讲座纪实|数字化革命影响下的艺术

时间:2019年3月25日19:00-21:00

地点:中央美术学院美术馆学术报告厅

 

讲座嘉宾:

菲利普·齐格勒(Philipp Ziegler) 第六届广州三年展策展人

费俊 中央美术学院教授

 

主持:

海因茨-诺伯特·约克斯(Heinz-Norbert Jocks) 策展人,艺术评论家

   

主持人:非常高兴这次有机会在学校美术馆举办一个关于数字化和艺术的讨论。非常感谢中央美院和中央美院美术馆提供这么好的场地,这么有意思的讨论,大家也肯定非常感兴趣。我也不多说了,除了感谢之外,我马上会把今晚最主要的嘉宾讨论者请上台。一位是来自中央美院的费俊教授,一位是德国卡尔斯鲁厄艺术与媒体中心的策展人菲利普·齐格勒。今天晚上的活动主持人是艺术评论家海因茨-诺伯特·约克斯。

 

这次题目真的很大,是“数字化和艺术的关系”,但是在广州三年展刚刚结束这样一个背景下,正好我们可以有机会理解一下那边的作品,以及透过这些作品的思想看数字化对艺术的影响。请各位嘉宾上台。

 

海因茨-诺伯特·约克斯:首先非常感谢歌德学院邀请我参加、主持这次活动的讨论,也非常感谢今天晚上来参加讨论的两位嘉宾,我们今天晚上将一起度过一个非常愉快的夜晚。

 

我们讨论的主题涉及面非常大,出发点是广州三年展,我也亲自到场去参观了这个展览。另外卡尔斯鲁厄艺术中心也举办了一系列关于数字化与艺术之间关系的展览,我们希望能够讨论一下,全景化背景与数字化时代对艺术家的创作和作品有怎样的影响。首先给大家看看广州三年展的一些艺术作品,让大家有一个大概的印象,能够了解我们今天讨论的主题。现在我们展示一下艺术作品。

      

菲利普·齐格勒:大家晚上好!我也欢迎大家来参加今天晚上的活动,非常感谢歌德学院邀请我们三位,还有海因茨-诺伯特·约克斯专门来为我们的谈话主持。我来给大家展示几张广州三年展上的图片。大家不见得都有机会亲临现场观看这些展品,希望借着我今天概括式的介绍,大家能够有一个印象。

 

这一次展览在广东美术馆,是第六届广州三年展。广州三年展在很多年前就已经开始举办,每次的题目都不一样,有时会有一些关于当地的艺术产业的主题。今年和去年年初,三年展邀请了三位策展人一起制定一个新的方案。我们有两个主要的展览场地,一个是广东美术馆,另外还有一些周边举行活动的小型场馆。作为主要策展人,主要负责两个比较大的场馆,我们一共有三个人:我,央美的张尕教授,还有安琪莉可·斯班尼克(Angelique Spaninks),她主要从事新媒体的展览策划。


我是卡尔斯鲁厄艺术与媒体中心策展部的主管。卡尔斯鲁厄在30年前就开始重点研究艺术与媒体的关系。我们这次的主题是“成如所思”,它来自于1946年美国的一位电脑工程师Vannevar Bush在一个杂志上发表的文章,这个文章的题目就叫“成如所思”。他主要介绍了一台他想象中的机器。1946年二次大战刚刚结束,这个时候出现了最早的计算机技术的发展,在信息学领域,大家会对未来的一些机械设备进行一些构思和设想,他们希望能够通过一个超技能的设备实现一种联网。当时通过存储的设备,能够把一些数据和材料存储下来。当年计算机技术还处在一个刚刚发端的时代,大家已经设想到将来会有一些巨型的计算机,但是那个时候还没有办法设想以后真的能够出现像今天这样常见的智能电脑或者智能手机,当时这位工程师也希望将来这些大型计算机能够为各位所用。

 

我们把这篇文章的标题作为今年三年展的主题。当然,现在数字化的发展已经改变了我们生活的各个领域。本届三年展我们分为三个部分,三个策展人各自负责其中的一个部分。在我的建议下,第一部分的主题是“叠加:数字中的艺术”,主要探讨我们生活的各个领域如果没有了数码技术、数字技术,几乎是不可想象的。人和人之间的关系也相应发生了很大变化。不止人和技术之间的关系,在这个社会当中,所有的条件和状况都发生了变化。这种数字化的条件是我们今天讨论的一个题目。

 

第二个单元叫同类演化,安琪莉可·斯班尼克负责这个单元的策展。她的重点是研究今天的基因技术和人类对自己设想之间的关联。并且,基因技术会改变作为人类社会基础的亲缘血缘关系,创造关于人类新的图像和设想。同时,人和人互联之后,可能会出现一个大的生物圈的改变,也会出现一个“后人类主义”的现象。

 

第三个单元“机器不孤单”由张尕负责。他在上海的艺术馆已经办过一个类似的主题展览。到了广州三年展,他主要讨论机器和机器之间的关系,人和机器之间的互动以及关系。今天我们讨论到这个题目,是因为在整个20世纪工业化的过程当中,人工智能持续发展,以及传感器等等各方面的智能型设备,也向我们提出了一些新的问题,比如可以实现一些自我学习的机器。

 

接下来我再给大家看看下面几个数字。来自15个国家的50位艺术家参加了这次广州三年展。其中有1/3是来自中国的艺术家,2/3是来自国际的艺术家。我们实现了80天当中有13万的参展游客,这已经是一个非常好的数字了。在媒体报道上,我们有100多个媒体,300多家文章。另外,这些媒体对我们所提出来的策展主题进行了讨论,也给了我们这样一个机会,让我们以批判的视角来观察现代的新媒体对人和人类社会的影响。展览也引发了国际社会的一些关注和讨论,这也属于我们主题涵盖的范围,让参观展览的人对很多问题进行了深思。

 

接下来给大家看一下这组图片,这是Dorian Gaudin设计的一个作品,一进大门的时候就可以看到这个圆柱体,这个圆柱体是运动的,大家老是遇到它,里面像一个树干一样,在入场的时候人们能够看到这个机器的自我运转。我们卡尔斯鲁厄艺术与媒体中心也在里面展示了我们的艺术作品。我们希望能够借这个艺术作品来讲人类的计算机发展过程当中,数学和数码技术,以及我们手机的发展等等。过去200年的技术飞跃使这一技术已经无所不在。自然科学领域也需要进行200多年的准备才能实现技术上的飞跃。在这个上面有好多单个的电视机,展示了很多不同的video。

 

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Dorian Gaudin,丢失的你,2016  图片来源:广州三年展


我们现在看到的是一个荷兰画家的作品,是一个对话,也是关于数码技术和经济体制之间的影响。


还有一些作品通过符号和概念来展示一种不太确定的空间,这种不确定的空间像不太成型的物质的一种情况。这是一种全新的全观信息图的作品,Hershman是在美国现代科技艺术中的先锋式人物,她的很多作品都在实验室里完成,通过一种装置,和人类情感的变化,体现一种新的艺术方式。Bernd Lintermann & Peter Weibel的作品主要也是通过旁观者的眼光,以人们现在这种社会存在的方式引起一种敏感性的思考,比如说通过一些代码、数字进行怎样的改变。

 

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Lynn Hershman Leeson,《无限的引擎》壁纸,2014   图片来源:广州三年展


我们刚才说的这种视觉化的呈现方式也是我们这次展览的亮点。我们有一个中国籍艺术家,他把整个背景通过一幅画,用不同的光效来呈现。


这是在北京生活的艺术家关小,她也致力于展现现实的艺术形式。


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关小,《天气预报》 三屏视频,2016   图片来源:广州三年展

 

另外一个是Arvid Jense & Marie Caye。他们的作品是两个叫做SAM2 和SAM3的共生机器人。他们是可以操作的自控机器人,能够利用菌种生产人们可以购买的饮料,也就是说这个机器可以完全不受人的控制而进行自我操作。


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 Arvid Jense & Marie Caye,SAM2,2017  图片来源:广州三年展


Charlott Jarvis是一个女性艺术家,她致力于人类的DNA基因。艺术家把基因作为一个存储单位,然后结合传统的作曲形式,通过肥皂泡的方式进行二者的关联。也就是说通过肥皂泡的喷出,这个肥皂泡在表面存有人们的DNA,随着音乐节奏一样播放。这是一个装置作品,是一个比喻,这种隐喻也是人类交流的一种方式。


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Charlott Jarvis,球体音乐,2013-2015  图片来源:广州三年展


我不想解释得很具体,我只是想每个不同的主题有不同的展现,而且我发现我们三个不同部分的展品放在一起,在主题上还是很和谐的,在各自的章节下对不同的作品特点的展示,不但能够有浅层次的主题,当三个部分合在一起的时候,也是一个完整的整体。

 

这是王郁洋非常有诙谐意义的作品。这个作品是一个可以吐口水的嘴巴。


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 王郁洋,,2015  图片来源:广州三年展


这是荷兰艺术家Arne Hendriks的作品。他觉得我们当今社会的问题是什么呢?如果可以把人缩小,这样可以减少资源的消耗。他的话题还涉及到整个生物多样性的毁灭以及气候的变化等这样一些大的全球化的主题。所以这是人萎缩变小的过程中,人整个的会有一个生长机制的变化过程。


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 Arne Hendriks,不可思议的收缩人,2010-2018  图片来源:广州三年展


这是Simon Denny。Simon Denny的作品主要是一个数字化的机制,他也对大型的网络公司的机械设施和装备做研究。他通过这样的展示能够折射一些问题,比如说现在的互联网时代,整个新的技术能够给我们提供什么?是不是我们能够通过这些互联网技术,进入一个新的领域?再比如是否真的存在一种科技能够使我们超越现有的大气层,去探索别的圈或者气层?我们这个世界能够经受多少的灾难考验?


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Simon Denny,创始人棋盘游戏展览原型(中国版),2017  图片来源:广州三年展


那么还有张尕,他负责的一些展品主要是想说一些机器、机械装置怎样改变我们的世界。比如有一个钟表装置,它里面是怎样体现一个比我们一般运用的钟表更为复杂的装置。


Thomas Bayrle传承了一个比较经典的作品,他本人也去了广州三年展。他展示的是一个机械的周而复始的机器,一个不断诵经的装置。

 

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Thomas Bayrle,罗塞尔,2012  图片来源:广州三年展


Harun Farocki是一个德国电影制作人,现在已经去世了。他在他的电影作品中创作了很多作品图画,主要是反现了人们的整个现实社会,比如说现代电影跟传统的电影图像有什么不同,也进行了一些对比。


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Harun Farocki,平行I ,2012  图片来源:广州三年展


还有一些中国艺术家也参加了展览,比如杨健。他的很多作品看似很普通,只是在一个展览空间里配有一些感应器,使观众能够进行一些互动。参与者根据这个感应器进入所谓的森林,而不引起报警器报警,这是一种带有参与性的表演方式,他可以模仿很多舞蹈家的简单步伐。现在通过网络还有很多监控装置,很多人的日常行为其实都是被监控的。这也是整个活动中非常重要的一件作品,作品的展现方式是互动的,并且通过观众参与的表演方式来实现,参与者由此对我们数字化的世界产生敏感度,通过我刚才提到的感应装置提高我们对环境的敏感度。


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杨健,传感器之林,2008  图片来源:广州三年展


费俊:这是我之前跟两位商量作为对话背景的资料。这是在2018年9月份曾经在中央美院美术馆举办的“后生命”北京媒体艺术双年展,这个纪录片在这里给大家播放一下,但是请大家原谅,给大家播放的是还没有经过编辑剪辑的一段毛片,也许这个粗糙性正好反映了媒体艺术中的某种特质,大家不要太介意。大概7分钟,至少给大家回述一下曾经美术馆里发生过的展览。

 

我想,很巧合的是在中央美院美术馆发生的北京媒体艺术双年展和广州三年展,在某种程度上不约而同地对数字化生活,对于未来的影响,以及对于人类生命最后的定义和挑战方面都有了很多的探讨,今天正好有这个机会,我们跟三年展总策展人一起进行讨论,打开这样的讨论语境。

 

海因茨-诺伯特·约克斯:我现在的任务比较艰巨,在开始之前,我先要解释两个概念:第一,后人类主义;第二,跨人类主义。后人类主义主要指人和机器的交融,人可能会被机器取代,机器可以做人的很多事情。跨人类主义是后人类主义的延续,也就是说借助科技的力量人能够达到的东西。后人类主义是80年代、90年代提出的概念,他主要是说人类的理想、梦想是可以长生不老的。后人类主义最后的目标,是使人类智能可以从体内移植出来,被放在一个机器人的身上,这样能够产生永生。我这样一说,说的会比较多。我今天来不是发表主要演讲的,但是我主要把这两个概念澄清一下。后人类主义是一个乌托邦的想象,就是说人可以永生不死。

 

昨天我读了一篇法国哲学家的文章,这个作家的作品和观点可能不太被常引用了,但是有一次他在德国的锡根大学做讲座的时候被问到,怎么理解我们刚才说的观点?他说其实“后人类主义”的观点,是人的机器化,这肯定是一个男性想出来的。因为德里达提出后人类主义的概念,也提出了后人类主义的世界观是什么。他也提出人可以保留肉体,灵魂、人的智力是可以被移出的。

 

而另外一个人,他跟刚才提到的两种观点是相悖的,他认为人一生下来与肉体是相接的,人有一天会死去。所以他讲到超验概念。后人类主义是我们今天讨论的主题。像塞图说的,人死了以后,人类的肉体会消灭,智力也会消失。我们今天怎么看这个观点,也就是说人怎样被机器人取代,机器如何能够代替人的灵魂继续生存。

 

菲利普·齐格勒:对于后人类主义其实还有另外一种解读,我们可能最后还会说得更多一点。后人类主义是德里达最早提出来的。当时他讨论的问题也越来越集中于我们到底从什么角度来看现代性,现代性的所有组成和构建。其实我们都是欧洲中心来看这样一个话题。如果我们抛弃这种观点,而跟其他形式的一些观点,比如我们生活的其他领域的观点相结合的话,我们会发现后人类主义与比如说后殖民主义和女性主义,或者很多新的其他的理论相结合,我们有很多不同的角度和视角能够来接受这个概念。所以这里不一定指一定要超越人的肉体,或者是人要被取代等等这样一个观点,这里面也有商业化的一些主张,或者有一些是对立的,或者是相连的。

 

费俊:我首先对后人类主义有一点个人的回应。我也同意刚才菲利普·齐格勒的提法。其实我想对于后人类主义的概念的解读可能有很多不同的方式,我更愿意用来自一个科学家的方式来解读,来谈我对话题的理解。

 

我和多位从事不论是人工智能,还是机器人研究的科学家有过很多关于后人类主义的对话,其实也就发生在这个舞台上。事实上,我想可能在这里面总体上可以说有两种趋向:一种趋向是认为加入智能的机器最终可以进化成替代人的一种新的生物,这可能是从发明者、科学家的角度。另外一条线走的是另外一个方向,他认为人类的机器不可能超越人的智能,他们的研究路径是把人的智能和身体的机器进行结合的一个派别。但是我想这两个派别其实更多未必是从哲学和人文的角度来区别,他是两种技术的路径。一种是把人的智能机器化,另外一种是把人的智能和机器相结合,也就是说,可以简单的理解为是一个人脑加机器的身体。这两个方式可能还很难去判断哪一种方式会成为真正的主流。后者认为他的观点,今天所谓的智能,也就是最聪明的的智能也不过是一个蟑螂的水平,也就是仅仅达到了一个昆虫的智能水平,这条路径他们认为是走不通的。唯一最终可以转化成成果的方式,就是把人脑的智能直接上传,或者说转移到一个机器的躯壳上。

 

所以我想今天我们可能谈了很多,无论是后人类,还是女性主义发起的赛博格概念,这里赛博格我想有好几套话语,一套是来自艺术家和哲学家,还有一套来自科学界,我想只有这几套话语编制在一起,可能才能为我们呈现一个更加多维的对这个话题的理解。

 

海因茨-诺伯特·约克斯:后人类的极端的主张我在这里强调一下,在我们今天的社会里大家都有一些梦想,都希望实现永生不死,我读到一些关于这个主题的文章,还有一些理论。那么你也说到这是一种进化,机器的进化,也不知道进化的方向将来发展到什么程度,如果我们真的把它看成是一种进化的话,可以说我们的一些科幻电影中的场景,可能会成为人类生活,或者是后人类生活的一种场景、一种愿景。

 

现在大家都掏出手机,我也看到在年轻一代人中,大家好象都会在报告的时候,还有晚上一起去喝酒的时候,通过智能手机来和住在20公里以外的朋友,或者说住在几千公里以外的朋友一起聊天,反而不会跟一起面对面的朋友进行交流,这个问题我不想扩展太多。科幻片中永生的人如果出现的话,如果通过技术的发展能够使他实现的话,这样的一个场景会怎么样?

  

菲利普·齐格勒:我认为这种实现永生的愿望,是在科幻片中经常看到的一个场景,也是让大家感到很恐怖的一个场景。因为生命当中伴随着生死,生死和生命是一体的,他会有一些经历希望会实现永生,或者一些无产阶级也希望实现永生,像蜂王还有蜜蜂一样,小蜜蜂都是会死掉了的,但是希望蜂王永远的活下去,这种思想我们可能没有办法避免,关于人生来就是会死的。或者是我们艺术家在创作的时候,在墙上画一幅画,或者是一些乌托邦式的创作,还有一些能够飞起来的出租车等等,还有我们在科幻电影当中经常会看到的一些画面等等。我认为我们的后人类主义,其实也可以更多的朝着科幻电影发展,它可能也希望我们能够更接近自己的生活。

 

我们今天可以简单的这样说,我们现在已经达到了这样一个状态,就是通过气候变化,我们可以看到我们没有办法只谈人类的生存,我们也要承担起更多的这种做人的责任,我们也必须要对未来许多发展的场景负起责任,因为在世界上还有很多没有生命的物体,还有其他的生物体等等,他们也会受到气候变化的影响。在接下来的几年当中,大家的讨论当中之经常会提到后人类主义,它会受到很多其他因素的影响。

 

另外我们打开了一个新的空间,使我们的地球成了有生命的物体和无生命物体的一个共同生活的空间,创造出这样的一种共同体,生命的共同体,那么它也可以作为后人类主义当中一个构成的概念,从一个大的方面来说,这等于我们要超越人的生命本身。

 

费俊:我首先感谢菲利普·齐格勒先生谈到的一个话题,它引出了我们做后生命展览的语境。当我们谈后人类主义,其实我们会发现这里有一个瓶颈,如果我们只是站在人类中心主义的角度来看待后人类,其实这个愿景是没有办法描绘出来的。事实上,我们的机器,包括机器人在中文中始终以机器人来作为一个描述,那是意味着我们在我们的构想中,它一定是一个人的形态,或者是拟人的。这个我想在很大层面上限制了我们的想象和对于世界的理解。这是为什么我们这一次用到了一个后生命的概念,而不是后人类的概念,我们希望从更广义的非人类的角度理解生命未来的形态和进化,当然它这里面也毫无疑问包含了后人类,和以后人类为核心的一个变化。所以这是我想讲的第一点。

 

第二点,我觉得是对生命的理解,可能我们人类也善于从一个物体和实体的角度去理解,换句话说从肉体的角度去理解生命的进化。但是事实上我们也观察到生命演化已经不局限于肉体的物质。我们今天说一套人工智能的算法,一个软件,它是否也在通过演化而具备了某些生命特征,这恰恰是我们希望能够探讨的问题,这也是为什么我们有了叫数据生命data life这样的子话题,同时这也是为什么我们有了机械生命。可能我们更多看到一些有形的机器,当机器赋予了智能和自主性以后,我们是否接纳他作为一种生命体。

 

这些引出来后生命展览探讨的第三个话题。也就是合成生命。其实有太多可能未知的、无法被界定的、可能具备生命特征的生命体,他可能既是基于硅技,又是基于碳技的。这里的硅其实指的是芯片的核心,硅这样一种材料。碳技,实际上基于我们长久以来对于生命的界定,所有的碳合物生命体,我们称之为有机体。其实今天我们越来越多的看到有很多时候碳技和硅技混合在一起,他们可能构成未来的生命体,在这个领域里我们还没有有效词汇来界定,所以我们暂且把他称为一种所谓的合成性的生命。其实这样的分类,可能从科学界未必是严谨的,甚至并非是基于逻辑的。可能它更多的是帮助普通的公众去理解,按照我们以往的经验去试图理解,或者更多的是去打开对这个可能性的一种想象而已。

 

海因茨-诺伯特·约克斯:那么我想再讨论一下,现在有一些混合体,比如说有一些机器人,或者是拥有智能的机器,它们不见得是像科幻电影比如《终结者》中那样,那么像人的机器人。好莱坞很多电影中出现的机器人都已经达到很高的智能的高度。我们也会想到,还没有达到这么极端的人机结合,比如说机器可以变成人的某一个肢体假肢,或者是某一个器官等等。对我们来说这可能比较能够接受,或者说是比较接近现实的一种情况。他们可能最后能够发展成一种比较高的智能,我们可以和他们进行交流,也会产生一种担忧,就是万一他们衍生出来一种混合体,混合的智能体,他们会不会成为杀手,反而来危及我们人类的生命等等。还有现在基因技术的发展,我们也会讨论到这一点。

 

人作为一种生命体经过几千年的发展,包括我们和古老的人类的工具等等,现在发展到今天,我们将来的一个发展方向是通过一些合成的肢体,或者是器官等等,达到一个人和机器更好的融合。比如我用一个假手可以捏碎一个核桃之类的,或者是可以用于装进眼睛里的植入晶体,让我近视眼可以看的清楚等等。从人类历史上来看,在古老的时候就已经有人类使用工具,和工具几乎达到融合的状态,以至于产生很高级的文明。

 

你刚才说到什么时候计算机能够具有人工智能的设备、具有自主学习的能力。我并不相信以后会出现这样的机器。我们自己还不知道这个预示到底代表着什么,有很多的理论在探讨这个问题,就是说这个机器的自我意识和人的自我意识有什么样的差异,这个机器有了自我意识是什么样的状态,这都是大家要澄清的一些理论。

 

如果机器是通过人的编程具有了一定的智能,德国的一位哲学家也曾经说过一个相反的观点,他认为人工智能的机器到底还是比较笨的,他其实是重复了人类输入的一些指令。所以本质上它笨的并不是达到智能的状态。在将来到底有哪些形式是真的可以实现的呢?我们通过一些艺术作品,借用艺术作品去讨论具有很大讨论性的一些命题,还有未来发展的方向,但是这些并不是本质上的一种突破。

   

海因茨-诺伯特·约克斯:我并不是比较同意你的这种乐观的观点。现在人们用的工具和之前用的工具是不一样的。比如说你的手机被偷了,或者是坏了的话,你会感觉到几乎半个人都没有办法做了,基本的人都没法做了,整个人都失灵了。但是在古老的时代比如你去打猎的时候,如果你不小心丢了武器的话,他当时是很灵活的,他可以通过另外一个工具来代替那个工具。

 

今天人们对现在的工具的依赖性,是大于以前远古人类对武器的依赖性的,我想这是一个非常大的区别。所以说我想还是强调一点,我们在人和人的交流之间,我们的交际方式也发生了变化。比如说每个人写的越短越好,或者是给朋友打几个简单的字,有时候用手指写也是很烦恼的,也会写的越来越简单,越简便越好的。所谓的这种简单化,把所有的东西都简单化,我觉得是对我们整个交际的方式产生的极大的改变。

 

所以我想问的是,我们如今的这种交际方式是不是也影响了我们的思维?我换一个说法,因为我跟菲利普·齐格勒先生的观点正好相反。我看的比较悲观一点。我认为这个核心会产生两种方式,一种是获得绝对的权利,否则就会分裂人们的很多行为,所以我的观点是这样的,你们怎么看?

 

费俊:这让我想到一个观点,是齐泽克讲到的一个观点。他说今天人们和工具的关系不再像是远古时期。我们远古的人类对我们所使用的工具和科技有深度的理解。比如说我把一块石头磨成尖锐的形状,我知道他可以用来狩猎,他可以砸碎一个食物,我们很清楚这个工具的构成、原理以及他的后果。但是今天我们绝大多数人没有能力去理解我们所使用的工具,比如说像手机是如何被制造的,我们更无从理解他的后果是什么。所以用齐泽克的话来说,似乎每一个普通人都要成为一个哲学家,才能理解技术可能会给我们带来什么样的后果。这句话当然很夸张,但是我觉得他想说明的是:以前只有哲学家才去讨论的人的命题,在今天具有更强的社会普世性。这也是为什么在今天通过艺术的方式来讨论技术的伦理变得如此的急迫,也变得如此的具有公共性。我想这是回答您刚才谈到的第一个问题。

 

我认为与其说人们关注的是技术本身,不如说更多关注的是技术进步的伦理本身,进而到技术对于身体,对于生活,甚至生命本来所带来的影响隐喻是什么,他所产生的后果是什么。这样的讨论其实还是非常缺失的。但是我也想用昨天在飞机上写的一段文章来回应您刚才谈的第二个问题。

 

第二个问题我想是由于技术所带来的,我称之为叫遭遇缺失的一个现象。这篇文章的标题叫“无遭遇不相遇”。在一个智能决策的年代,遭遇是缺失的,也是珍贵的。你的搜索引擎会根据你的搜索偏好来显示搜索结果,你的思维邮箱也会根据你以往邮件内容关键词来为你推送广告。你卖书的网站会按照你购买历史来为你推荐书籍,你的导航仪会根据你的行驶历史为你定制优化的路线,你的体检软件会根据你的基因结构来预测你得糖尿病的概率,一个婚恋网站会根据你的偏好来匹配适合你的异性。人工智能真的会比我们更了解自己吗?今天各种智能科技一方面赋予了我们自我量化和自我预测的能量,另一方面也剥夺了我们自我遭遇的权利。我不想要预期的相遇,我只想要无法预测的遭遇,生命的美丽或许恰恰因为命运的无法预期,我宁愿遭遇的可能是一场悲剧,也不要相遇一场可以预期的喜剧。这正好是昨天,也是思考到这个问题的时候写的一段小感言。谢谢!

 

菲利普·齐格勒:的确,我们今天的所有科技,尤其是数字科技跟我们整个的生活技术的关系,以及我们未来,以及预测我们未来的很多算法,他们都能知道我们今后的作为、步骤是什么。

 

所以这剥夺了我们很多自己去经历的权利,使得我们失去了去经历未知的可能性。我觉得这是一种非常好的解读,也是非常好的话题。技术数字更多的是关闭了我们未来的愿景,而不是打开。我这个人其实还是很现实的一个人,所以这对我来说很重要,尤其是科技,或者是数字化给我们带来的影响方面,以及对我们现在生活方式的影响方面,尤其是对我们的基因这种组合的影响。

 

我觉得我们应该注意一个事情,我们经常容易把过去的事情理想化,认为过去的东西好像都没有什么负面影响,而今天好像都出现了很多各种各样的负面影响。其实我们今天这个社会很难的是什么呢?就是你的手机,它就像是黑匣子一样,你根本不知道它后面的科技是什么,但是它能够主宰你的命运,能够决定你的很多事情。但是我们应该努力去理解它基本的特性,使我们有这样的一个应试,尤其是对它的操作方式,以及这个技术的运作方式能够有一些理解。如果我们放弃去深究这些东西的探索,就给了别人可乘之机。他们的机会就像我们以前说的资本主义,把人类奴隶化,或者是一个国家通过他的政权主宰人们的命运等等这样的一种事情,就是说人们放弃了主动权。

       

海因茨-诺伯特·约克斯:其实我也是这样的,我也是整天带着我的手机。我经常会这么想,这个技术如果没有的话我怎么办。有时候我经常会想的事情是什么呢?就是到底我们丧失了什么,德国有一个叫本雅明的哲学家说了很多这方面的观点。其实我们在经历一个变革的时代,这其实是一个门槛,我们突破了从工业化进入数字化,我们每越过一个门槛,其实需要你醒来看我们都失去了什么。如果你夜里做梦,你醒来发现这个梦还是很真的。但是你真正白天醒来的时候,其实你基本不能还原你做的梦了。也就是说这个过程本身就已经改变了你对以前一些经历的认知。所以本雅明这个哲学家也同样说了这样一个观点。如果你对所有的事情失去主权主宰之后,你对经历遭遇的本身也就失去了。所以新的媒体也是这样一个问题,新的媒体它给我们提供了这样一个手段工具,它经常能够使我们直接去接受一种东西,但是我们这种人体的直接感应、疼痛什么的还是更重要的,但是它已经在消退。

 

我们说当人类在一个时代,他还不知道自己今天下一步要做什么的时候,经常是机器已经给他做出了预断,我们的这种直接的经验遗失了。那丢失的是什么?也就是说你需要找到一种平衡,在获取之间找到一种平衡,这可能是我们思考的最重要的一个问题。

   

菲利普·齐格勒:我再举一个作品作为例子,是广州三年展的一个作品。当时它也涉及到这个话题,比如说我坐在这张椅子上能够了解欧洲吗?当然可以了。你可以通过上网,通过手机图片的搜集,可以通过很多的平台,还有UTO这样的平台,也就是说你可以看很多的关于欧洲的电影,你只要有一个VPN,你可以有各种资源、各种信息,你也可以参与,这种是没有界限的。但是我们还是要加强一个意识,就是这些信息也限制了人们之间的联系和交际,我觉得这是对人类的一种活动的限制。

 

所以说我们还是需要通过自己来判断,有时候我们是不是要自己做一个选择,是否需要停止互动,还是在跟媒体打交道的过程中利用对我们有效的信息和渠道(比如说应用新的科技,像iPhone给我们带来的好处),我觉得这个决定权还是在人手上。你要有意识的看到这种复杂性。所以说对于艺术,我们要展示的也是这种可能性,尽管这是比较困难,但是有时候艺术有这种穿透力,它至少让大家接受一些观点,一些看法,使大家重新对这个问题进行思考。

 

海因茨-诺伯特·约克斯: 七十年代的时候有一位德国的马克思主义学者写过一本书,他试图让我们知道作为一个人类,我们很多事情是不能放弃的。所以我们今天能获取的东西,比如说我们通过微信打电话、付款,基本上什么事都可以做。那么这样我们基本上不需要到什么地方去了,也不需要去亲身经历一些东西,你只要在一个地方呆着就行了,当然了,我们看似是自由的,是可以决定的,但是我们日常所有的经验,包括我本人的经验却是另外一个样子。

 

如果我不用搜索引擎的话,我就不会工作了。我不会打电话的话,我就基本不知道怎么订一个出租车了。基本离开这些我就没有办法生活,所以在这个情景下我想问一个问题,想问一下艺术的角色到底是什么,艺术到底起什么样的作用?有一个媒体艺术家说过,艺术是跟媒体相结合的,艺术和媒体融合之后的这种结合,都是和媒体相关的。

 

我想问两位的问题是,艺术的批判性功能体现在什么地方?艺术是不是一定要爱上技术,特别是爱上新媒体,艺术到底还起着什么样的作用?艺术是不是一定要爱上艺术才行,是不是要开放接受其他的美学?可能更直接的方式是说,艺术本身要提一个问题,就是说哪些新的媒体本身是可以用来支持艺术的展现方式?所以我想问艺术到底还有什么功能,它跟你们刚才说的所有观点到底有什么联系?就是艺术到底还可以做什么?

   

费俊:我先回应几句,我第一点想谈的是正好三天以前和一位曾经在德国留学的中国独立策展人姜俊先生谈到一个类似的话题。他为我解读了本雅明提出的一个重要的观念关键词叫aura,翻译成中文叫灵光。他给我解读“灵光”这个词在德语里原本的含义,但是让我非常惊讶。因为在我的学习中以往我都是通过英文来理解这个词,我们理解一个灵光,是指的一个艺术作品所带有的,在机械复制时代之前所带有的、唯一的一种膜拜的价值,这是我理解的aura的属性。当然经过他的解读,用德文的词帮我解读以后,其实aura是一个此时此刻,通过一个人,也就是一个观众,一个主体和一个作品之间所能产生的一瞬间的东西叫做一个aura。这个事情对我有非常强烈的触动和启发。其实本雅明他所描述的aura的原意是指带有空间和时间以及人在这样的一个现场才可能产生的一些东西。换句话说一个《蒙娜丽莎》的作品放在库房里,它是不具备灵光的。只有把它放在一个可以被信息交互的的空间中,也就是说有了观众的主体跟它进行体验和交互的时候,才有可能产生一个灵光。

 

这件事情我觉得非常有趣,它恰恰道出了今天我们在这样一个数字复制的年代,aura是缺失的,灵光是缺失的,就像我们说遭遇缺失一样,它其实都指向了一件事情,那就是今天在我看来艺术其实能够为这个时代提供的最大的贡献是创造一些我们无法被数字复制的现场体验。这个体验的价值由于现场的不可替代性、不可复制性,甚至于无法记录性而变得弥足珍贵。

 

但是这样的现场和在数字年代之前的现场,在我看来是有区别的,这个现场它始终存在,只要有人的存在就存在现场。它的区别我想来自于今天我们所认知的,从一个空间到一个现实,由于数字技术的发展,它具备了一种混合的属性,使得我们可能会从一个混合现实到从另一个角度去重新认识什么是空间,什么是现场,进而去重新界定,通过艺术的方式,通过科技的方式,我们是否在面向一个混合体验的新的领域。我想这个是我看到今天艺术在这样一个灵光缺失,甚至于我们说遭遇缺失的年代可能能够提出的一种问题,或者说一种价值。

 

菲利普·齐格勒:《蒙娜丽莎》这个例子在卢浮宫。《蒙娜丽莎》一直挂在墙上,他前面挂了一个10厘米厚的防弹玻璃,还有10个守卫者,所以我们说即使你到这个空间里面,你看《蒙娜丽莎》想要举着手机远远的拍摄一张照,你也感受不到这种灵光,这和以前是不一样的。反而我们通过其他方式看到的一些复制图像,可能比你去现场看原件原画要更清楚。所以我们在谈到《蒙娜丽莎》的时候,它到底是我们直接面对的《蒙娜丽莎》,还是我印象当中的,通过一些非直接的体验来获得的对这一幅画的印象。也就是说一些通过数码技术来做的艺术作品,可能也创造了一些新的领域。所以我觉得也不能说是我们失去了旧时代通过绘画所产生的那种灵光。

 

这个事一直今天还有。在媒体艺术之后的艺术,如果脱离了媒体,艺术已经是不太可能了,因为我们现实生活当中没有办法退回到以往没有媒体的时代。所以任何的一种形式,比如说传统的艺术形式,绘画或者是雕塑等等,必须都要通过一些媒体的加入。我们也必须要在一个媒体的时代,你要跟这个时代同呼吸共命运,跟着它同步的发展,通过不同的艺术方式表达出来,它的艺术制作过程是不一样的。

   

海因茨-诺伯特·约克斯:也就是说这是两个完全矛盾的观点吧。我是从两个不同的角度来想的,我想要补充一点,您刚才也提到本雅明,这种灵光,是本雅明用到“灵光”这个词来讲艺术产品不可复制性。本雅明在他的名著当中提到了艺术作品的灵光,他这本著作保存在巴黎国家图书馆里面,对他来说,触摸是一个非常重要的时刻。他也是一个收藏家,他收藏了各种各样的东西,对他来说可能想找到一本想读的书都是很难的,他会到全世界寻找一些珍贵的书籍作为收藏品,找到之后重新开始找书,包括他的朋友送给他的等等,对他来说这种去寻求一本商业的书,能够去摸到这个书的感觉,还有用脚去踩地面的时候的那种感觉等等,也是一种生命的体验。

 

他也有过这种一样的观点,就是拍照的时候,在19世纪,没有办法直接冲印出来照片,看不到照片上的所有细节,但是我们在数码化的时代也会留下很多痕迹。看到原件的时候,你就会发现艺术品的原件和照片还是有很多不一样,这个改变可能也会拓展我们的感知的方式,比如通过照片去寻找一些艺术作品原来的真迹等等。那么问题是说您想要艺术直接性的哪一个方面?

   

菲利普·齐格勒:这也是一个很难的问题,这是一种直接的体验,是一个奢侈的体验,比如说直接去看《蒙娜丽莎》的原作。如果你要晚上跑到卢浮宫,或者是星期一跑到卢浮宫,它已经关掉了。除非是一个国家的元首,他才有机会非常安静地观看《蒙娜丽莎》的原作。但是大部分人是没有这个运气的,而且可能好多人也没有钱为了看《蒙娜丽莎》专门去一趟卢浮宫。这种直接的体验,当然是弥足珍贵的,也应该要继续保留下来。

 

我们现在的新媒体会带给我们更多新的方式和新的可能性。比如说,可以看看一些老的艺术作品,在彻底失去它们之前通过数码化复制保留下来,还有一些特定的东西可以一直留下来,留给我们的后代,这也是我们人类的一个任务,这也是一种新的可能性。可能在过去,社会当中的某些群体没有办法接触到这些特别珍贵的艺术品,这是一个非常昂贵奢侈的机会,能够直接去见那些艺术品。

 

那么我想要看到事物的两个方面,就是新技术给我们带来的一些新的机会,还有它的可贵之处。另外人是会死的,人没有办法来突破永生,可能这只是我们对未来的一种设想而已。不同的人可能有意识的把人的永远作为未来发展的目标,这个问题直接性的丧失,也可以作为一种空间数据的理念,设计的一种理念。也许有人还有兴趣去直接接触,不受控制地直接接触,交流沟通。技术进步的叙事性也是将来要讨论的一种问题,这也是一种国家利益的考虑,怎么样去讲述这些技术的进步。

   

海因茨-诺伯特·约克斯:讲到以前的,我摸这个椅子的话,它是一种直接材料的接触。可能也不能说它是古老的方式,因为《蒙娜丽莎》现在被挂在玻璃罩子里面,也有可能看到的也不见得是原件,也有可能是复印件。13年前我第一次来到中国,我之前为了做准备,看了好多的报纸和杂志上面的一些文章,但是当我第一天来到中国的时候,借助于翻译的帮助,我非常惊讶的发现,我接触到的中国和以前我想象的完全不一样。

 

还有另外一个例子是在巴黎,我之前通过媒体和电视了解到巴黎当时有好多暴乱分子游行,有烧车,我也非常害怕,等我到了那儿之后,媒体上面传播的,其实并不是整个城市到处都能见到的一个景象,而只是某一个区域的少有的一个现象,而整个巴黎人过着非常日常的,跟平常一样的生活,并不是我想象的到处都是暴徒,到处都是火焰,所以我们从媒体当中获取的一种认知,往往是以偏概全的,它只是特定的几个区域。可能为了获得一个丰富的、多样性的了解,还是要直接去见面,直接去接触。

 

那么还有现代的艺术项目,可能大家也在接触,这个是很复杂的。有的项目能够进入一个城市的房子,还可以读出家具的信息,是谁用过它,是谁把这个家具搬到这里来的,通过这个项目能够获得一个虚拟的信息,创造一个虚拟的城市,这个城市也能够展现出它的细节和复杂性。

 

费俊:其实我理解的这个问题,回到我前面稍微涉及到的,在我看来我们现在确实面临着很多由于科技带来的问题,就像菲利普·齐格勒先生讲的,技术一方面带来了信息传递的效率,使得我们人类可以以牺牲空间和时间的物理存在来进行信息交换。换句话说,这是以互联网和反物理空间为核心来形成的效率,我们可以随时随地获取一个信息,这对人类的文明进程有巨大的贡献。

 

我们今天讨论到的一个话题是:在这样一个信息极易被获取的时候,我们缺失了什么?在我看来这是一种体验上的缺失。就像您刚才讲到的,这是一个物理性的体验,其实体验生来就是多感官的,不仅仅是视觉和听觉的。我们今天缺失的,或许是一种多感官的体验。这个体验有视觉、有听觉,甚至由嗅觉的一些感知能力共同构成。谈到这里,我们或许有这样的一个假设,假设今天我们也依然可以通过一个VR技术去完成某种体验,比如说对于巴黎的体验,或是对于一个异域的空间的体验,甚至我们可以通过所谓的4D影院的一些方式去模拟那样一个体验。毫无疑问,这个体验不可能去替代一个所谓的直接性体验,它依然是一个返真。

 

但是在我看来,这个世界不是黑白,所谓不是黑白,并不是说我们在数字时代之前才有艺术灵光,才有一种艺术的原创的体验性。数字艺术之它是存在了某种所谓的原作的某种灵光的缺失,但是在我看来由于数字艺术产生了一种新的灵光,这个新的灵光是以混合现实为基础的。也就是说,今天我们可以把数字技术所带来的一种新的体验和一个现场所带来的多感官的体验融合在一起,形成一种新的既具备现场性,又具备数字体验感的一种新的混合现实,在我看来这个可能是艺术,或者是媒体艺术,我们称之为后媒体时代一个非常有趣的可以实验的领域。

   

菲利普·齐格勒:我觉得在这一点上,我们的观点是相近的。为什么还是有博物馆、图书馆的存在,我们并不是只是想传达信息本身,我们是一个集体。举一个例子,有很多图书馆,大家去那儿并不是去读书找书的。它只是大家共同去学习的地方。你当然可以一个人坐家里学习,去获得信息或者是怎么样。但是人需要一个集体,他需要交流,我觉得在这一点上,我们说的黑客的见面也是这样。

 

为什么我们还需要数字化,数字化给我们带来无限可能性,我们为什么还需要面对面的交流,就是因为我们还是有这种需求、这种愿望去直接来交流。所以我觉得这种渴望是非常积极的一面,这也是我们通过数字化进程,或者是科技的发展不会丢掉的部分,这是人们内心有一种渴望,即使人们通过科技技术可以跟远在千里之外的人交流,这也是一个进步,也可以带来很多好处。所以我觉得媒体给我们的生活是加分的,是能够满足我们需求的一种补充,给我们一个不能亲身体验的经验,或者帮助消除我们的遗憾。

 

海因茨-诺伯特·约克斯:因为我们的时间过的很快,所以我在这里想提出另外一个问题,关于思维和身体的关联问题。身体和思维的关联,什么时候思维可以脱离身体而存在,或者是脱离身体之外的思维是什么样子?有一位哲学家曾经说过这样一个观点:人们的认知知觉都想通过人的身体,在我思考的瞬间,身体真的能够接受我的思维。刚才也说到电影里面经常能看到那种。

 

所以我们在这里最终提的问题是什么呢?身体和思维是可以相互脱离的,就像黑格尔说的,思维脱离身体可以存在。这样,似乎就创造了更多的可能性,因为人肉体死亡之后精神是可以存在的。其实刚才我们已经说过了,我们说的不是后人类主义的意思,但是我还是想说,人的思维如果不是和身体体验挂钩,这使我们达到了另外一种所谓自由的境界吗?那么这个思维会影响我们多久呢?我们真的可以根据科幻电影中那样形成思维和身体的分离吗?或者是说思维脱离身体可以永存吗?这样可以吗?

   

菲利普·齐格勒:其实我在想这个类型的区分是不是真的指身体和思维(思想)、灵魂。因为我们说的超人类,或者是超人类主义、后人类主义,需要我们逾越的问题是身体和思维这种界限。比如说人的这种思维活动,包括阅读,包括思考到底意味着什么,我今天说的是,通过混合的形式能够把人的个体性通过另外一种方式展现。至少在西方的现代主义里面,我们不是做两分法,比如一定要是身体的或者是灵魂的,有生命的或者无生命的,我们不做这种严格的区分。

 

我们再看卡尔斯鲁厄媒体艺术中心,我们也在准备2020年的一个展览,我们想做一个什么主题呢?就是想呈现我们人类生存的星球是多么的脆弱,我们要想保持这个星球上的生命,我们需要一个新的对生命的理解,或者是一个新的观点等等。这样,才能够使我们真正作为在地球有故乡有联系的生命体和有机体。所以我想这种观念对于我们是一个很大的转变,因为如果我们这样看的话,我们人真的需要承担很多的责任。

   

海因茨-诺伯特·约克斯:其实有很多分析者都没有将灵魂和肉体做一个严格的划分。人的肉体是有记忆机能的,比如说你身体通过接触,或者是其他方式,他能够回忆起很多东西。

   

费俊:我认同这个观点,在我看来人的智能或许可以被模拟,但是人的意识是无法完全和身体割裂开的。就像我们用中文说“灵与肉”无法被切断是一样的。而且我也相信身体是有精神性的,身体对人的意识,无论是意识的成长,还是对他意识的变化本身,是有互相关系的。同样的,我想其实人的意识和精神也是有身体性的,他可以通过身体作为一种界面来进行工作,所以我不相信人们可以完整的把意识和身体完全切割开。当然,我们有一种技术可以用于分离,但是那个分离开的意识不再具备我们原本所说的身体上的意识,我相信它不再是同一件东西。

   

海因茨-诺伯特·约克斯:好象时间到了。还可以允许观众提问题吗?我们现在有时间,听众可以利用这个时间提问题。

   

问题一:我想问一下费老师和菲利普·齐格勒先生,你们在策划北京媒体艺术双年展和广州三年展的过程中是有引用很多来自西方的理论作为策划论,而且有很多来自西方的艺术家参与。我想问一下你们在策划的过程中在地化的立场是否重要?是否需要通过这个展览来回应一下中国本土的技术伦理的现实问题。谢谢!

   

菲利普·齐格勒:我先回答当然是这样的,这也是我们当时组成一个组的三个人,张尕的加入也是这样的原因。他虽然生活在纽约,但是因为他是中国人,也是中央美院的教授,所以我们这样一个组合能够顾及中国的不同理论,特别是媒体艺术,以及技术的转型在艺术的体现这样的观点,这样也能帮助我们获得更多的信息。

 

如果我们今天经历过展前8—9个月的筹备期才开始筹展,有时候可能不一定有充足的时间去创造一个新的语境。所以我们是跟广东当地的博物馆,还有艺术馆的馆长,还有一个跟张尕教授一起的策展的助理工作在一起,因为他真的有很多当地的,对我们来说非常宝贵的经验。

 

国内和国外艺术差不多是1/3、2/3的一个比例。以前三年展的时候我们中国艺术家的比例占的高一点,但是因为我们这次设计的主题真的是一个全球化的主题,每个主题都有不同的侧重点,所以我们会根据策展的需求,根据主题的不同,把欧洲、美国、中国的所有艺术家对不同主题的不同回答和展现进行一个集合和融合,通过这样的组合,我们找到了非常好的平衡,尤其是在主题策划上,我们能够使两种不同的大主题呈现出来,也就是涉及到现在我们人类最关心的两大主题。

   

费俊:我自己作为双年展的参与策展人之一,其实我只能代表团队来谈谈我们对于本地相关性的认识。我想相关性有几个层面:

 

第一可能是在主题选择相关性上。也就是说,主题的理论依据是基于什么?我们拿技术伦理来举例子。技术伦理的概念,不仅是在西方有大量的关于技术哲学的研究,同时我们也会用到中国的,尤其是用中国庄子的“技”与“道”辩证哲学作为他的一个基础。我发现在这一点上,中西方是非常相通的,也就是说,中国古人在我们还没有进入智能时代的古代,中国人就已经对于技(代表科技)与道(也就是我们今天谈的伦理)这样的一个辩证法有了非常深入的讨论。所以我们一再会认为今天谈论的话题不是新的话题,技术伦理从人类开始有工具就已经诞生了。所以我们试图用这样的一个方式来回应所谓和文化相关的问题。

 

第二,更重要的是,在地性并不取决于一个展览中有多少中国艺术家的存在,我们挖掘的是一个展览作为一个知识的输出和交换的平台,它能够为本地带来哪些在教育以及未来产业上的影响力。这是为什么我们做这个展览的时候,我除了一个主题展以外,会特意做一个叫体验实验空间的展区。这个展区其实更多的是展示本土的企业和一些艺术家在这个领域里面的研发成果。这样的一个展览,不像常态的用于展出一些经典成熟作品,它更像一个开放的平台,让艺术家、科学家在这样一个空间中获得更多的机会,获得更多的经验分享,我想这个可能也是一个展览更重要的在地性,也就是它对一个地域反哺的能力是什么。

 

菲利普·齐格勒:您也提到了这个交流,以及跨区域、跨学科的一种交流,这个对一个展览来说是非常重要的。我在卡尔斯鲁厄媒体艺术中心工作非常多年了,我们也非常关注这方面的话题,我们也非常开放的讨论这个话题。我们邀请了艺术家、学者、专家等等各界的人士跟我们来一起讨论一些这个时代面临的比较大的趋势等等,包括讨论艺术家的作品,不止是在传统的艺术领域,而是我们如今很多的艺术作品已经是跨界的一种合作,就是大家合作的去展现一些理念等等。

 

所以作为策展人,我们也非常关注这一点,对于观众来说也能够看到很多不同的社群,我们也去询问了很多我们的观众群体的意见,包括想要看什么样的一些作品。所以我们在举办这样的展览的时候,我们也要考虑到不同的社会群体对于某些话题,或者某些活动的意见,在展览当中体现一些他们的想法。不见得所有人的一切都包含在内,但是起码我们在越来越多地关注不同的群体。

 

还有您刚才说到,人们是愿意群居的,大家也是喜欢共同来讨论的。我也希望我们这个展览成为一个场地,成为大家聚会的地方,成为大家畅所欲言进行一些讨论的地方。我们卡尔斯鲁厄艺术中心的馆长Peter Weibel也曾经说过,未来不是物的集合,而是人的集合。

 

菲利普·齐格勒:最后的一个问题,哪一个观众还想要提问的。

   

问题二:哲学家Gilbert Simondon的书《技术对象的存在形式》中提到,机器人是根本不存在的,赛博格其实也不存在,因为机器人在本质上不是与人类对立的存在,而是我们自己所建构的。所以在某种程度上,这些对机器人的误解是我们对自然生命高度物化的倾向性。所以我想问你们对Simondon的观点有什么看法,以及你们在做策展或者是艺术创作的时候会不会考虑到这方面的问题?

 

费俊:我先谈谈我的想法。首先是一个非常有趣的问题。我个人这么看,我确实认为人类特别习惯用人类的方式去界定万物。这是为什么我们在展览中试图用一种“去人类中心化”的方式来重新看待这个世界。这个角度很重要,如果我们拥有这样的一个角度,我们为什么要看待机器像一个人,为什么智能一定是人工智能,像一个人一样智能。

 

我们今天看到大量的产品,比如说在机器人领域里面,是在不断模拟一个人的形态,像人的质感,甚至像人一样的逻辑思维,在我看来,我觉得它其实是一个没有意义的事情。因为前天我在参加另外一个朋友的展览,他的展览叫“集合机器人艺术展”。在这里面我们看到一位工程师,他在不断的利用三角形和四边形去试图创造所谓称之为机器人的一种结构。那么有趣的是,他发现越简单的集合形态其实是比人类更有效的一种可以智能和运动的形态,也就是说人的这样一种形体和结构在很多场合并不是有效率的,比如说爬坡,我们远不如一个球爬坡更有效率。所以这个带来一个非常有趣的话题,当我们用人的逻辑,用人的所谓对于智能标准去造物的时候,我们会陷入到一个以人为标尺的造物逻辑。

 

所以这也是我们为什么看到大量的人工智能艺术作品依然是以模仿某种人的风格,或者我们说以滤镜化的作品为代表。比如说可以用梵高的滤镜来处理一张照片,或是用培根的笔法去处理一张照片,这是我们今天看到的一个倾向。

 

最近我也在实验一个作品,但是现在还没有办法向公众展现。我试图去理解机器的智能,而不是人的智能。如果一个机器获取自己的一套逻辑和逻辑方法,这样一套智能和逻辑方法有没有可能导向一个机器自主的叙事能力,而不是一个模拟人的叙述能力,我想这个恰恰是我个人比较感兴趣的一个领域。

   

菲利普·齐格勒:人工智能的界面对于我们艺术创作来说也是非常有趣的一个领域,这方面也有很大的潜力。对于所有的艺术家来说,将来人工智能的发展会达到什么样的可能性,人工智能在机械方面和技术方面如何得以体现等等,这也是艺术家们在尝试得以实现的一个主题。

 

关于这个主题很多人写了很多文章,我还没有得出一个让大家都能够认可的结论,我们也不太知道人工智能将来的发展会指向一个什么样的方向,它的整体的风格是一种模仿,我们在创造人工智能的时候是一种模仿的方式,但是这个发展是非常快的。在这个领域,我也是非常乐观的。我认为艺术可以有发言权,也能够打开更多观察事物的视角。对于我们来说,这也具有非常积极的意义,我们要以一个非常客观的、批判的态度来观察和讨论这个发展的趋势,我们之前也讨论过,艺术的决策是什么,在人工智能或者是未来的数字化的领域,我们要打开大家的眼睛,提高大家的批评的意识,去关注它的发展。

 

另外消费的时候,还有消费这些高科技作品的时候,大家也要对这些新的技术感兴趣,一方面他们会使我们的生活更加方便,但是也要付出巨大的代价,比如说我们的智能手机采集了我们很多的数据等等。还有一些微信、脸书,以及一些收费的服务,希望能够增强他的透明性,让我们直接能够知道我们使用的所有这些东西会有什么样的结果,我们必须要对整体有一个了解。比如说脸书,他是一个免费的平台,但是他储存了我们很多数据,这些数据可能是用在了商业领域,还有其他的领域当中。在这种非常复杂的工业产品当中人的地位被取代了。

 

还有整个国家层面一些数据方面的监控,所以我们也需要有批判性的意识,要睁开眼睛,去思考将来的这些技术发展带来的新的变化。那么也可能会有不太好的应用,比如商业方面,这个对我们来说也是一种警告。很多艺术作品向观众提出一种警告,特别是对于特别年轻一代的艺术家们来说,他们从小是用着这些数码产品长大的,也要通过这种消费的模式、消费的行为、商业的模式等等。我们今天可能经常会听到在使用媒体的过程中,大家没有意识到你的很多数据被别人移走他用了。艺术学院也要考虑到给学生一个特别的开放空间让他们去思考,而不止是来消费我们这些智能产品等这些新的产品,而要考虑到我们背后所付出代价。

 

海因茨-诺伯特·约克斯:我们在开始讨论的时候也曾经提到过这些元素,我们讨论的是很大的话题,需要我们讨论几天的时间或者是几个月的时间都得不到一个认同的观点。

 

今天晚上两位嘉宾发表了很多观点,希望给在座的朋友们带来一些灵感,或者让大家能够继续思考这些问题,非常感谢在座的各位观众,今天晚上陪伴我们度过这么长的讨论时间,也再次感谢两位嘉宾,他们今天的讨论也给我带来了很多的灵感。最后祝大家晚上愉快。

 

主持人:我再补充两句,对大家的到来特别感谢,特别感谢央美美术馆的工作人员,因为今天星期一是不开门的,特意为我们开放了报告厅,对大家的加班表示特别感谢。另外我做一个小广告,歌德学院这两个周末,就是上个周末和接下来的周末都在举办中国和德国科幻片的一个电影周,其中涉及到很多话题,跟今天嘉宾讲的也有一些共同点。我们在29号在尤仑斯下午有两场放映,但是那个是需要登记报名的。30、31号在歌德学院的空间也有免费的放映,还有嘉宾会谈,到时候希望大家有兴趣可以过来。谢谢!


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本人完全同意《中央美术学院美术馆》(以下简称“CAFAM”),愿意将本人参与中央美术学院美术馆公共教育部组织的公益性活动(包括美术馆会员活动)的涉及本人的图像、照片、文字、著作、活动成果(如参与工作坊创作的作品)提交中央美术学院用作发表、出版。中央美术学院可以以电子、网络及其它数字媒体形式公开出版,并同意编入《中国知识资源总库》《中央美术学院资料库》《中央美术学院美术馆资料库》等相关资料、文献、档案机构和平台,在中央美术学院中使用和在互联网上传播,同意按相关“章程”规定享受相关权益。

中央美术学院美术馆活动安全免责协议书

第一条

本次活动公平公正、自愿参加与退出、风险与责任自负的原则。但活动有风险,参加者应有必要的风险意识。

第二条

参加本次活动者必须遵守中华人民共和国的相关法律、法规,必须遵循道德和社会公德规范,并应该具备以人为本、团结友爱、互相帮助和助人为乐的良好品质。

第三条

参加本次活动人员应该是成年人(具有完全民事行为能力的人,18周岁以上)未成年人必须在成年人的陪同下参观。

第四条

参加活动者在此次活动期间的人身安全责任自负。鼓励参加者自行购买人身安全保险。活动中一旦出现事故,活动中任何非事故当事人及美术馆将不承担人身事故的任何责任,但有互相援助的义务。参加活动的成员应当积极主动的组织实施救援工作,但对事故本身不承担任何法律责任和经济责任。参加本次活动者的人身安全不负有民事及相关连带责任。

第五条

参加活动者在此次活动期间应主动遵守美术馆活动秩序、维护美术馆场地及展示、展览、馆藏艺术作品及衍生品的安全。活动中一旦因个人原因造成美术馆场地、空间、艺术品、衍生品等受到不同程度的损失、破坏。活动中任何非事故当事人及美术馆将不承担相应的责任与损失,应由参与活动者根据相应的法律条文、组织规定进行协商和赔偿。并追究相应的法律责任和经济责任。

第六条

参与活动者在参与活动时应当在美术馆工作人员及活动导师、教师指导下进行,并正确的使用活动中所涉及到的绘画工具、创作材料及配套设备、设施,若参与者因个人原因在使用相应绘画工具、创作材料及配套设备、设施造成个人受伤、伤害他人及造成相应工具、材料、设备或设施的故障或损坏。参与活动者应当承当相应的全部责任,并主动赔偿相应的经济损失。活动中任何非事故当事人及美术馆将不承担人身事故的任何责任。

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根据《中华人民共和国广告法》、《中华人民共和国民法通则》以及 最高人民法院关于贯彻执行 《中华人民共和国民法通则》若干问题的意见(试行)>的有关规定,为明确肖像许可方(甲方)和使用方(乙方)的权利义务关系,经双方友好协商,甲乙双方就带有甲方肖像的作品的使用达成如下一致协议:

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(3)、乙方为甲方拍摄中央美术学院公共教育部所有公教活动。

二、拍摄内容、使用形式、使用地域范围

(1)、拍摄内容 乙方拍摄的带有甲方肖像的作品内容包括:①中央美术学院美术馆②中央美术学院校园内○3由中央美术学院公共教育部策划或执行的一切活动。

(2)、使用形式 用于中央美术学院图书出版、销售附带光盘及宣传资料。

(3)、使用地域范围

适用地域范围包括国内和国外。

使用肖像的媒介限于不损害甲方肖像权的任何媒介(如杂志、网络等)。

三、肖像权使用期限

永久使用。

四、许可使用费用

带有甲方肖像作品的拍摄费用由乙方承担。

乙方于拍摄完带有甲方肖像的作品无需支付甲方任何费用。

附则

(1)、本协议未尽事宜,经双方友好协商后可作为本协议的补充协议,并不得违反相关法律法规规定。

(2)、本协议自甲乙双方签字(盖章)、勾选之日起生效。

(3)、本协议包括纸质档和电子档,纸质档—式二份,甲乙双方各执一份,均具有同等法律效力。

活动参与者意味着接受并承担本协议的全部义务,未同意者意味着放弃参加此次活动的权利。凡参加这次活动前,必须事先与自己的家属沟通,取得家属同意,同时知晓并同意本免责声明。参加者签名/勾选后,视作其家属也已知晓并同意。

我已认真阅读上述条款,并且同意。

团体参观协议声明

中央美术学院美术馆出版授权协议书

本人完全同意《中央美术学院美术馆》(以下简称“CAFAM”),愿意将本人参与中央美术学院美术馆公共教育部组织的公益性活动(包括美术馆会员活动)的涉及本人的图像、照片、文字、著作、活动成果(如参与工作坊创作的作品)提交中央美术学院用作发表、出版。中央美术学院可以以电子、网络及其它数字媒体形式公开出版,并同意编入《中国知识资源总库》《中央美术学院资料库》《中央美术学院美术馆资料库》等相关资料、文献、档案机构和平台,在中央美术学院中使用和在互联网上传播,同意按相关“章程”规定享受相关权益。

中央美术学院美术馆活动安全免责协议书

第一条

本次活动公平公正、自愿参加与退出、风险与责任自负的原则。但活动有风险,参加者应有必要的风险意识。

第二条

参加本次活动者必须遵守中华人民共和国的相关法律、法规,必须遵循道德和社会公德规范,并应该具备以人为本、团结友爱、互相帮助和助人为乐的良好品质。

第三条

参加本次活动人员应该是成年人(具有完全民事行为能力的人,18周岁以上)未成年人必须在成年人的陪同下参观。

第四条

参加活动者在此次活动期间的人身安全责任自负。鼓励参加者自行购买人身安全保险。活动中一旦出现事故,活动中任何非事故当事人及美术馆将不承担人身事故的任何责任,但有互相援助的义务。参加活动的成员应当积极主动的组织实施救援工作,但对事故本身不承担任何法律责任和经济责任。参加本次活动者的人身安全不负有民事及相关连带责任。

第五条

参加活动者在此次活动期间应主动遵守美术馆活动秩序、维护美术馆场地及展示、展览、馆藏艺术作品及衍生品的安全。活动中一旦因个人原因造成美术馆场地、空间、艺术品、衍生品等受到不同程度的损失、破坏。活动中任何非事故当事人及美术馆将不承担相应的责任与损失,应由参与活动者根据相应的法律条文、组织规定进行协商和赔偿。并追究相应的法律责任和经济责任。

第六条

参与活动者在参与活动时应当在美术馆工作人员及活动导师、教师指导下进行,并正确的使用活动中所涉及到的绘画工具、创作材料及配套设备、设施,若参与者因个人原因在使用相应绘画工具、创作材料及配套设备、设施造成个人受伤、伤害他人及造成相应工具、材料、设备或设施的故障或损坏。参与活动者应当承当相应的全部责任,并主动赔偿相应的经济损失。活动中任何非事故当事人及美术馆将不承担人身事故的任何责任。

中央美术学院美术馆肖像权许可使用协议

根据《中华人民共和国广告法》、《中华人民共和国民法通则》以及 最高人民法院关于贯彻执行 《中华人民共和国民法通则》若干问题的意见(试行)>的有关规定,为明确肖像许可方(甲方)和使用方(乙方)的权利义务关系,经双方友好协商,甲乙双方就带有甲方肖像的作品的使用达成如下一致协议:

一、 一般约定

(1)、甲方为本协议中的肖像权人,自愿将自己的肖像权许可乙方作符合本协议约定和法律规定的用途。

(2)、乙方中央美术学院美术馆是一所具有标志性、专业性、国际化的现代公共美术馆。中央美术学院美术馆与时代同行,努力塑造一个开放、自由、学术的空间氛围,竭诚与各单位、企业、机构、艺术家和观众进行良好互动。以学院的学术研究为基础,积极策划国际、国内多视角、多领域的展览、论坛及公共教育活动,为美院师生、中外艺术家以及社会公众提供一个交流、学习、展示的平台。作为一家公益性单位,其开展的公共教育活动以学术性和公益性为主。

(3)、乙方为甲方拍摄中央美术学院公共教育部所有公教活动。

二、拍摄内容、使用形式、使用地域范围

(1)、拍摄内容 乙方拍摄的带有甲方肖像的作品内容包括:①中央美术学院美术馆②中央美术学院校园内○3由中央美术学院公共教育部策划或执行的一切活动。

(2)、使用形式 用于中央美术学院图书出版、销售附带光盘及宣传资料。

(3)、使用地域范围

适用地域范围包括国内和国外。

使用肖像的媒介限于不损害甲方肖像权的任何媒介(如杂志、网络等)。

三、肖像权使用期限

永久使用。

四、许可使用费用

带有甲方肖像作品的拍摄费用由乙方承担。

乙方于拍摄完带有甲方肖像的作品无需支付甲方任何费用。

附则

(1)、本协议未尽事宜,经双方友好协商后可作为本协议的补充协议,并不得违反相关法律法规规定。

(2)、本协议自甲乙双方签字(盖章)、勾选之日起生效。

(3)、本协议包括纸质档和电子档,纸质档—式二份,甲乙双方各执一份,均具有同等法律效力。

活动参与者意味着接受并承担本协议的全部义务,未同意者意味着放弃参加此次活动的权利。凡参加这次活动前,必须事先与自己的家属沟通,取得家属同意,同时知晓并同意本免责声明。参加者签名/勾选后,视作其家属也已知晓并同意。

我已认真阅读上述条款,并且同意。

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