轻画家的一些建议:关于实践,那些不勤奋或者没有用科学作为依据但是进行实践动手做事情的人,他们就像没有方向舵或者罗盘驶入大海的水手,他们永远不知道要到哪里面去。因为实践必须建立在良好的理论基础之上才可以。其中这个视角最关键的是向导也是敞开的大门,如果没有它的话什么都做不好,无论是绘画还有其他的职业都是一样的。

在《脑力编码》里面第十五章有这样一句话,达芬奇说:“没有比我们这样一个判断对我们的行动更有欺骗性的,敌人的责备比不上朋友的判断的话更有欺骗性,因为朋友与你是同一个人,所以他们可能会欺骗你的判断。”

在我最后结束我的讲话之前,我还要强调我最后引用的这句话,在做研究的时候什么东西对我们最有欺骗性,现在我们已经理解了。但是达芬奇在当时就已经说了,其实那些敌人可能比我们的朋友更有帮助。

谢谢大家,感谢大家耐心的聆听。

 

王春辰:下面我们请第二位教授,这位教授叫做尼科拉·迪·斯特法诺,他读过音乐,同时获得了罗马生物医学大学的博士,在科技行为哲学所做研究员,研究领域有美学、神经美学、哲学与神经科学的关系。在我们的理解中美学与神经科学有关系吗?且听他慢慢道来,一定会有,请尼科拉·迪·斯特法诺教授给我们做演讲。

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尼科拉·迪·斯特法诺:首先我也是感谢对我的邀请,我主要从事的领域是美学、艺术理论,还有美的理论这些方面,所以我非常高兴到这来和大家见面、演讲。今天同时也是非常重要的时刻,因为明天就要开启达芬奇展览,感谢馆长、副馆长对我的招待。

讲座开始之前,我想先澄清一件事情。列奥纳多·达芬奇是文化史上一个公认非常有名而且触类旁通的人物,他不仅在视觉艺术领域,而且在工程和医学领域都有建树。因为他是特别特殊的人物,所以在他去世500年之际,从托斯卡纳到中国都在纪念他卓越的才华。然而与此同时应该指出的是,这个人物的多面性和天赋,并没有使他在学术思考领域表现出与之相符的活力,特别是在人文学科里面没有同样的表现。

艺术评论广泛地遵循了这位艺术家丰富而又非常复杂的艺术创作之路,但在二十世纪初就从历史和理论的角度将他的作品进行系统化。如果我们从审美反思角度来看情况也是一样的。想一想,在英国的美学评论和艺术期刊《美学杂志》上面,最近的一篇标题包含“列奥纳多·达芬奇”一词的文章出现在1962年。但是关于他在医疗领域活动的研究就非常多了,如果我们在PubMed搜索引擎上输入关健词"Leonardo·DaVinci",我们发现了几十篇深入探讨达芬奇对人体解剖学和普遍医学方面贡献的著作。

后世对他的研究文章里面,有一些从临床角度看待他的艺术作品,确定了达芬奇所描绘的面部和身体某些病理的典型特征,这是他的贡献。还有其他研究的文章,例如阅读障碍或斜视,这些元素的加入使这个天才形象具有一些奇闻轶事的感觉,有点像莫扎特或者其他艺术人物对他进行描述的时候都比较浪漫的加入一些特别的元素讲他的生平。

毫无疑问达芬奇在对人体的研究上面做出了许多具体的贡献,比如他绘制的上臂丛神经图表,还有对血液循环的研究,以及他绘制的静脉导管结节或心脏主动脉半月瓣的结节,还有一个节制索和弓形小梁,就是心脏的结构。达芬奇关注心脏和血液循环。这里我想提一下已知的关于血液循环最早的著作里面收录了很多《中国皇帝身体医学手册》的书,里面记载了中国医药的标准,这些标准在公元前几个世纪就已经开始系统化。

中国的传统认为人的身体中存在两个独立的流动循环系统:一个是血液,血液是搭着心脏的,在动脉,静脉和毛细血管中流动;另一个系统是“气”,“气”是一种精神能量,从肺里面产生的,通过无形的渠道流遍全身。从这个角度讲首先是中国传统,再接下来是通过希腊、阿拉伯和中世纪的时候一些成果和思考,接下来才到达芬奇,他对心脏以及心脏功能进行了研究,而且是引入新的经验方法。他首先描述了四个心腔,区分心室与心耳的大厅,再一个认识到了心脏和冠状动脉的肌肉性质。

下面是两个引用达芬奇的话,一个说“心脏是由密集的肌肉构成的盆状结构,通过动脉和静脉获得生命和滋养,其他肌肉也是如此”。第二,“冠状动脉来自左心室以外的两个小门”。达芬奇对一些动物进行研究,尤其牛和猪,通过小的金属跟踪剂,分析心脏中血液的运动。他制作了几个公牛心脏的蜡铸件,通过这些铸件的玻璃模型,研究流经心脏及其阀门的血液的水性特征;他还制作了一个玻璃的血流模型,模仿人体循环,并使用蔬菜种子来查看血液流动的情况

刚才我们讲的都是医学性,是不是意味着我们研究达芬奇的时候,他创新性的研究范围仅限于医学科学呢?是不是应该在非凡观察能力和对于现实调查基础上挖掘更深层次的达芬奇思考。

从近些年一直在探讨和研究中我们得出一些结论,从达芬奇的这些研究可以看到新的思考路径,这些思考也可以增强我们只是略微考虑过或者理解到的一些方面。从这个角度也可以展示出问题的另外一个层面,而且从广义上来探讨绘画的意义。

众所周知对于达芬奇来说,代表性是科学观察的一种功能:他在文章里写道,绘画是"自然中所有作品的唯一模仿者"。这让我们回到了模仿这个古老主题,它是西方美学传统的起源:柏拉图谴责对图案的模仿,图像的模仿被伯拉图贬低为像镜子那样展示,是对世界上事物纯粹的反映,达芬奇认为“镜子”恰恰揭示了事实,而不是伪造。

从图像发展到视觉,他认为视觉具有优越性,是最高尚的感觉。因为通过人的眼睛看到的事物,从远处就可以看到,不会跟事物进行接触,也不会受到它的污染。简单说,视觉成为知识的同义词或者代言。希腊神话中具有透视力的神兽麒麟,象征着纯粹,清晰,中立的对事物的认识。

视觉和光联系在一起,光相对于黑暗的优越性,是因为光是眼睛能够看到的,而黑暗则是眼睛看不到的地方,这样也诞生了艺术的等级。比如绘画优于与听觉有关的艺术,比如音乐和诗歌。与此同时与视觉相关的艺术能够在一瞬间传达意义,因为没有受到语言限制。比如说用意大利语写一首关于日落诗的话,中国人没有办法理解和接受,但是绘画不存在这个问题。

也就是说绘画是表现自然的优先工具,那么又如何解释表现和被表现者之间的差异呢?这个差异肯定是达芬奇非常了解的,出于这样的原因他对解剖图制作产生了兴趣。解剖学研究对于达芬奇的创作来说是一个非常核心的要素,其中有两个原因:第一,对于他的绘画来说有功能性,可以研究人的四肢、肌肉还有神经的排列,目的是为了展现人体和运动;第二反映了艺术和科学研究之间的同一性,也回答了生命起源和复制的问题,这个问题带领着达芬奇起草了一篇关于解剖学的论文,但最后他并没有写成。

我们现在看到的是几周前《柳叶刀》杂志上发表的一篇文章,该文章涉及脑室分割空间。达芬奇绘制两张图表现了大脑的区域。第一幅图(约1490年)的基础是阿拉伯和中世纪的医学资源,在这幅图上脑室作为三个相连的球体,反映了亚里士多德的灵魂理论,也就是把感觉、理性和记忆的位置分别标注在三个不同地方,但它们之间又是相互联系的。

第二幅图约为1504年-1507年绘制,以完全不同的方式显示了大脑的排列顺序。从第一幅图的表现方式到第二幅图的过渡是怎么完成的呢?就是创新实验方法的使用,达芬奇懂得用蜡来制作雕塑,他还发明了一种使用热蜡的不同方法,将蜡注入牛脑的脑腔里,他发现牛大脑里面有颅神经、听觉和三叉神经,把这些知识进一步结合,他放弃了亚里士多德的功能理论,因为那些理论已经被新的理论所推翻了。

这个例子与我的同事所讲的内容加在一起,开启了对图像本质的新思考,使我们能够回归到关键主题上面,如希腊哲学传统的眼中心主义。达芬奇将他的思考从单纯的视觉分析中解放出来,进行两个方面的区分,一个是看到的东西和你对看到事物的理解。这个理解优于看到的东西,我们应该把这个理解认为是一种实践,虽然它始于我们眼睛看到的物体,但是我们的理解并不局限于我们看到的物体。

所以我们不应该天真和局限性地去理解我们看到的东西。一个从对自然世界的敏锐和实验观察开始绘画的科学化过程就开始了,并且在更广泛的意义上对它进行理解,不能仅仅用眼睛去看,而是要观察。观察是一种精神活动,是“大脑”或智力通过图像重建所看到东西的过程。就像大脑整合来自各种感官的数据,构成一个有组织的单元。研究人员首先要进行观察,然后提出他对问题的观点,而不是受到视觉所看到的物体的局限。

从现实到观察转换到图像绘制,怎么实现?就是技术,达芬奇并没有把技术视为将绘画艺术的高贵性降低到机械艺术的因素,而是最大限度地考虑到了技术使用,只有掌握技术才能让画家表现自然的真理,从而完成他的使命。

技术的概念对于达芬奇来说是非常重要的,以至于颠覆了技术与美的传统关系。他远离了艺术的表达天才和美在艺术表现中拥有至高无上地位的浪漫想法,认为美是技术的功能,艺术作为一种技术变得高贵,并没有将艺术非人性化。

黑格尔认为美不能依赖于技术能力,因为技术使艺术作品美丽是一种精神的存在,而不是手的存在;而达芬奇认为美丽是通过手来忠实地还原现实,所以他说一幅画更值得称赞,因为它与模仿的东西更加一致,美丽是对真相的讲述,并以一种以人为本的方式来讲述。观察在技术实现中得到了升华,而且坚信艺术是通过技术来理解并使自然人性化的手段。

因此,图像本身成为了忠实表现和启发性工具之间的媒介。在画面上科学家将他用眼睛看到的东西与他希望用智力看到的东西结合在一起。因此图画科学阐明了现实,而关于绘画的论文则旨在对这个目的进行指导。按照柏拉图的说法,看不见的东西使世界变得有形。

如此说来,图像的象征性维度就显示出来了,就是借助技术带领人们超越图像本身,走向一个曾经依赖经验和推测的维度。而在达芬奇的研究中,这一点与研究本身的意义相吻合。当然与这种方法相关的一个难点是必须考虑到达芬奇的天才思考的本质,他这种思考仅仅属于少数人,并且对很多人来说,能够做到这点可能是断断续续的,但在达芬奇来说却是伴随着他艺术创作的一生。

谢谢大家耐心的听完我复杂的讲座,下面如果问题的话可以提出来。

王春辰:我问一个特别好奇的问题,达芬奇说得语言是不是你们现在说得语言?

詹保罗·基拉迪:关系是这样子的,意大利语其实是诞生于佛罗伦萨托斯卡纳大区,那是意大利的摇篮,达芬奇在那出生,意大利的文学圣人但丁也是在那个地区。可以说达芬奇说得就是当时标准的意大利语。与此同时意大利语以拉丁语为基础也有非常多的方言,佛罗伦萨话可能是最正宗的,但是可能也有很多其他的,如果对比今天的意大利语,可能当时更具有音乐性。

王春辰:我问的这个问题不是随意的,我想说他们讲座的核心我听出来了,无论是科学家、医学家都是对语言进行深入把握,科学也是语言,艺术也是语言,绘画也是语言,我想从这个话来概述他们所说的,包括达芬奇所说的。

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提问一:你刚才所说的达芬奇认为美感是通过机械表达出来的,他在研究医学或者科学的过程中,以及他创作艺术过程,是如何填补中间距离的呢?创作的时候他认为是美的,研究科学的时候他也会用他同样的艺术美感去看待吗?如果达芬奇看今天的解剖图,看今天的心脏解剖图,神经解剖图他也是认为是艺术吗?是美的吗?

尼科拉·迪·斯特法诺:你刚才说得是对的,两个方向确实有共同点。他最主要是对美的探寻,对美的探寻一个是在艺术上需要审美,另一方面为什么还有科学的维度?他不止停留在美上,他是要把美和真实连接在一起,从功能的角度分析美。所以他研究解剖图的时候,要分析人体的布局和结构。但是他并不是说只看哪有肌肉、骨骼、神经,他关注人用这样的结构来进行什么样的运动,在运动里面起到什么功能,从这个角度分析,对美的探寻和其他艺术角度比如说抽象或者精神浪漫其实有区别,因为他对美的探寻和真实紧密联系在一起的,他要知道现实,知道真相。

他给年轻画家从事大场面绘画的时候有一个建议:如果你绘制一场战役的话,画马的时候你不要忘记画马底下。因为它在四蹄腾空的时候有很多小云彩,马蹄子底下小云彩千万不要忘记,一幅画美和丑不要简单抽象地界定,你如果不画这些小云彩不会变得丑,但是会变得假,所以这个角度来讲美的就是真,真就是美。


詹保罗·基拉迪:达芬奇有两个评价:一个是说达芬奇是非常现实主义的,另一个说他是形而上学,现实主义与形而上学是不相干的。达芬奇画的一些人物或者其他的画是丑的,但是丑的表现形式是非常美的,因为他非常真,符合现实,超越了一般美的标准,所以这个美是超越的角度,这个维度来说他又是形而上学的。拉菲尔当时画达芬奇的肖像把他的脸画成柏拉图的样子,因为柏拉图是玄学的最高代表,而达芬奇超越了其他人对美的界定,让它达到了真实的维度。 

提问二:身体功能通过解剖和猜测的这种认知在达芬奇的哲学观中占据了什么样的意义?如果他活在现在这个时代,很多人认为精神可以脱离身体而存在,甚至人机耦合可能性的话,他是否还会坚持肉身的重要性?

詹保罗·基拉迪:这个问题是关于精神和肉体的问题。达芬奇基本认为这两个部分是统一的,不可或缺的,尤其从身体角度来讲,身体离开了灵魂就没有存在意义了。这个问题非常复杂,相关的研究和他自己写的东西不是特别多,但是有一个实例,达芬奇画人的时候脸部表情,面部可以表现人心里的思考,达芬奇画人的时候会多画几个人的面部表情,画5个人不同的表情,就是在研究探寻面孔里面的精神如何活动,精神体现或者灵魂部分的体现这里很重要的。

还有一个思考方式的维度,达芬奇画东西的时候或者各种研究是机械,但是即使从他那些发明创造比如说直升机,他画过直升机图案的,所以机械的设计或者发明或者设想画画这些图,我们看到直升机在天上飞其实在运动的,有它自己运动的,其实也是活着的,不是简单的机械和机器而已,从这个角度也可以看到他的艺术和科学的紧密联系。

提问三:达芬奇的书写方式左手镜像和研究解剖学和关于美的真实的关系是怎样的?

詹保罗·基拉迪:他从左往右写还是从右往左写,其实他两个方向都是可以使用的。两个方向对他来说叫做平衡或者对称,对称就是因为两个方向都可以写,平衡也是这个角度来的,在他进行绘画或者书写的时候,不必把他简单看作从左往右写,或者从右往左写,不是他写的东西决定他,是他自主决定如何写。

刚才我们说到对称和平衡,这两个关键词在《蒙娜丽莎》这幅油画上面其实也有体现,她的笑对称平衡大家都是理解的,回到跟美和真实的关系,他认为对称是非常美的。

提问四:达芬奇有一张《救世主》的画,手里面拿着一个水晶球,在真实的场景中,水晶球看到手的倒影或者投射东西的倒影应该是倒着的,但是他画的时候没有出现倒影,而是透过水晶球直接看到了双手。我在想达芬奇是否也是在真实或者他想表达的主题之间做这种矛盾或者徘徊,是否会有这样一种可能性?

尼科拉·迪·斯特法诺:达芬奇创作的时候努力尝试加入一些比人眼睛看到的东西更多的内涵进去。与此同时绘画要表现真实,一个伪造的东西他还是要表现真实的。他有两方面的思考,一个画的时候他要展现自然,另一个方面他要增加一些内涵,与此同时又不要牺牲了真实。

提问五:我是一个医学生,我们中国有中医,中医的很多理论是现在科学解剖不能解释的,对于我们中国来说也是一门技术,这个技术随着科技的进步可能能够慢慢解释,随着科学的进步针灸也被解释了很多,有文章也发表在《柳叶刀》上,但是现在不能被科学所解释的,并不能说是伪科学,可能现在的科学不太能表达。像中国画一样,两位教授对中国传统文化或者对中国传统医学怎么理解的?

詹保罗·基拉迪:我们有两个事情要回答,一个就是中国传统医学角度,一个是绘画角度。从医学角度来讲现在确实有很多把东方医学用西方医学理论来考量的,尤其是西方医学是建立在显而易见,有一些基础,有一些证据,按照这些证据去做,看不到的证据就不承认,认为它不是真的,这样做法使我们丧失了并不显而易见的东西。刚才我们举关于达芬奇的例子,解剖图有两个错误,是他高于其他常人的维度,因为有很多不可视的、不明显的东西实际是事实,但是这种事实因为不可见,需要用超常的智力去填补它、理解它。达芬奇可以做到,别人做不到。他绘制一些图或者画画的时候,是要考虑事实或者真理的,一般做实验不会违背它。比较特殊的例子通过他的智慧理解到了,所以在这种情况他也不在乎别人说他是伪造的,他画出来了。

中国绘画拓展到非常有象征意味的绘画,这样的绘画其实也是很重要的维度,绘画的象征性,一定要给人比眼睛看到的多一些什么,多出的一点点不是假的,不是伪造的,而是更深层的真理,这些能展示出比真实多出一点点的那部分人,不管是智力上还是动手能力上都是超强的。 

提问六:中国有一位非常著名画家罗贯中,他有一个观点:伟大的作家一定要在前人基础上有所突破,我请教一下两位教授,伟大的画家有没有标准或者定义?

尼科拉·迪·斯特法诺:这个是一个很难回答的问题,因为即使是在绘画领域也很难界定哪个伟大多一些,哪个伟大少一些。从美学上其实有两个区分,一个是天才,一个是才能能力,这两者是不一样,引用康德的说法:天才就是制定规则的人,这是一个方面。一些大家认为比较伟大的画家,比如说毕加索、达芬奇、拉斐尔等,可以有一个方法来界定伟大的画家,可能就是打破了传统的人,这个角度看达芬奇、毕加索都是打破传统的人。也有说法说毕加索是抄袭别人的人,说是抄袭,但他又打破了传统关系,也许他没有创造出一个前世从来不存在的东西,但是他使用的新方法或者技巧、材料等等使他成为一个伟大的天才,因为他打破了传统关系。

广泛的艺术不存在一个统一的标准,来界定什么是伟大的画家,与此同时也不存在伟大的艺术家,因为电影、音乐、绘画都是不一样的。

但是回到达芬奇,他是一个天才,他也冲破了传统,与此同时他也非常善于使用一些新的材料或技巧,用别人没有使用过的方法,材料和技巧不是什么新的,但是他的使用方法比较突破了其他人的用法或者传统,别人用蜡模进行雕塑,但是他是来研究解剖,这个也可以被认为是突破性的做法。

詹保罗·基拉迪:我们增加两个维度来说怎么样是一个天才。首先是中世纪的谚语“站在巨人的肩膀上”,我们就像一个矮子但是站在巨人的肩膀上,巨人可以是传统,与此同时也有这样的含义,即延续性和非延续性,刚才我们说打破传统,但是与此同时和传统还是有延续性的。

还有一个德国的谚语“练习造就了大师”,要多练,在这个角度上我们说《绘画之书》里面也有一个例子,达芬奇拿波提切利画《春》开玩笑,说他画肖像画多少都很好,但是他不会画风景,一幅画里面如果有风景的话就让他学生帮他画完。实际这是不对的,一个艺术家应该什么都可以画,但是这很难。达芬奇真的是天才,与此同时他在建筑工程和其他方面也有无限的热情,他还有化学方面的研究,比如一些颜料其他的同事用红色,他就用创新的方式调出不同的红颜色。这样一个多面手对真实的体现是通过不同领域来显示、实现的,这样的一个多面手也是很罕见的,他的学生基本不能忍受这样一位老师。

提问七:记得一位画家曾表达这样一个意思,少量的科学有益于艺术,过量的科学将损害艺术,作为科学和艺术双领域的专家,你是怎么理解艺术和科学的关系?在你的领域内最新进展是什么?

尼科拉·迪·斯特法诺:回答一下艺术和科学的关系,这两者肯定有很多相似之处。比如说在技巧方面,不管是艺术上还是科学探寻或者寻找真理肯定都需要技巧,在这方面是非常类似的。艺术和科技都要展现人在世界上的方式,人体存在的方式、行动运动的方式还是比较科学方面的,从艺术方面电影、绘画讲述人在世界上存在的故事,其实也是对人生存方式的探究,这两个都是比较接近的。

最近四个世纪以来,这两个方面的距离越来越大了,科学开始往方法性、经验或者实践的方面走了,而艺术慢慢远离了这个维度,它更多用一种象征性,比较抽象化、概念化,这个在我们当代艺术可以看到的。这与古代不同,古代的时候会觉得不管是科学还是艺术其实在一定程度上都是对真实或者是对真理的探究。所以这种真和美没有办法分开,这两个是紧密的,用不同的方式对同一个事物进行展示,它们还是比较统一的。

因我主要研究领域是美学,现在探究的主要是哲学和科学之间的关系,对于很多现象进行研究和探讨,然后提出了非常多问题,进行了很多调查研究数据。但是一方面有很多热情或者有很多实验调查数据结果产出,但是没有得出有机的理论,大家还在探寻当中。

詹保罗·基拉迪:还是回到刚才我们说的艺术与科学的关系。我非常肯定尼科拉·迪·斯特法诺所说得的,把艺术和科学对立起来的这个问题其实比较新的,大概是最近400年才出现的,再往前几百年几千年没有区分,因为它合在一起的,对一个东西进行认识,通过知识出发进行实践,都是这样子的。后来就把科学和艺术分开了,科学就变成了一些知识,但是它是比较具体的、精确的、明显的这样一个方面。而艺术可能是激进、可能是象征性的这样的区分。这样的区分也有另外一个维度的考虑,比如可以把人脸放在显微镜底下看到人的面部组成——用非常科学的方法研究一个物体的时候,显微镜比人的眼睛看的更清楚,但是作为脸那些具体有意义的特征消失了,看不清楚了,反倒是一个不太清晰的工具——人的眼睛更加了解人的脸是什么样子的。所以这个角度上就发现不是一定要非确切就有意义,否则就会失去意义,这个角度上反转了科学因为准确清晰所以展示更好的观点。所以有的时候绘画用这种方法或者近似的方法反倒更有意义。

再有,因为我研究领域是道德哲学,这个道德哲学角度现在大家做什么呢?就是把一些人的行为然后用通过磁场研究,找出那些不同的决定是在人脑里面哪个区域来做出的,哪个区域作出道德的决定,哪些区域不道德的决定。但是做出这样的研究成果也没有特别多的意义,因为也没有告诉一个人应该怎么做才不犯错误。所以往往我们会得出这样看上去很精确的结论,但是指导人实践的时候可能还是一个错误的指导。

王春辰:谢谢听众,非常感谢我们的翻译。谢谢意大利使馆邀请意大利专家到中央美院美术馆做讲座,而且对达芬奇逝世500周年纪念活动带来了非常高清的作品。这些作品很特殊,虽然不是原作,但是采取了现在的复制手段和灯箱的结合,可以看到原作的效果。实际上这十几件作品你无法在全世界看到的,特别是《最后的晚餐》就在眼前,和真的一模一样,技术做得特别好,所以期待大家看一看。虽然不是原作但是让我们体会艺术和科学相通,就像刚才讲到的,400年来艺术和科学发生了重大变化,但是精神一样,我们要以科学的精神对待艺术。但是反过来,今天我们又倡导科学与艺术,中央美院积极推动科学与科技,今天好像在回归,但是不一样,这个就是我们今天时代所需要的,也是达芬奇带来的启示,也是两位专家带来的,所以再次感谢两位专家。


整理|CAFAM官网编辑部 胡炘融


|讲座现场|

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团体参观协议声明

中央美术学院美术馆出版授权协议书

本人完全同意《中央美术学院美术馆》(以下简称“CAFAM”),愿意将本人参与中央美术学院美术馆公共教育部组织的公益性活动(包括美术馆会员活动)的涉及本人的图像、照片、文字、著作、活动成果(如参与工作坊创作的作品)提交中央美术学院用作发表、出版。中央美术学院可以以电子、网络及其它数字媒体形式公开出版,并同意编入《中国知识资源总库》《中央美术学院资料库》《中央美术学院美术馆资料库》等相关资料、文献、档案机构和平台,在中央美术学院中使用和在互联网上传播,同意按相关“章程”规定享受相关权益。

中央美术学院美术馆活动安全免责协议书

第一条

本次活动公平公正、自愿参加与退出、风险与责任自负的原则。但活动有风险,参加者应有必要的风险意识。

第二条

参加本次活动者必须遵守中华人民共和国的相关法律、法规,必须遵循道德和社会公德规范,并应该具备以人为本、团结友爱、互相帮助和助人为乐的良好品质。

第三条

参加本次活动人员应该是成年人(具有完全民事行为能力的人,18周岁以上)未成年人必须在成年人的陪同下参观。

第四条

参加活动者在此次活动期间的人身安全责任自负。鼓励参加者自行购买人身安全保险。活动中一旦出现事故,活动中任何非事故当事人及美术馆将不承担人身事故的任何责任,但有互相援助的义务。参加活动的成员应当积极主动的组织实施救援工作,但对事故本身不承担任何法律责任和经济责任。参加本次活动者的人身安全不负有民事及相关连带责任。

第五条

参加活动者在此次活动期间应主动遵守美术馆活动秩序、维护美术馆场地及展示、展览、馆藏艺术作品及衍生品的安全。活动中一旦因个人原因造成美术馆场地、空间、艺术品、衍生品等受到不同程度的损失、破坏。活动中任何非事故当事人及美术馆将不承担相应的责任与损失,应由参与活动者根据相应的法律条文、组织规定进行协商和赔偿。并追究相应的法律责任和经济责任。

第六条

参与活动者在参与活动时应当在美术馆工作人员及活动导师、教师指导下进行,并正确的使用活动中所涉及到的绘画工具、创作材料及配套设备、设施,若参与者因个人原因在使用相应绘画工具、创作材料及配套设备、设施造成个人受伤、伤害他人及造成相应工具、材料、设备或设施的故障或损坏。参与活动者应当承当相应的全部责任,并主动赔偿相应的经济损失。活动中任何非事故当事人及美术馆将不承担人身事故的任何责任。

中央美术学院美术馆肖像权许可使用协议

根据《中华人民共和国广告法》、《中华人民共和国民法通则》以及 最高人民法院关于贯彻执行 《中华人民共和国民法通则》若干问题的意见(试行)>的有关规定,为明确肖像许可方(甲方)和使用方(乙方)的权利义务关系,经双方友好协商,甲乙双方就带有甲方肖像的作品的使用达成如下一致协议:

一、 一般约定

(1)、甲方为本协议中的肖像权人,自愿将自己的肖像权许可乙方作符合本协议约定和法律规定的用途。

(2)、乙方中央美术学院美术馆是一所具有标志性、专业性、国际化的现代公共美术馆。中央美术学院美术馆与时代同行,努力塑造一个开放、自由、学术的空间氛围,竭诚与各单位、企业、机构、艺术家和观众进行良好互动。以学院的学术研究为基础,积极策划国际、国内多视角、多领域的展览、论坛及公共教育活动,为美院师生、中外艺术家以及社会公众提供一个交流、学习、展示的平台。作为一家公益性单位,其开展的公共教育活动以学术性和公益性为主。

(3)、乙方为甲方拍摄中央美术学院公共教育部所有公教活动。

二、拍摄内容、使用形式、使用地域范围

(1)、拍摄内容 乙方拍摄的带有甲方肖像的作品内容包括:①中央美术学院美术馆②中央美术学院校园内○3由中央美术学院公共教育部策划或执行的一切活动。

(2)、使用形式 用于中央美术学院图书出版、销售附带光盘及宣传资料。

(3)、使用地域范围

适用地域范围包括国内和国外。

使用肖像的媒介限于不损害甲方肖像权的任何媒介(如杂志、网络等)。

三、肖像权使用期限

永久使用。

四、许可使用费用

带有甲方肖像作品的拍摄费用由乙方承担。

乙方于拍摄完带有甲方肖像的作品无需支付甲方任何费用。

附则

(1)、本协议未尽事宜,经双方友好协商后可作为本协议的补充协议,并不得违反相关法律法规规定。

(2)、本协议自甲乙双方签字(盖章)、勾选之日起生效。

(3)、本协议包括纸质档和电子档,纸质档—式二份,甲乙双方各执一份,均具有同等法律效力。

活动参与者意味着接受并承担本协议的全部义务,未同意者意味着放弃参加此次活动的权利。凡参加这次活动前,必须事先与自己的家属沟通,取得家属同意,同时知晓并同意本免责声明。参加者签名/勾选后,视作其家属也已知晓并同意。

我已认真阅读上述条款,并且同意。

团体参观协议声明

中央美术学院美术馆出版授权协议书

本人完全同意《中央美术学院美术馆》(以下简称“CAFAM”),愿意将本人参与中央美术学院美术馆公共教育部组织的公益性活动(包括美术馆会员活动)的涉及本人的图像、照片、文字、著作、活动成果(如参与工作坊创作的作品)提交中央美术学院用作发表、出版。中央美术学院可以以电子、网络及其它数字媒体形式公开出版,并同意编入《中国知识资源总库》《中央美术学院资料库》《中央美术学院美术馆资料库》等相关资料、文献、档案机构和平台,在中央美术学院中使用和在互联网上传播,同意按相关“章程”规定享受相关权益。

中央美术学院美术馆活动安全免责协议书

第一条

本次活动公平公正、自愿参加与退出、风险与责任自负的原则。但活动有风险,参加者应有必要的风险意识。

第二条

参加本次活动者必须遵守中华人民共和国的相关法律、法规,必须遵循道德和社会公德规范,并应该具备以人为本、团结友爱、互相帮助和助人为乐的良好品质。

第三条

参加本次活动人员应该是成年人(具有完全民事行为能力的人,18周岁以上)未成年人必须在成年人的陪同下参观。

第四条

参加活动者在此次活动期间的人身安全责任自负。鼓励参加者自行购买人身安全保险。活动中一旦出现事故,活动中任何非事故当事人及美术馆将不承担人身事故的任何责任,但有互相援助的义务。参加活动的成员应当积极主动的组织实施救援工作,但对事故本身不承担任何法律责任和经济责任。参加本次活动者的人身安全不负有民事及相关连带责任。

第五条

参加活动者在此次活动期间应主动遵守美术馆活动秩序、维护美术馆场地及展示、展览、馆藏艺术作品及衍生品的安全。活动中一旦因个人原因造成美术馆场地、空间、艺术品、衍生品等受到不同程度的损失、破坏。活动中任何非事故当事人及美术馆将不承担相应的责任与损失,应由参与活动者根据相应的法律条文、组织规定进行协商和赔偿。并追究相应的法律责任和经济责任。

第六条

参与活动者在参与活动时应当在美术馆工作人员及活动导师、教师指导下进行,并正确的使用活动中所涉及到的绘画工具、创作材料及配套设备、设施,若参与者因个人原因在使用相应绘画工具、创作材料及配套设备、设施造成个人受伤、伤害他人及造成相应工具、材料、设备或设施的故障或损坏。参与活动者应当承当相应的全部责任,并主动赔偿相应的经济损失。活动中任何非事故当事人及美术馆将不承担人身事故的任何责任。

中央美术学院美术馆肖像权许可使用协议

根据《中华人民共和国广告法》、《中华人民共和国民法通则》以及 最高人民法院关于贯彻执行 《中华人民共和国民法通则》若干问题的意见(试行)>的有关规定,为明确肖像许可方(甲方)和使用方(乙方)的权利义务关系,经双方友好协商,甲乙双方就带有甲方肖像的作品的使用达成如下一致协议:

一、 一般约定

(1)、甲方为本协议中的肖像权人,自愿将自己的肖像权许可乙方作符合本协议约定和法律规定的用途。

(2)、乙方中央美术学院美术馆是一所具有标志性、专业性、国际化的现代公共美术馆。中央美术学院美术馆与时代同行,努力塑造一个开放、自由、学术的空间氛围,竭诚与各单位、企业、机构、艺术家和观众进行良好互动。以学院的学术研究为基础,积极策划国际、国内多视角、多领域的展览、论坛及公共教育活动,为美院师生、中外艺术家以及社会公众提供一个交流、学习、展示的平台。作为一家公益性单位,其开展的公共教育活动以学术性和公益性为主。

(3)、乙方为甲方拍摄中央美术学院公共教育部所有公教活动。

二、拍摄内容、使用形式、使用地域范围

(1)、拍摄内容 乙方拍摄的带有甲方肖像的作品内容包括:①中央美术学院美术馆②中央美术学院校园内○3由中央美术学院公共教育部策划或执行的一切活动。

(2)、使用形式 用于中央美术学院图书出版、销售附带光盘及宣传资料。

(3)、使用地域范围

适用地域范围包括国内和国外。

使用肖像的媒介限于不损害甲方肖像权的任何媒介(如杂志、网络等)。

三、肖像权使用期限

永久使用。

四、许可使用费用

带有甲方肖像作品的拍摄费用由乙方承担。

乙方于拍摄完带有甲方肖像的作品无需支付甲方任何费用。

附则

(1)、本协议未尽事宜,经双方友好协商后可作为本协议的补充协议,并不得违反相关法律法规规定。

(2)、本协议自甲乙双方签字(盖章)、勾选之日起生效。

(3)、本协议包括纸质档和电子档,纸质档—式二份,甲乙双方各执一份,均具有同等法律效力。

活动参与者意味着接受并承担本协议的全部义务,未同意者意味着放弃参加此次活动的权利。凡参加这次活动前,必须事先与自己的家属沟通,取得家属同意,同时知晓并同意本免责声明。参加者签名/勾选后,视作其家属也已知晓并同意。

我已认真阅读上述条款,并且同意。

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本人完全同意《中央美术学院美术馆》(以下简称“CAFAM”),愿意将本人参与中央美术学院美术馆公共教育部组织的公益性活动(包括美术馆会员活动)的涉及本人的图像、照片、文字、著作、活动成果(如参与工作坊创作的作品)提交中央美术学院用作发表、出版。中央美术学院可以以电子、网络及其它数字媒体形式公开出版,并同意编入《中国知识资源总库》《中央美术学院资料库》《中央美术学院美术馆资料库》等相关资料、文献、档案机构和平台,在中央美术学院中使用和在互联网上传播,同意按相关“章程”规定享受相关权益。

中央美术学院美术馆活动安全免责协议书

第一条

本次活动公平公正、自愿参加与退出、风险与责任自负的原则。但活动有风险,参加者应有必要的风险意识。

第二条

参加本次活动者必须遵守中华人民共和国的相关法律、法规,必须遵循道德和社会公德规范,并应该具备以人为本、团结友爱、互相帮助和助人为乐的良好品质。

第三条

参加本次活动人员应该是成年人(具有完全民事行为能力的人,18周岁以上)未成年人必须在成年人的陪同下参观。

第四条

参加活动者在此次活动期间的人身安全责任自负。鼓励参加者自行购买人身安全保险。活动中一旦出现事故,活动中任何非事故当事人及美术馆将不承担人身事故的任何责任,但有互相援助的义务。参加活动的成员应当积极主动的组织实施救援工作,但对事故本身不承担任何法律责任和经济责任。参加本次活动者的人身安全不负有民事及相关连带责任。

第五条

参加活动者在此次活动期间应主动遵守美术馆活动秩序、维护美术馆场地及展示、展览、馆藏艺术作品及衍生品的安全。活动中一旦因个人原因造成美术馆场地、空间、艺术品、衍生品等受到不同程度的损失、破坏。活动中任何非事故当事人及美术馆将不承担相应的责任与损失,应由参与活动者根据相应的法律条文、组织规定进行协商和赔偿。并追究相应的法律责任和经济责任。

第六条

参与活动者在参与活动时应当在美术馆工作人员及活动导师、教师指导下进行,并正确的使用活动中所涉及到的绘画工具、创作材料及配套设备、设施,若参与者因个人原因在使用相应绘画工具、创作材料及配套设备、设施造成个人受伤、伤害他人及造成相应工具、材料、设备或设施的故障或损坏。参与活动者应当承当相应的全部责任,并主动赔偿相应的经济损失。活动中任何非事故当事人及美术馆将不承担人身事故的任何责任。

中央美术学院美术馆肖像权许可使用协议

根据《中华人民共和国广告法》、《中华人民共和国民法通则》以及 最高人民法院关于贯彻执行 《中华人民共和国民法通则》若干问题的意见(试行)>的有关规定,为明确肖像许可方(甲方)和使用方(乙方)的权利义务关系,经双方友好协商,甲乙双方就带有甲方肖像的作品的使用达成如下一致协议:

一、 一般约定

(1)、甲方为本协议中的肖像权人,自愿将自己的肖像权许可乙方作符合本协议约定和法律规定的用途。

(2)、乙方中央美术学院美术馆是一所具有标志性、专业性、国际化的现代公共美术馆。中央美术学院美术馆与时代同行,努力塑造一个开放、自由、学术的空间氛围,竭诚与各单位、企业、机构、艺术家和观众进行良好互动。以学院的学术研究为基础,积极策划国际、国内多视角、多领域的展览、论坛及公共教育活动,为美院师生、中外艺术家以及社会公众提供一个交流、学习、展示的平台。作为一家公益性单位,其开展的公共教育活动以学术性和公益性为主。

(3)、乙方为甲方拍摄中央美术学院公共教育部所有公教活动。

二、拍摄内容、使用形式、使用地域范围

(1)、拍摄内容 乙方拍摄的带有甲方肖像的作品内容包括:①中央美术学院美术馆②中央美术学院校园内○3由中央美术学院公共教育部策划或执行的一切活动。

(2)、使用形式 用于中央美术学院图书出版、销售附带光盘及宣传资料。

(3)、使用地域范围

适用地域范围包括国内和国外。

使用肖像的媒介限于不损害甲方肖像权的任何媒介(如杂志、网络等)。

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永久使用。

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附则

(1)、本协议未尽事宜,经双方友好协商后可作为本协议的补充协议,并不得违反相关法律法规规定。

(2)、本协议自甲乙双方签字(盖章)、勾选之日起生效。

(3)、本协议包括纸质档和电子档,纸质档—式二份,甲乙双方各执一份,均具有同等法律效力。

活动参与者意味着接受并承担本协议的全部义务,未同意者意味着放弃参加此次活动的权利。凡参加这次活动前,必须事先与自己的家属沟通,取得家属同意,同时知晓并同意本免责声明。参加者签名/勾选后,视作其家属也已知晓并同意。

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