讲座纪实 | 南美之南:三个诗人的故事

雷安德罗·埃利希:太虚之境”展览系列学术活动之三

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主讲嘉宾:西川

时间:2019年7月27日(周六) 14:00

地点:中央美术学院美术馆学术报告厅


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刘希言:大家下午好!非常感谢大家在炎热的夏日来到美术馆,参加今天的学术讲座。今天是正在展出的“太虚之境·埃利希”展览的第三场学术讲座,今天讲座的内容将围绕南美展开,很多朋友关注到阿根廷艺术家埃利希作品中有很多元素,如镜像、迷宫花园、虚实都有受到阿根廷文学家博尔赫斯的影响,今天非常荣幸请到了著名诗人、翻译家西川老师为大家谈一谈南美的诗歌文学,他还将谈到像博尔赫斯、赫尔曼、波拉尼奥当代的南美诗人,为我们构造南美的艺术文学场景,接下来欢迎西川老师。

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西川:非常高兴又回到美院和大家见面,今天借这个机会,结合雷安德罗·埃利希的展览跟大家谈一谈拉丁美洲的文学、拉丁美洲的艺术等。非常感谢美术馆又把我给叫回来,这个环境我非常熟悉,以前在这个舞台上站过、坐过,今天觉得特别亲切。

今天要跟大家谈的这个话题,我相信在座的有些朋友可能还比较熟悉,但是有些朋友可能不是太了解。拉丁美洲离我们实在是太远。如果我们从中国出发去拉美,光在天上飞就得一天一夜差不多21个小时,总之是非常远。

我第一次去拉美是很多年前,去巴西参加“世界知识分子大会”,当时我觉得太远了,所以犹豫,北大教授赵德明先生说:“你应该去一趟,这一趟有可能会改变你的世界观。”我说:“好吧,看看我怎么能够被它改变世界观。”去了之后果然意识到人们的思维方式、感受世界的方式、表达方式,跟我们生活在北半球,跟我们生活在中国的人有很多不同。

拉丁美洲的文学、艺术是当今世界上最活跃的地区。如果从我最了解的诗歌方面讲,除了中国,当代世界最活跃的几个诗歌地区,其中有一个是拉美,还有一个是东欧,还有一个是北美,北美主要是美国,如果完全从诗歌角度来讲,美国、拉美、中国、东欧,这四个地区是当代最活跃的地区,当然也是很多其他艺术工作者、文学工作者最活跃的几个地区。

当代中国人对于拉美文学的关注,可以说不多也不少。比如我们关注美国的文学、关注欧洲的文学,对于拉美的文学我们也关注,但是究竟关注到什么样的程度我不好说。据我对自己朋友的了解只能用这么一个词——不多也不少。而且我们对于拉美的很多认知都是通过西方了解的。西方人认为拉美好的,我们通过西方、通过美国、通过欧洲的表述也会有一些类似的了解。

到过拉美的朋友可能还不是那么多,有的是做生意、有的是奔着旅游景点去的。对着拉美文化的感受,可能会稍微有一点偏差,所以今天来跟大家谈一谈,我对拉美的文化界、诗歌界,以及拉美的历史的一些看法。

刚才我提到一个词,忽然觉得用的太大了,这个词就是“北半球”。拉丁美洲是南半球,北半球跟南半球有什么区别?我有几个经历,在南半球的时候,晚上抬头望天,看见的星座、星星就觉得好像全都认识,但是仔细一看一个都不认识。比如我知道好多女孩喜欢玩星座,但是到另外一片星空下会有一种虚无感,那个星座、那套知识系统管不管得到南半球?这种情况不光是在星座上,在其他方面也一样,有一次我在印度,内心里会觉得印度的象鼻神、猴王那些神管不管得到中国?想到关公管不管得到印度,更别说更远的南方,像澳大利亚、阿根廷、智利、南非那一线的南方。

2017年,我在澳大利亚参加过一个活动,是阿德来德大学组织的,专门讨论“南方”问题,但是这个“南方”不是北半球的南方,而是南半球的“南方”。提出这个话题的人是得过诺贝尔文学奖,原来在南非的一个小国家的库切写过很多小说,其中很有名的一本小说叫做《耻》。库切长期生活在南非,在南非受够了气,移居到澳大利亚去了。但是他一直关心是“南方之南”这一线的文化。

这一线的文化基本上不在北半球,尤其不在我们中国人的视野里,从南非到澳大利亚,到新西兰、智利、阿根廷,这一线的南非不在北半球人日常关注的地方。所以库切以及库切的朋友们,像尼古拉斯•周思也是来自一个小国家,曾经在中国住过,他们把这作为一个话题,每年都在做讨论。中国为什么把我给弄去了呢?他们曾经有一个讨论“远极的中国”,他那边是南边的最南边,中国在北边,作为一个远极。我们一般讨论的是中国跟美国,中国在地球这边,美国在地球那边,这都是北半球。在澳大利亚有一种讨论是“南方”跟“北方”之间有什么样的关系。

具体什么样的讨论,今天我不谈。但是作为一个文化意识,人家那边有这样的文化意识——他是南半球的南方,我们是北半球。而我们自己的文化意识里边好像没有对等的东西,我们没有作为北半球人关注南半球的南方这样一个文化意识。

要说到南半球的南方,拉丁美洲是挺大的一块,最南端是智利、阿根廷,究竟是什么样,我要给大家稍微看一看,我准备了一点图片。

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智利圣地亚哥一处废弃建筑上的涂鸦

屏幕上看到的是智利的街景(破房子)。满大街的涂鸦,智利瓦尔帕莱索,是一个古城,大概是从我们的明代开始有的古城。这像是一幅美术作品,实际上是街上的涂鸦,是我拍的。望京这一带就有涂鸦,美术学院有一些学生出去在墙上画点儿涂鸦,人家的涂鸦画的比咱们功夫下的大多了。

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大家仔细看这是一个门,我自己觉得这是专业艺术家画的。而且已经跟我对涂鸦的认识不一样了,因为涂鸦一般都是非法的,非法意味着很快乐。都晚上出去弄,他这个涂鸦显然画了好多天,而且是公开画的。他把门占上,门边上的墙也给占上了,拉丁美洲为什么要占上,是我已经在这儿画了,你就别在这儿画了,他是这样一种心理。

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台阶上:央美美术馆的台阶上也有字,咱们美术馆是设计出来的,是美院的高材生作为一个设计项目做的,智利不是,是自发在一个小镇的台阶上写着这些我也不认识是什么,可能是格言,也可能是诗句。

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 智利瓦尔帕莱索街道上的涂鸦或称壁画

从这些涂鸦你能够感受到拉美人的热情、色彩感和拉美人的工作方式,不是我们在中国感受到的这种东西,满街都是这种涂鸦,当然也有像望京式的涂鸦,我对涂鸦特别感兴趣,我一直觉得这是一个话题。全世界的涂鸦除了拉美风格都是一样的,在北京看到的涂鸦,在广州、上海看到的涂鸦和在美国看到的涂鸦是一个风格的,全世界的涂鸦都是一个风格的涂鸦。我自己曾经有一个狂想,我认为全世界的涂鸦是一个人干的,“这个人”怀揣着一个使命在全世界都要画下他的涂鸦,半夜的时候出来,他唯一没去的地方就是拉丁美洲,因为拉丁美洲的涂鸦是另外一种风格。

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智利圣地亚哥聂鲁达故居的屋门

街上的涂鸦:这个不是涂鸦,而是一个装饰。智利大师人巴勃罗聂鲁达的家,他有三处故居,这是其中一处故居在圣地亚哥。这是小门,也被装饰成这样,包含拉美人对色彩的热爱,对于装饰的热爱。

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街头:走在阿根廷布宜诺斯艾利斯的街上,也不是碰上狂欢节,不知道是什么东西,敲锣打鼓的人,满街跳舞的人,我就拍下来了。

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布宜诺斯艾利斯街道的报摊

布宜诺斯艾利斯的街道:在布宜诺斯艾利斯街道的书摊、报摊上卖的东西,下边儿童读物,上边三本书正儿八经的亚里士多德、康德,那边还是亚里士多德。中国的报摊上什么时候卖过诸子语类?西方文化里,一方面是亚里士多德和康德,一方面是儿童读物,就在报摊上卖。

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 阿根廷布宜诺斯艾利斯,据说这是全世界最美丽的书店El Ateneo,由一座剧院改造而成

阿根廷布宜诺斯艾利斯号称全世界最美的书店:过去这里是一个歌剧院,后来改成了书店,这个书店叫做LI,号称全世界最美的书店,书摊上卖亚里士多德、康德也不奇怪。

布宜诺斯艾利斯有一个旅馆叫做卡斯泰拉。1993年西班牙大诗人加利亚诺尔家到过这个旅店,到现在年轻人还在读的诗人,很多人慢慢不读了,但是压力压还在被读,最有名的一首诗《梦游人的谣曲》:

绿啊,我多么爱你的绿色;

绿的风,绿的枝条,船在海上,马在山中……

戴望舒翻译的诗句,这首诗《梦游人的瑶曲》,中文里非常美,戴望舒翻的非常美,但不是谣曲,文人化,很美,实际上原来的东西应该是非常带有节奏感的,英文的翻译我记得很清楚,英文的翻译是这样的,可以感受到谣曲的节奏感,中文读不出来。

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 1933年加西亚洛尔加曾在Castelar酒店下榻

1933年加西亚到了这个旅馆里,这个旅馆拿加西亚作为由头,每周有一天请游客或者是居民到酒店里品尝加西亚当年吃过的小点心,他们对于加西亚作为一个文化符号的重视和程度。我在中国的旅馆里没有见过鲁迅曾经在这个酒店里住过,每周五都到这个酒店里喝鲁迅喝过的茶,没人干这个事,但是在布宜诺斯艾利斯就有这样的情况。

我先大概谈谈我的印象,一会儿说一些它的历史,先看图片。

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布宜诺斯艾利斯的一座大楼:Palacio Brolo大楼。这个楼是一个意大利人设计的,应该是19世纪20年代左右盖的一个楼,这个楼是根据意大利但丁的《神曲》盖的,神曲一共是100首歌,分地狱篇、炼狱篇和天堂篇。这座大楼30多层在地下属于地狱部分,30多层已经落到地上来了,是炼狱部分,再上面30多层属于天堂部分。特别有趣,我看到这个楼觉得太奇怪了,它曾经是南美的第一高楼,另外一个高楼是姊妹大厦在乌拉圭。但是乌拉圭我没有去过。《神曲》直接的一个视觉形象就是这个样子,我现在给大家展示的部分是天堂篇,难道天堂就是长这个样吗?而且是一个写字楼,但丁当年在写《神曲》的时候绝对不会想到这么一个人类历史上最伟大的文学作品变成了一个写字楼。但是我们能够感觉到拉美这一块的奇幻,满大街都是这种东西。

布宜诺斯艾利斯是一座非常奇妙的城市,到拉美首先有一个问题是,究竟是南美还是西方?读拉美文学作品的时候,我不知道大家心里面有没有这样的问号,这究竟算是拉美文学还是算是西方文学?实际上我们每个人都说不清楚。拉美是天主教的地区,这里天主教非常盛行,这使得它与传统认识上的西方有着密切的关系,但是经济水平又好像跟西方有一定的差距。然后那里有白人,以前的移民,也有一些是印第安人和印第安人跟白人的混血儿。所以有时候感觉说不清楚,后面谈到的博尔赫斯和赫尔曼的时候我会提到他们的情况。

这种说不清楚的感觉,反倒让我们觉得这是一片特殊的历史。我自己在拉美旅行的时候有过几次经历,一次在巴西别人警告我夜里不能上街。我说为什么?夜里两点走在街上,走着走着你就变成一个鬼魂了。我说怎么可能呢?他说你在街上走,后面有一个人上来给你一刀,然后你还继续走,这个时候你已经是一个鬼魂,当时我觉得太魔幻了。魔幻现实主义对他来讲就是现实,就是他们的现实。

这样的土地,这样的南半球,产生了跟我们不一样的文学,跟我们不一样的艺术。

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这次展览的雷安德罗·埃利希的作品,埃利希现在很国际化,在欧洲、在北美……全世界各地做展览。我们意识到,他身上的拉美因素是通过他跟博尔赫斯之间的关系。后面我们就要看到博尔赫斯,在布宜诺斯艾利斯有一个巴洛莫区,巴洛莫区是全世界最有名的区,就是博尔赫斯弄出来的。如果中国有一个作家把朝阳区写成全世界都有名,把望京地区写的全世界赫赫有名也了不得。现在博尔赫斯去世了,他们拿博尔赫斯做街道的名字,上面看到的是博尔赫斯,博尔赫斯大街。

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博尔赫斯,40多岁开始失明。布宜诺斯艾利斯的一家餐厅,别人都是客人,这俩人是假人,左边拿拐杖的是博尔赫斯;右边是博尔赫斯的一个好朋友冈萨雷斯。他跟这个好朋友特别逗,阿根廷人的特点是什么?阿根廷人喜欢抱怨,博尔赫斯一天到晚跟这个老友在一块,他们俩一天到晚地就在挤兑别人。我自己翻译的博尔赫斯的谈话录,博尔赫斯特别瞧不上洛尔加,都是大人物。这个冈萨雷斯,也是一个小说家,他们两个人是好朋友。每一次冈萨雷斯跟博尔赫斯聊完之后回去记录博尔赫斯说了什么,前几年西班牙出版了一本巨厚的《博尔赫斯谈话录》基本上是“博尔赫斯骂人录”,这本书连英文版都没有,因为英文版觉得太厚,能不能删掉一些,阿根廷出版社不同意,连英文版都没有,中文版也没有。如果翻译成中文一定是很有趣,一个老头晚年的时候骂东骂西。当然他的骂,我也没有看过,他的骂肯定也不是带脏字的骂,就是挤兑人,如果翻译成中文一定是一个奇观。

他们两个老在这个饭馆里吃饭,索性作为永久顾客雕塑在那儿,一进门就是他们俩,其他人在边上吃饭,他们俩一直在这儿聊着。博尔赫斯是阿根廷的一个骄傲,是布宜诺斯艾利斯象征性的人物。

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布宜诺斯艾利斯巴勒莫区,博尔赫斯小说中写到过的玫瑰色的街角

博尔赫斯小说里写到过“玫瑰街角”,这个就是玫瑰街角,房子是玫瑰色,非常漂亮,我到那儿才知道是这么漂亮的一个小街角,房子并不特殊但是颜色和气氛都是特别出故事的感觉。博尔赫斯的小说,拉丁美洲这么魔幻的一个地方,实际上他们的小说都有他们具体的根据,都有他们的背景。

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 2017年9月在阿根廷布宜诺斯艾利斯,博尔赫斯学生卡洛斯.R.路易斯将博尔赫斯签名本《创造者》一书赠与西川

我自己非常有幸获得过一本书,这本书是博尔赫斯签字的一本书,屏幕右下角是“博尔赫斯”签名。我估计在全中国只有我手里有博尔赫斯自己签名的书。这是我1997年到阿根廷参加他们的活动,其中有一场朗诵,听众里来了老头,就是照片里站在我边上的这个老头。这个老头说我有一个礼物送给你。他打开红色的盒子,里边是1961年博尔赫斯送给他的这本书集,上边是博尔赫斯的签字。这个老头说:“当年博尔赫斯把这本书送给我的时候,他有一个潜在的愿望,就是将来通过我把这本书送给一个远方来的说着奇怪语言的翻译者。”他说:“我现在觉得这个人就是你。”我起一身鸡皮疙瘩,博尔赫斯1986年去世的,他怎么能知道我会在1997年来到布宜诺斯艾利斯,这个老头是博尔赫斯的学生,当年上过博尔赫斯的课,他现在是一个语言学家。这种事,我觉得只有在拉丁美洲才会出现,立刻我想到博尔赫斯有一篇小说叫做《莎士比亚的记忆》,莎士比亚死了,莎士比亚的记忆从这个人传到另外一个人,我现在觉得我自己脑子里好像有一点博尔赫斯的记忆,所以我来看展览的时候一看到镜子,我一看那个,我说这不是博尔赫斯吗?你怎么把博尔赫斯所有的想法都变成一个展览、变成一个视觉的东西。这让我觉得特别有意思。在世界上不断地会遇到这些从来没有缘分、没有见过博尔赫斯,但是我遇到过一些人,他们都说见过博尔赫斯,那个人也见过,以至于后来别人提醒我,美国有一个作家说:“所有的人都说他自己是博尔赫斯的朋友。”别人再说见过博尔赫斯,我就半信半疑,这次在美术馆又见到跟博尔赫斯有密切关系的一个人的展览,特别有意思。

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这是博尔赫斯。

以上谈的是我对于拉丁美洲、智利、圣地亚哥、瓦尔帕莱索、阿根廷、阿根廷的布宜诺斯艾利斯的印象,拉美真是一个非常神奇的土地。

现在我开始要进入文学话题:

所有中国读书的人,所有文艺青年都知道一个词叫做“拉丁美洲的文学爆炸”。“文学爆炸”不光是发生在阿根廷和智利,是整个拉美地区,主要发生在1960年代-1970年代,在1970年代之后还有一些余波。

主要的人物:像阿根廷的胡里奥·科塔萨尔,他很有名的一本小说《跳房子》;墨西哥著名的小说家卡洛斯·拉莫斯,非常有名的一本小说《最宁静的地区》;秘鲁得诺贝尔文学奖的马里奥·巴尔家斯·略萨写过《城市与狗》《与作家》,更鼎鼎大名人——哥伦比亚的马尔克斯写的《百年孤独》,还有其他的长篇小说《祸乱时期的爱情》、中篇小说、回忆录等等。

这种文学奇观在60年代、70年代产生,全世界的读书人都知道。我们脑子里当然有一些疑问:为什么他们的文学能够传到全世界?为什么中国的文学传不到全世界?拉丁美洲太神奇了,我曾经跟巴西的数学学会的主席,这个人叫做库布利斯曼,他是一个数学家,自己也是一个诗人,我们有一次一块坐飞机,从圣保罗到里约热内卢,中间飞着的过程当中,他说:“我要是现在在飞机上凿一个洞跳下去,正好落到我们家房顶上。”一个数学家,你怎么会有这么奇怪的想法?

曾经美国有一个人写过一本书《数学精英》,也有中文翻译,这本书《序言》里作者写了一句非常好的话,他说:“没有诗歌头脑的数学家不是完整的数学家。”说的特别好,我们在中国学数学就是学数学,学物理就的是学物理,学化学的就是学化学,人家说没有诗歌头脑的数学家不是完整的数学家。我问过库布里斯克,我说数学家和物理学家有什么区别?他说物理学家是负责解释世界,数学家是要给世界设计模型。特别好,数学家给设计模型,但是这个模型是我们对世界的认识,是我们对世界的想象,我们的艺术家、文学家,不是所有的,是有些艺术家、有些文学家的的确确在给世界设计模型、呈现出对于世界的一种想象,对世界的一种认识。

当然,在中国或者是在世界上其他的地方也有一些艺术家不是干这个的,他们是反映世界的,他们是像镜子一样给世界画像,反映出一个现实,所以才有现实主义。按照库布里斯克来讲,他作为数学家是给世界设计模型的,他说数学家跟诗人有一个共同的地方是数学家和诗人都只需要一只铅笔和一张纸就够了。其他人不行,其他人需要仪器、设备、各种技术手段,但是数学家和诗人只需要有一只铅笔和一张纸就可以了。我都觉得奇怪,这种人我在别的地方没有碰到过,只是在拉美碰到这样奇怪的人。

然后我问库布里斯克,我说:“为什么文学爆炸会发生在拉丁美洲地区,而不是在世界上其他的地区?”他说:“第一,因为拉丁美洲苦难深重,他有那么多的苦难;光有苦难也成就不了伟大的艺术。第二,阳光灿烂。”又是苦难深重,又是阳光灿烂,又是有那么多的精力,又有那么多的胡思乱想,就产生文学爆炸。当然如果我们非常天真地讨论文学爆炸又显得太简单了。拉丁美洲文学爆炸的作品里边呈现出来的样貌包括很多方面,包括奇思妙想,包括历史想象。因为拉丁美洲很多文学作品都是处理历史,即使是处理现实也是作为历史的一部分来处理的。所以我们能够立刻想到,像智利伟大的诗人聂鲁达,聂鲁达最有名的一本很厚的诗集叫做《慢歌集》,有人叫做《诗歌总集》,这本《慢歌集》或者《诗歌总集》就是处理拉丁美洲的历史,但是他有一个特殊的方式来处理历史,就是把历史时间中的东西处理成风景,所以他是一幅画一幅画的,一个风景一个风景,但是串起来就是拉丁美洲的历史。他得诺贝尔奖的时候瑞典皇家学院对他的评价是“他复活了一个大陆的梦想,复活了整个拉丁美洲大陆,复活了一个大陆的梦想。”这是极其崇高的评价。

我们有时候想想自己,别说一个大陆的梦想,我能不能复活一个北京市的梦想,我自己觉得我可能也做不到。当然不是说每一个人都要复活一个什么梦想,只是说聂鲁达的工作已经达到什么程度,尤其是他跟历史之间的关系,他把它表现到什么程度,我只是跟大家说到这个东西。

拉丁美洲的历史,包括了现实,如果要谈到现实,我们脑子里立刻就会反映出来的一个词就是政治,这个词在我们中国当下,我们说的政治和拉丁美洲人说的政治可能不是一回事,不完全是一回事。中国人觉得我们的生活里天天都是政治,但是我们说的政治,比如说主流价值观、核心价值观,这是政治。拉丁美洲的小说里边充满了政治,你们在拉丁美洲的小说和诗歌里边,几乎60年代以来的文学作品,我们找不到那种唯美的东西。我们找到的永远都是政治、历史和奇妙的想象。这个是它影响世界的一个方面,如果我们谈论拉丁美洲文学的时候,我们永远都要谈到拉丁美洲的政治,它的政治对于它的政治生活、对于文化的影响、对于作家的创造力的塑造和启发,永远都会到这种东西,当然它的文学形式、小说、诗歌,曾经都是很重要的,从60年代开始拉丁美洲的小说得到了突飞猛进的发展。

如果说到拉丁美洲的政治,影响到他的文学艺术创作的主要是这么几个方面:

一个是1959年的古巴革命。古巴被美国封锁了这么多年,在我们中国有些人可能旅行也愿意到古巴去看一看,但是他不是我们很关注的对象,对于整个拉丁美洲的知识分子圈子来讲,1959年的古巴革命非常得重要,是一代知识分子的觉醒,从资本主义过来的一个觉醒。到了1962年又产生了古巴导弹危机,这个事我们大概知道一点,但是它对于拉丁美洲知识分子的刺激,我们可能不是太了解。拉美的知识分子尤其是左翼知识分子里,在这个世界上一般说起来知识分子大多数都是左翼的,刚才我说到巴西,巴西曾经在70年代有过“穷人占地运动”,很多拉美国家贫民窟都是建在城市最漂亮的地方,为什么贫民窟在最漂亮的地方?这是从巴西开始的,曾经有过一次“穷人占地运动”。富人的土地,他们也不在那儿住,所以那个地方空着,巴西的知识分子、记者、作家,他们就号召穷人去把这些土地,占下来有的地方有房子就住进去了,有的地方没有房子他们自己盖房子,至少在巴西,在圣保罗,漫山遍野的房子,其中很多是贫民窟,迎着阳光最好的地段全是穷人占着,都是左派知识分子做的事情,过程中左派知识分子有的被枪杀、有的被暗杀、有的被关进监狱。

我在巴西遇到艺术家,我问你们平时做什么?他们帮助穷人,在监狱里帮助那些穷人教他们学画画或者是做什么事情。在中国,我感觉中国的艺术家们都在挣钱。但是我在拉丁美洲、在印度遇到的艺术家他们参与很多社会工作,他们在社区里,比如一个作家在印度的一个社区教穷人认字,教他们表达自己,办小学校,当然他们从政府也拿一点钱,政府会补贴这个小学校一点钱,要不然学校无法运转。尤其是青年艺术家做很多这样的事,但是中国青年艺术家们基本不做这样的事。这可能是中国的艺术环境跟印度、拉美这些地方的艺术环境有巨大的差别。

我们自己的艺术家为了出名,去威尼斯双年展,上时尚杂志、一幅画卖过亿,基本上是这样一个状态。世界上大多数地区的年轻艺术家都不是这样的。

另外一件影响到拉美艺术家、作家很重要的事情是1960-1970年代在阿根廷、巴西、智利、巴拉圭、秘鲁出现的军事独裁。军事独裁对于拉美的政治生活、日常生活、历史生活产生了非常重大的影响。其中阿根廷的军政府在1976年上台,大约到1982年持续不下去了。1982年阿根廷军政府跟英国发生冲突,为马尔维纳斯群岛的归属,爆发一次海战。阿根廷跟英国打仗,英国把他的航空母舰派过来,后勤补给是美国,阿根廷军政府没打过英国,英国撒切尔夫人是铁娘子。阿根廷战败,军政府不得不下台,到1983年的时候,阿根廷又重新有了民选的总统。

曾经在阿根廷统治一段时间的很重要的人物庇隆。有一支歌叫“阿根廷请不要哭泣”,就是纪念庇隆夫人。博尔赫斯和庇隆政府关系搞得非常僵。1983年阿根廷民选总统上台。

1987、1988年的时候阿根廷又有过一次军事哗变,军人哗变民选总统想镇压哗变都调度不动军队,这是非常有意思的一个情况。

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庇隆和夫人

图上的这个人男的是庇隆,女的是庇隆夫人,后来这个电影是美国大歌星麦当娜演的。演的就是边上的这位女性。

庇隆在40年代、50年代统治阿根廷,庇隆真是很奇怪的人,也是军人背景出身,他要求国家干预经济,要求国家工业化。他有军人背景但是他反美,又要让阿根廷称霸整个拉美地区。博尔赫斯跟这个人搞不到一块去,博尔赫斯过的是贵族化的生活。他跟庇隆搞不到一块去,结果庇隆罚他,原来是布宜诺斯艾利斯国家图书馆的馆长,罚他在市场上做市场稽察员,到农贸市场看谁家的经营有问题。一个国家图书馆的馆长被罚去做稽察员。

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阿根廷前总统雷纳尔多·比尼奥内

这是阿根廷最后一任军人总统,后来下台,马尔维纳斯群岛没有拿下来,不得不辞职,被判了25年的刑,叫做雷纳尔多·比尼奥内。咱们展览的艺术家埃利希,他年轻没有这些记忆,但是老一辈稍微年纪大一点的,对他都有记忆。

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 智利皮诺切特

另外一位军政府总统,智利的皮诺切克总统,1973年上台的时候他推翻了一个民选总统阿莱德,一直执政到1989年才交出政权。到1990年的3月份民选总统上台。所以拉丁美洲的军政府、军事独裁对拉丁美洲的知识分子影响非常大。其中影响最大的可能就是胡安·赫尔曼。

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胡安·赫尔曼

胡安·赫尔曼,阿根廷人,军政府上台以后他们实施的一个政策叫做“肮脏战争”,迫害左翼人士。当时阿根廷失踪了很多人,有的人说失踪了8000人,有的人说失踪了1.5万人,有的人说是3万人失踪,大多数人说大概是1万多人失踪,3万多人被绑架,其中受到影响的很重要的一个人就是我要谈到的胡安·赫尔曼。

胡安·赫尔曼:1930年生,2014年去世。他特别逗,他是共产党员,乌克兰裔的犹太人,左派、共产党、诗人,曾经有一份工作是在新华社,中国的新华社驻阿根廷分社的记者站,他在那儿为中国人工作过。

我在来美院之前也曾经在新华社工作过,这等于是我的同事。我们见面的时候也这么说,以前新华社的同事。

胡安·赫尔曼在1976年军政府上台的时候,他就跑了,跑到罗马、巴黎、纽约、墨西哥。但他的儿子和儿媳妇没跑掉,他的儿子20岁,他的儿媳妇19岁,那个时候他儿媳妇已经怀孕了7个月,都被军政府给绑架了。很多年他都没有他孩子和儿媳妇的下落,直到1989年在一个河里边找到了一个水泥管,发现他儿子的遗骸在里边。2000年在乌拉圭,在得过诺贝尔文学奖的葡萄牙作家萨拉马戈的帮助下,他们建立了一个团体帮助寻找失踪人员,在这个团体的帮助之下或者说在萨拉马戈的帮助之下,他在2000年在乌拉圭找到了他的孙女,他唯一的一个亲人。他是1976年跑的,2000年才找到他的儿媳妇在监狱里生下的这个小孩,孩子出生后被一个军人背景的家庭收养。

胡安·赫尔曼的儿媳妇再也没有找到过,也就是说在1989年找到他儿子的遗骸,2000年找到他的孙女,他的儿媳妇再也没有找到过。这个就是典型的拉美的知识分子,拉美的艺术家,拉美的作家们,他们的经历。胡安·赫尔曼2007年获得的塞万提斯文学奖,塞万提斯文学奖是西班牙语最高文学奖。他得到了塞万提斯文学奖就有责任宣传西班牙语文化,在2009年的时候他来过两次中国,其中一次是4月份在北京,在北京塞万提斯学院做他的朗诵和研讨,我主持的这场研讨会。因为他后来住在墨西哥,拉美很多知识分子,来自不同的国家愿意住在墨西哥。所以墨西哥大使也来了,阿根廷大使也来了,在现场他跟阿根廷大使说到阿根廷的政治、说到阿根廷的历史,两人很不愉快!我主持的那场他的朗诵研讨会,可是那个朗诵研讨会到后来变得相当得尴尬,非常尴尬。

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西川2009年4月与胡安赫尔曼

他被认为是当代阿根廷或者是当代整个拉美地区最重要的诗人之一,但是在2014年已经去世了。我读点儿他的诗,大家对他有一个印象,他的诗歌,我们很难完全从一个审美的角度来讨论。他得到塞万提斯文学奖以后,西班牙老国王请他吃饭、宴会。西班牙卡洛斯国王有一个话是说给他,也是说过在场的人听的,这句话叫做“诗歌承载的绝不是遥不可及的乌托邦之梦,而是需要永远铭记的现实。”所以在中国当有一些人一说诗歌,还有诗和远方,我就如此反感!连老国王都知道诗歌是需要永远铭记的现实,你搞什么诗歌和远方,诗歌里是有远方,但是有一个更重要的东西是“永远铭记的现实”。

胡安·赫尔曼是典型的铭记现实的诗人。他的整个经历,他写到诗歌里边,等于记录下来,成为伟大的文学作品。

他早期的诗歌:“他坐在桌边书写,用这些诗句你干不了革命,用千万句诗也干不了革命,靠诗歌你掌握不了政权!”诗歌里直接写的是这种东西,在中国我们的诗歌里不是,中国的诗歌里是:你是人间四月天、挥一挥手不带走一片云彩、我愿意碰见一个手捧丁香的姑娘……中国人理解的现代诗是这个东西,赫尔曼写的不是这个。“还有这些诗句对它毫无用处,不能使雇工师傅们的生活得到改善,不能使他们吃得好一点,也不能使一个女人对他产生爱恋,用诗句挣不到钱,也不能免费进电影院,不会有衣穿,也得不到葡萄酒和香烟,用诗句换不来围巾和雨伞,也换不来公牛、航船,有了诗句雨水照样会将他淋湿,有了诗句照样得不到宽恕与赦免。”别人跟赫尔曼讲诗句,他写下来也是表达这么一个现实。

“有了诗句,雨水照样会将他淋湿。”你有诗怎么样,“有了诗句照样得不到宽恕与赦免。”“用这些诗句干不了革命,用千万句诗也干不了革命,靠诗歌你掌握不了政权。”最后一句“他依然书写,坐在桌边”你说我拿诗什么都干不了,但这就是我的信念,我一直要写下去,我拿不了政权,我也干不了革命,但是我保证的是我的诗性的政治。这是他早年年轻时候写的诗。

后来他的诗不是这样,慢慢开始变得不是那么直接尖锐的讨论这个问题,但是依然非常有意思,有一首诗献给乌拉圭作家爱德华多加利亚诺(加西亚),中国出过几本书,其中一部叫做《火的记忆》。“古老的火焰不被熄灭,骤雨和暴风冷酷无情,所有的放弃和蔑视都不能阻止充满欲望肉的抖动。”当然我读的不是全部的诗歌。

有一首诗叫做《祖国》,“何时空气的白热化碰到你的身体,你不知道并不重要;重要的是你已接受白热化,更重要的是你能打开善良的国家。梦,并不了解做梦的过程。”说的真好,梦并不了解做梦的过程。

“我们醒过来,了解做梦的过程或者是忘了,但是梦并不了解做梦的过程,空气对自己一无所知,空气不了解空气。进入你的美丽是为了自己美丽,用他的结晶歌颂你的面庞,宛如赞美一个祖国。这是像一个情诗,看到一个面庞,赞美一个面庞,宛如赞美你自己的祖国。”

有一首诗写的特别好,如果不是那么政治性地来看待这个诗人的话,这首诗写的非常好。

最后读一下这首诗《动物》,“我与一只隐秘的动物住在一起,我白天做的事,他晚上吃掉;我晚上做的事,它白天吃掉;只给我留下记忆,连我最微小的错误和恐惧,它也吃得津津有味。”这个挺神秘的。本来它是我的动物,我干了它吃了,它吃着我的错误、吃着我的恐惧,但是到最后倒过来,变成“我是它的隐秘的动物”。胡安·赫尔曼作为一个诗人,你就能够感觉到他和世界的关系、他和身边事物的关系、他和革命的关系、他和政治的关系。

他还有一首晚年写的诗《关于诗歌》,我就不占那么多的时间了。

在我的《秩序》里边,本来顺序是博尔赫斯、赫尔曼、布拉尼奥。并不是第一个说到他,军政府先说到他。

赫尔曼来北京的时候我们见面、聊天,我问他一件事,我说你是阿根廷的作家,你怎么看待博尔赫斯?你是个共产党员,你受到这么多的迫害,你怎么看博尔赫斯这样的作家,他和庇隆政府关系不好?

他讲:“我可以原谅博尔赫斯。”为什么可以原谅博尔赫斯呢?他说:“因为博尔赫斯是一个盲人。博尔赫斯了解的世界是别人选择给他的世界,是博尔赫斯身边的秘书,身边的朋友给他讲的世界。博尔赫斯自己不知道这个世界究竟在发生什么。”他这句话很有意思,博尔赫斯是一个盲人、博尔赫斯不了解这个世界。

当然博尔赫斯40岁以前不是盲人,对于阿根廷他是有一些记忆的,博尔赫斯在谈到阿根廷的时候,说阿根廷对他来讲是整个宇宙的神秘的一部分。但是我们在赫尔曼的诗里边,不会读到“神秘”,赫尔曼的诗里全是政治、全是历史和现实,但是对于博尔赫斯来讲,博尔赫斯不知道这些现实,但是他毕竟是一个盲人,所以博尔赫斯的想象力跟别人就不一样。他的想象力充满了梦境的色彩,充满了宇宙,充满了那些不可思议的事物。

现在来谈一谈博尔赫斯:

博尔赫斯,1898年生人,1986年去世。现在全世界很多人热爱博尔赫斯,当年“文学爆炸”的作家们,慢慢的热度已经没有那么高了,但是博尔赫斯的热度一直都在。在中国的处境也很有意思。博尔赫斯大概在80年代中期被介绍到中国来,后来在80年代中国作家里边很多人都在读“三斯”:马尔克斯、博尔赫斯和乔伊斯。有一段时间大家不读博尔赫斯了,觉得博尔赫斯离现实太远。但是这些年更年轻的一代读者起来了,更年轻的一代作家起来,大家又翻过头来读博尔赫斯。

博尔赫斯跟胡安·赫尔曼在血统上有很大的区别,拉丁美洲是不同地区的人来到拉丁美洲,我刚才说了胡安·赫尔曼是乌克兰裔,也可以说跟俄国有关系,乌克兰或者是俄国,乌克兰裔的犹太人住在拉丁美洲,说西班牙语。这些作家都很奇怪,只有中国人特别简单,我是贵州来的我说中文,我是福建来的我说中文,我是北京来的我说中文,我是上海人但是我说的也是中文,尽管上海话咱们听不懂。但是在拉丁美洲不是这样,在西方很多作家的身份都很奇怪,包括后来德语世界非常有名的诗人保罗·策兰。保罗·策兰是生活在罗马尼亚说德语的犹太人,后来住在巴黎。卡夫卡是在捷克的德语区作家,现在去捷克问他们对卡夫卡的态度,他们会觉得不好说,因为卡夫卡的德语区的这些人是被他们赶走的。他们欠了卡夫卡一笔。可是卡夫卡这么大的身份、名头,他们又觉得也是我们的一部分。在街上会看到卡夫卡的像、卡夫卡去的酒吧也还在那儿,到捷克一说到《好兵帅克》(注:《好兵帅克》全名《好兵帅克在第一次世界大战中的遭遇》,是捷克杰作家哈谢克创作的一部长篇政治讽刺小说),捷克人会毫无保留地称赞《好兵帅克》,他们自己也可以扮演一下好兵帅克,这个态度很不一样。

博尔赫斯不是德裔,不是乌克兰裔,博尔赫斯的祖上有西班牙血统,他的祖上跟英国有关系。所以博尔赫斯用西班牙语写作,但是是用西班牙语写英语。这个很奇怪,所以他的文风在整个西班牙语里特别特殊,好像我们用中文写满文,多少满族人已经不会说满语,基本上这个语言已经死掉了。所以,博尔赫斯用西班牙语写英语,跟他祖上的血缘关系有关系。

博尔赫斯脑子里,一方面是拉丁文,一方面是欧洲,他从欧洲一直追溯到北欧,这是他的血缘上的情况,他跟胡安·赫尔曼很不一样

博尔赫斯是一个盲人,能够依赖的文学材料实际上是有限的。我们在中国经常说生活就是艺术,你得去多少地方、画多少写生才能成为一个画家,博尔赫斯想写生也没处写生,因为他看不见。他是一个盲人,他依赖的文学材料、日常生活中的材料比较少,他不得不大量地依赖书本,但是博尔赫斯有超强的记忆,因为他这个特殊的存在方式,特殊的精神条件和肉体的条件。

比如博尔赫斯记别人说的话,他一天到晚闭着眼,能记得很清楚,别人在哪本书里说了什么话,他都记得特别清楚,所以博尔赫斯是博闻强记。博闻强记的原因是因为他自己必须记住,否则的话他看不见,没法随时去查。但同时也由于博尔赫斯是盲人,所以他对时间没有概念。为什么博尔赫斯是所谓的后现代主义?为什么一个故事里套着另外一个故事,为什么批评家们认为他的写作结构叫做“中国盒子”——有点儿像俄罗斯套娃,打开一个盒子里边还有一个盒子,再打开一个盒子还有一个盒子,西方人叫中国盒子,中国人可以说俄罗斯套娃。

博尔赫斯写作的节奏里有很多是这种东西,他玩这种东西叫做“诡计”,他的写作里充满了诡计,因为他没法像胡安·赫尔曼那样逃跑,没法一天到晚经历这么复杂的历史。

博尔赫斯主题之一是“恶梦”。他的恶梦主要有三个恶梦:

第一个恶梦是迷宫。我们在埃利希的展览里边已经感受到了满满地博尔赫斯,一个恶梦是迷宫,那天我看有件展览作品的门底下有一条光,从这个屋进那个屋说这还是那间屋子吗,这个路走的对吗?那是一个小迷宫。

第二个恶梦是镜子。你们在展览一进大厅就看到大镜子,还有一间屋子,专门有各种镜子,博尔赫斯对镜子的看法是什么?镜子是污秽的。为什么镜子是污秽的呢?两个镜子摆在一起是无限的镜子。他说镜子是生产的,镜子生镜子,所以到他那儿镜子是污秽的。博尔赫斯的小说里有很多的镜像,对他来讲这全是恶梦,他搞不明白,也不是搞不明白,他认为太奇怪了。

第三个恶梦是文字。他一辈子跟字母打交道,他是一个作家,虽然看不见了,但是别人帮他记录,他也知道那个人是用文字在记录,而且他对于字母、文字有早年的记忆,这是博尔赫斯三个基本的恶梦。字母是怎么会恶梦呢?他会梦见这些字母活过来,忽然伸出一只胳膊,忽然踹他一脚,他觉得字母是能够动的,好像有生命的动物,这个是博尔赫斯的三个基本的主题,就是他的恶梦里边的三个基本的主题。

恶梦区别于梦,弗洛伊德努力释梦,中国也有周公解梦,老想知道梦讲什么东西,博尔赫斯专门讲“梦和恶梦是两回事。”在西方很容易理解,在中文觉得怎么是两回事。在英语里做梦的梦叫(dream),恶梦叫(nightmares),俩词,一听就知道。恶梦是指夜晚的母马,不知道为什么恶梦是夜里头的母马,这是博尔赫斯的恶梦。有一些人恶梦里有杀人、砍人、流血,但博尔赫斯的恶梦不是这样的,他的恶梦是幽幽的,经常梦见自己走在街上,走一圈又回到同一个地点,这个时候他告诉自己“我又进入迷宫了”。他说:“我就等着我醒来吧。”在梦里他自己跟自己说:“我就等着我醒来吧。”所以博尔赫斯的恶梦是无力感。每一个人对恶梦的体验会觉得你想跑跑不动,你这两个腿迈不动,你想逃跑你跑不动,或者你想干个什么又干不成,好多恶梦是这样的恶梦,不一定,有时候恶梦是幽幽的。

这个展览有一个地方把我都给弄糊涂了,你坐在那块的时候对面的镜子里没有你,镜子里没有我,我立刻想到比利时的马格里特太超现实了,因为里边没有镜子。只不过是把对面的镜像严格地按照尺寸复制了,你以为里边是镜像,实际上是另外一间屋子。这个东西又跟博尔赫斯严格的计算有关系。博尔赫斯是盲人,他说:“我现在变成一个计算音阶的人。”他要求诗歌的音阶精确到数学,他用这套方法搞的事都是镜像、都是反的,博尔赫斯镜像的、反的、恶梦的、迷宫的,这些东西特别有意思。在他的诗歌里边也能表现出来。

莎士比亚有一出戏剧麦克白杀了君王,我们读这出戏或者看这出戏的时候看到是一个悲剧,整个麦克白的悲剧。但是博尔赫斯把它反过来,小诗这么写“我杀死了我的君王,为了让莎士比亚构思他的悲剧。”因果彻底倒过来,“我杀死了我的君王,为了让莎士比亚构思他的悲剧。”这是典型的博尔赫斯式的思维方式,都是倒过来的。当然有的时候他的思维方式是从眼下的一点,飞到古代的神话传说,又把神话传说拉到眼前,神话因素特别强,里边充满了奥秘,博尔赫斯对神秘主义特别有兴趣,他一辈子曾经两次进入过神秘的状态。有一次是在布宜诺斯艾利斯某一个火车站忽然紧密神秘状态,没有时间了。“我醒过来的时候,我也不知道是到了什么样的时间,有多长时间。”

博尔赫斯有一句诗叫做“在哪一个昨天,在哪一个迦太基人的庭院里也下过这样的雨。”小诗叫《雨》,庭院里下雨,你就说立刻从这场雨想到古代的迦太基,想到了在哪一个迦太基人的庭院里也下过这样的雨。就是这样的一些东西,博尔赫斯除了诗、小说,他所设想的天堂就是一座图书馆,图书馆一共是多少个角,每一个角摆多少个书架,每个书架有多少格,每一格里能放多少本书,每一本书是多少页,每一页是多少行,每一行是多少字母,博尔赫斯就玩这个。

你觉得博尔赫斯的脑子就是一个宇宙。有一些人就会钻牛角尖,你这个宇宙究竟是什么?所以有一次在美国做演讲,有一个学者问他说你有一篇小说叫《阿莱夫》,宇宙的秘密就在《阿莱夫》里。学者问博尔赫斯阿莱夫究竟是什么?博尔赫斯说:“我实话告诉你我也不知道。”我觉得这个回答特别好。他有可能真的不知道,这就好像有一次有一个人问我说:“你说卡夫卡要走上城堡,他永远到达不了那个城堡,那个城堡究竟是什么?”我说:“那个城堡是什么好像不重要,重要的是你永远无法到达。”你跟城堡的那个关系,这个是非常重要的。

至于那个城堡是什么,可以做各种解释。在这个意义上,博尔赫斯是西方文学里的某一个系统的作家。

比如我们在西方文学里会读到巴尔扎克、狄更斯、托尔斯泰、托斯陀耶夫斯基这样的作家,有的人偏向于写社会生活,有的人偏向于沉思社会生活,沉思存在,像托斯陀耶夫斯基。但是还有一类作家包括美国写《红字》的霍桑、写《白鲸》的麦威尔、卡夫卡、意大利作家卡尔维诺,包括博尔赫斯,他们是一个线索的作家,我管这些作家叫做“预言作家”。预言类作家,并不是写生活场景,他们是预言性的,充满了思考、充满了问题,而且这些问题甚至会从文学里蔓延出来,充满了象征性,一个人物的出现并不是为了出现一个活灵活现的老头或者少女,而是好像带着一个什么样思想角色或者是一个精神的角色出现的。

我刚才说的是一类作家,博尔赫斯就是这样的作家。因为他自己的身体条件、精神条件,他的读书、他的出身,他自己是盲人,可是盲人做了阿根廷国家图书馆的馆长、布宜诺斯艾利斯国家图书馆的馆长。国家图书馆没有多少书,很奇怪,比中央美术学院的图书馆大概大1倍——我曾经是中央美术学院图书馆的馆长。博尔赫斯做阿根廷国家图书馆馆长的时候是80万册图书,他说上帝同时赐于了我80万册图书和一片黑暗,我什么都看不见。对于世界、对于宇宙他是这样一个认识。

对于生命的认识也是,博尔赫斯走在街上,突然碰见一个小流氓,过来说“给钱还是给命。”博尔赫斯说:“给命。”小流氓吓的转身就跑。因为博尔赫斯最后活的不耐烦了,他妈比他活得岁数还大,长期跟他妈住在一块,也是一个老太太,阿根廷竟是这种事,别人打电话到他们家威胁博尔赫斯,威胁博尔赫斯的妈妈,博尔赫斯的妈妈说:“你要是想动手赶紧来,要不然我死了也赖在你身上。”这都是什么思维方式,阿根廷人的思维方式就是那么不一样。

我曾经看过一个阿根廷的纪录片,一个西方记者在夜里两点的酒吧里,都是人,不回家,结果有一个老头在那儿,记者问他说:“老爷爷你看看你的手表怎么还喝,不回去?”老头看了一眼他的手表说:“我的手表与时间无关。”手表怎么和时间无关呢?拉美人的思维太有意思了。

阿根廷曾经很发达,在20世纪30年代左右的时候,布宜诺斯艾利斯像巴黎一样繁华。因为全世界粮食的定价权掌握在阿根廷人手里,他们挣了很多的钱,现在去阿根廷去布宜诺斯艾利斯就像上海的外滩,那个富足,老式西式建筑的感觉,当然现在经济不行了。拉美现在的经济,两个中等发达国家,一个是智利,一个是乌拉圭,智利和乌拉圭的经济最好,跟西方发达国家差不多。阿根廷现在的经济不行。比如说离开布宜诺斯艾利斯,我去过一个地方拉布拉岛,破破烂烂,有点儿像城乡接合部,经济不好,治安也有问题,这样的环境中,博尔赫斯在那儿写作。博尔赫斯不只是影响作家,甚至影响到科学家,真了不得。

最近博尔赫斯日裔夫人玛丽亚在北京,这次我没有见到她,但是一些年前来的时候我见到她。我问她说:“我觉得博尔赫斯的思维方式好像跟前沿科学有密切的关系。”她说:“我也没法回答你这个问题,但是我来之前阿根廷刚开了一个会议就是博尔赫斯与当代前沿科学。”真了不得。

我曾经在一本不是关于文学而是关于科学的书上看到,一上来就是博尔赫斯和中国的庄子,对科学家很有启发。所以博尔赫斯是一个永远不会褪色的作家,他提供了一种思维方式,提供了一种关照世界的方式。

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波拉尼奥

第三个人:年轻一点的,也已经去世了,就是波拉尼奥。

波拉尼奥这些年在中国很流行,很多人看了他的小说《2666》、《荒野侦探》,我们国家也翻译了他的诗集《未知大学》,我不是一个适合谈小说的人,今天来谈一谈他的诗歌,顺带说一说他这个人。他是智利年轻一代作家,1953年生人,2003年去世,活的时间没有那么长。

我们国家有一些波拉尼奥的粉丝可能不是太了解波拉尼奥。没有到过拉美,没法把波拉尼奥和拉美联系在一起,只能孤零零地读波拉尼奥,按照美国人的方式读波拉尼奥,因为波拉尼奥在美国出大名,苏珊•桑塔格这些人活着的时候非常喜欢波拉尼奥,美国的知识分子非常喜欢波拉尼奥。但是用一种美国人的方式读的波拉尼奥。

我也看到中国的批评家或者是学者说波拉尼奥特别国际化,是21世纪第一个具有这么强大国际化背景的作家。我不得不说现在的作家除了中国作家——中国艺术家也很国际化——除了中国作家和诗人,全世界的作家和诗人都很国际化,并不是波拉尼奥自己独特的地方。他可以把小说的一个场景放在智利的圣地亚哥,一个场景放在柏林,还有一个场景放在都柏林。这并不是波拉尼奥最特殊的地方,因为很多人都这么干。

波拉尼奥的身上,能够看出一些我叫做文学当中的永恒的东西。这个东西,我不是那么在意,但是在波拉尼奥身上表现得很突出。

我先读几首波拉尼奥的诗,刚才我没有读博尔赫斯的东西,算了,我们读了很多,但是我们读一下就会感觉到波拉尼奥。

波拉尼奥跟老一辈赫尔曼不同,大家感受一下。

他写的东西里边有一些是跟性有关系的,你们做好准备,不愿意听就捂上耳朵,不都是。波拉尼奥这首诗里没有任何不合适的。

《20岁自画像》,在座可能有的同学就20来岁,他说:“我出发,上路但不知道路会把我带到哪里,充满恐惧,胃部松驰、头部风响,我觉得那是死人的冷风,我不知道,我出发,我觉得可惜这么快结束,同时我也听到神秘有力的召唤,你要么听见,要么听不见,而我听见了几乎哭出来,一个可怕的声音,从空气和海中诞生。盾与剑,于是无不恐惧,我出发,把我的脸贴上死亡的脸。”大家记住“把我的脸贴上死亡的脸,我无法闭上眼睛不看那奇特的景观,缓慢而奇特,即使嵌进一种疾速的现实,成千上万的年轻人就像我没胡子或有胡子,但都是拉丁美洲人,把自己的脸上挨上死亡。”把自己的脸贴到死亡上。

我们想一想,美院有哪一个艺术家是要把脸贴到死亡上的,没有。想想北京市有没有?没有。中国有没有?没有,拉丁美洲人有,而且是他年轻的时候。

波拉尼奥这个人特别有意思,1973年智利总统阿连德遇到军事政变,军事政变没有开始之前,波拉尼奥那个时候不在智利,他从别的地方赶回智利去支持文人政府,支持阿连德,与阿连德关系很好的另外一位老诗人聂鲁达,曾经竞选过智利总统,他是共产党,后来退出竞选支持阿连德。1973年,聂鲁达和波拉尼奥都在支持阿连德,都在面对着军政府,但是都没成功,因为军政府上台了。所以波拉尼奥在这一点上和拉丁美洲过去的作家和后来的作家都是一样的,他们关心政治、他们要参与政治、他们要参与历史进程。但是波拉尼奥不喜欢聂鲁达写的诗,波拉尼奥为什么不喜欢聂鲁达写的诗?因为他是年轻一辈的诗人,他认为聂鲁达的诗太超现实了,中国人到现在超现实的诗歌还没读过或者读的很少,有一些普通的老百姓不知道超现实主义是什么,但是波拉尼奥认为聂鲁达的超现实主义已经过时了,他太华丽了,所以波拉尼奥不写华丽的东西。

波拉尼奥管自己的写作叫什么?这是以前中国的批评家都不了解的,我在智利的时候,智利的作家告诉我波拉尼奥认为自己是现实主义,但是他认为他的“现实主义”叫“劣等的下等的、超低的现实主义。”反义词是高级的、上流的,但是波拉尼奥管自己叫“超低现实主义”,所以他的文学作态是这样的,他和生活的关系,他和大众的关系,他和政治的关系都跟他的超低现实主义有关系。

1973年赶回智利,赶上军事政变。又是拉丁美洲特殊的情况,政府把他逮起来,他去了监狱里边发现监狱里边两个狱警是他的同学,关了八天就把他放了,这里边没有行贿受贿,法律在人情面前不管用,这是很拉丁美洲的,在中国、拉美、印度全是这种情况。

在印度,我碰到印度的作家也是这样的,他们说在印度一切都是合法的,一切又都是不合法的。我说这个也挺逗,所有合法的东西同时也可以是不合法的,所有不合法的东西同时也可以是合法的,印度是这么一个地方,拉丁美洲很多地方也是这样的东西,人情世故。

1977年波拉尼奥开始写作,1973年的时候他支持阿连德时还没有写作,最后20年的时间写了10部长篇小说、4部短篇小说,3部诗集,2003年死在巴塞罗那,他得了拉丁美洲最高奖,在美国得了国家书评人协会奖。在美国先出名,后来在全世界都出名了。

波拉尼奥自己在世界上出名主要是他的小说,但是他始终认为自己就是一个诗人,他写的诗我再读一首。

《索尼》

我在酒吧里有个人叫索尼。

地上一层灰好像一只鸟,

好像一只孤独的鸟来了两个老人

阿基罗杜斯、阿纳克里翁和西蒙尼德斯悲惨的地中海避难所,古希腊抒情诗人的名字。

别问在这里做什么,忘掉我曾跟一个苍白有钱的女孩在一起。

但我只记得脸红羞耻这个词在空虚这个词之后。

在空虚这个词之后是脸红和羞耻。

……

我为什么读这首诗?波拉尼奥的诗里充满了性,因为他充满了青春,为什么他充满了青春?因为他充满了热忱,年轻人的热情、青春走向极端就是死亡。这都是连在一起的。他的诗歌里边充满了这些古老的词汇,这些词汇,我们在其他的现代诗人里边读到的不多,包括青春、死亡、梦、爱、革命、失败、悲哀、生殖器、所有的诗歌里都是青春满满,但是青春满满都是伴随着毁灭、伴随着死亡。

刚才我读的那首诗说“我们这一代拉丁美洲青年把脸贴向死亡”,然后他在另外一首诗里说到有一种东西叫做黑暗的天赋。黑暗天赋这个词特别好,一个人有天赋,有才华,但是波拉尼奥身上有这样一种黑暗的天赋,使得他在这样一个世界上来创造、来写作、来走投无路,来革命、留血死掉。

这种东西是非常感人的。为什么美国人先读到这个东西以后大吃一惊,因为在美国的作家很多人身上慢慢没有这种东西了,但是在波拉尼奥身上大家还看到了这种东西,这些东西甚至不是从波拉尼奥开始,是从老一辈拉丁美洲现代主义做诗人的艺术家,做各种现代主义实践的艺术家、作家身上有。

像拉丁美洲有一个作家曾经说过,小说的出路在哪儿?小说的出路在于写的不像小说。全是这种革命性的东西,但是慢慢的,你在西方世界,在福利社会的国家已经读不到了。所以拉丁美洲新一代作家又出来,又开始恢复了这样一种非常古老的云游诗人对生命的感觉,忽然有一种让人感动的东西,忽然在美国一下子打开了市场,在世界上很多地方都在读拉丁美洲作家的作品。

拉丁美洲作家特别有意思,1997年我参加阿根廷国际诗歌节的时候碰到年轻的诗人,我问他们:“你们都读谁的诗?”他们说:“我们读庞德的诗,我们读布科夫斯基的诗,我们读威廉斯的诗。”都是美国、北美、美国现代主义诗人。我说:“太奇怪了。难道拉丁美洲的人不读别处的诗歌吗?你们只读美国诗歌。”“我们就读美国诗歌,而且是读美国诗歌庞德这一系,美国诗歌还有一系是威廉斯基充满着哲思、玄想,他读庞德这样的诗。我立刻想到我自己有几个美国诗人的朋友他们做翻译只翻拉丁美洲的诗歌,墨西哥等等这些地方的诗歌。我有一个印象是美国人只读拉丁美洲的文学,而拉丁美洲人只读美国的文学,我说北美和南美干上了,这是他们现在就是这么一个阅读倾向,非常有趣。

拉丁美洲的年轻人到现在,他们生活中热情、创造力依然不减。

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阿根廷青年诗人们的诗集

我给大家看一看这些年轻人。我们想想中国的诗人都在出什么样的诗集,刚才我在讲座之前跟两个朋友见面,他们在鼓捣一本诗集,他们问我要不要把诗集弄成精装。拉丁美洲诗人的诗集全是这样的,纸壳板,包装箱,年轻人干的,包装箱纸壳裁下来做封面,现在咱们都是找人民文学出版社出一个豪华本,一辈子拿出送人非常体面,拉丁美洲年轻艺术家的精神还在,一直持续。

波拉尼奥这个人,他活着的时候没有这么大的名声,死了以后获得了大名声。他都干了什么事?

墨西哥很重要的一个诗人奥克塔维奥·帕斯,帕斯本来也是反政府的,他是墨西哥驻印度的大使,他为了抗议自己的政府辞掉大使的职务。后来得了诺贝尔奖,住在墨西哥,毕竟得了诺贝尔奖,所以墨西哥政府要讨好他,关系会改善,慢慢的墨西哥文化政策开始征求帕斯的意见,帕斯是重要的一个经典文化人、经典诗人。帕斯做朗诵的,做朗诵会。波拉尼奥也在墨西哥,帕斯是属于比聂鲁达年纪稍微小一些,但是那一辈的。波拉尼奥就折腾,波拉尼奥跑到帕斯朗诵地方的门口放鞭炮,那么干,波拉尼奥这么一个人物,觉得他身上有这样的东西。

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现在年轻人出的诗集都是这个,袜子上绣的是美国诗人埃兹拉·庞德。这俩老头一个是庞德,另外一个是博尔赫斯,博尔赫斯绣到袜子上了,年轻艺术家干这个,年轻的诗人。我在他们的小书摊上看到特别薄的书,我拿出来这是什么?这是乔伊斯的尤里西斯,我说不可能怎么这么薄,是那么厚的一本书,他们说用最能够找到最小的字印的一本尤里西斯,那就是一个艺术品,完全不认识,拿放大镜能够影影绰绰看到小字。人家是一大段,他就一行,缩成一行。我没拍下来有点儿遗憾。他一直做这种事情。

我的意思就是在拉丁美洲年轻的诗人,年轻人,我问他们现在写什么样的诗?年轻人说我们在写一种诗就是叫“骚俳”,“俳”日本的俳句,拉丁美洲的一种舞蹈,风骚的舞蹈。就是写风骚的舞蹈,把俳句和风骚的舞蹈结合在一起写这样一种诗,一定是很骚,但是写的是日本的俳句,小短句,好多人在写这个。有一些老年诗人一听到这个词就哈哈大笑,有的皱眉头,年轻人一说到就特别兴奋,这个词没有中文翻译,我翻译成“骚俳”。相当于回到中国以后,你们把朝阳公园包下来,搞一场广场舞大妈和摇滚乐,一定成为一个大新闻,一定好玩。拉丁美洲年轻人,艺术家处在这样一个状态。

讲到这儿,差不多今天要谈的就结束了。但是最后说一句是什么呢?拉丁美洲的诗人,你单独接触他们,会觉得他们身上都在冒泡,细胞里边都是艺术,阳光、邪门、创造力。有一次我在爱丁堡参加世界作家大会,2016年是世界作家大会50周年,他们从全世界请了50个作家,其中有50个诗人,我是之一。参加他们的活动,我在街上遇到了一个朋友,这个朋友是匈牙利的一个作家,在中国也是赫赫有名,写撒旦探戈的,叫弗里德里希。他有一个电影很有名《都灵之马》故事是他写的,我在街上遇到他,他说你来参加我的活动,我说好,他说我跟一个拉美的作家,我们两个人就去了这个活动,先是拉美作家在那儿聊天,讲他的小说、写作。你觉得那个人充满了奇思妙想,轮到拉索尔,匈牙利人说拉丁语没有那么快,说的慢,忽然觉得前头的拉美作家显得那么冒泡。刚才我的冒泡是当做一个优点说的,现在拉美作家在拉索尔面前显得有点儿过,因为拉索尔说的话特别慢,特别沉闷,他是匈牙利作家,70年代的匈牙利今天的生活和明天的生活是一样的,不会有变化,所以他写作沉闷的长句子,写70年代的匈牙利生活,非常厉害,非常好。拉索尔在欧洲被认为是伟大的作家。前头说拉丁美洲、东欧、美国、中国四个地区,当拉美作家、拉美诗人遇上了东欧作家的时候就是这样一种效果,你在现场就会有这样一种感觉。

我不是为了说东欧好或者是拉美好,或者是东欧不好,或者是拉美不好,只是搁在一起,大家会立刻感觉到拉丁美洲的文学场景、文化场景,艺术创造的场景,街上的涂鸦、街上的暴力、街上的犯罪跟东欧的那个环境是如此的不同,所以他们产生如此不同的文学,产生如此不同的文化。我们经常问自己,我要做我的文学创作或者是艺术创作,我的可能性在哪儿?很多人把自己的可能性寄托在别人身上,寄托在我对另外一个画家的模仿,寄托在我对另外一个艺术家的模仿,对另外一个诗人、小说家的模仿,我不得不借助别人展开我的想象。我现在要说的是拉美的作家他们的语言就来自拉美,东欧的作家他们的语言就来自东欧,我们中国作家,我们的语言肯定就是来自于我们自己的生活,我们自己的现实,我们自己的历史,甚至我们自己的政治。这个时候,我们的文化创造才不是一种抄袭性的创造,才是一种真正的原创。

今天我要跟大家分享这么多。谢谢大家!

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中央美术学院美术馆出版授权协议书

本人完全同意《中央美术学院美术馆》(以下简称“CAFAM”),愿意将本人参与中央美术学院美术馆公共教育部组织的公益性活动(包括美术馆会员活动)的涉及本人的图像、照片、文字、著作、活动成果(如参与工作坊创作的作品)提交中央美术学院用作发表、出版。中央美术学院可以以电子、网络及其它数字媒体形式公开出版,并同意编入《中国知识资源总库》《中央美术学院资料库》《中央美术学院美术馆资料库》等相关资料、文献、档案机构和平台,在中央美术学院中使用和在互联网上传播,同意按相关“章程”规定享受相关权益。

中央美术学院美术馆活动安全免责协议书

第一条

本次活动公平公正、自愿参加与退出、风险与责任自负的原则。但活动有风险,参加者应有必要的风险意识。

第二条

参加本次活动者必须遵守中华人民共和国的相关法律、法规,必须遵循道德和社会公德规范,并应该具备以人为本、团结友爱、互相帮助和助人为乐的良好品质。

第三条

参加本次活动人员应该是成年人(具有完全民事行为能力的人,18周岁以上)未成年人必须在成年人的陪同下参观。

第四条

参加活动者在此次活动期间的人身安全责任自负。鼓励参加者自行购买人身安全保险。活动中一旦出现事故,活动中任何非事故当事人及美术馆将不承担人身事故的任何责任,但有互相援助的义务。参加活动的成员应当积极主动的组织实施救援工作,但对事故本身不承担任何法律责任和经济责任。参加本次活动者的人身安全不负有民事及相关连带责任。

第五条

参加活动者在此次活动期间应主动遵守美术馆活动秩序、维护美术馆场地及展示、展览、馆藏艺术作品及衍生品的安全。活动中一旦因个人原因造成美术馆场地、空间、艺术品、衍生品等受到不同程度的损失、破坏。活动中任何非事故当事人及美术馆将不承担相应的责任与损失,应由参与活动者根据相应的法律条文、组织规定进行协商和赔偿。并追究相应的法律责任和经济责任。

第六条

参与活动者在参与活动时应当在美术馆工作人员及活动导师、教师指导下进行,并正确的使用活动中所涉及到的绘画工具、创作材料及配套设备、设施,若参与者因个人原因在使用相应绘画工具、创作材料及配套设备、设施造成个人受伤、伤害他人及造成相应工具、材料、设备或设施的故障或损坏。参与活动者应当承当相应的全部责任,并主动赔偿相应的经济损失。活动中任何非事故当事人及美术馆将不承担人身事故的任何责任。

中央美术学院美术馆肖像权许可使用协议

根据《中华人民共和国广告法》、《中华人民共和国民法通则》以及 最高人民法院关于贯彻执行 《中华人民共和国民法通则》若干问题的意见(试行)>的有关规定,为明确肖像许可方(甲方)和使用方(乙方)的权利义务关系,经双方友好协商,甲乙双方就带有甲方肖像的作品的使用达成如下一致协议:

一、 一般约定

(1)、甲方为本协议中的肖像权人,自愿将自己的肖像权许可乙方作符合本协议约定和法律规定的用途。

(2)、乙方中央美术学院美术馆是一所具有标志性、专业性、国际化的现代公共美术馆。中央美术学院美术馆与时代同行,努力塑造一个开放、自由、学术的空间氛围,竭诚与各单位、企业、机构、艺术家和观众进行良好互动。以学院的学术研究为基础,积极策划国际、国内多视角、多领域的展览、论坛及公共教育活动,为美院师生、中外艺术家以及社会公众提供一个交流、学习、展示的平台。作为一家公益性单位,其开展的公共教育活动以学术性和公益性为主。

(3)、乙方为甲方拍摄中央美术学院公共教育部所有公教活动。

二、拍摄内容、使用形式、使用地域范围

(1)、拍摄内容 乙方拍摄的带有甲方肖像的作品内容包括:①中央美术学院美术馆②中央美术学院校园内○3由中央美术学院公共教育部策划或执行的一切活动。

(2)、使用形式 用于中央美术学院图书出版、销售附带光盘及宣传资料。

(3)、使用地域范围

适用地域范围包括国内和国外。

使用肖像的媒介限于不损害甲方肖像权的任何媒介(如杂志、网络等)。

三、肖像权使用期限

永久使用。

四、许可使用费用

带有甲方肖像作品的拍摄费用由乙方承担。

乙方于拍摄完带有甲方肖像的作品无需支付甲方任何费用。

附则

(1)、本协议未尽事宜,经双方友好协商后可作为本协议的补充协议,并不得违反相关法律法规规定。

(2)、本协议自甲乙双方签字(盖章)、勾选之日起生效。

(3)、本协议包括纸质档和电子档,纸质档—式二份,甲乙双方各执一份,均具有同等法律效力。

活动参与者意味着接受并承担本协议的全部义务,未同意者意味着放弃参加此次活动的权利。凡参加这次活动前,必须事先与自己的家属沟通,取得家属同意,同时知晓并同意本免责声明。参加者签名/勾选后,视作其家属也已知晓并同意。

我已认真阅读上述条款,并且同意。

团体参观协议声明

中央美术学院美术馆出版授权协议书

本人完全同意《中央美术学院美术馆》(以下简称“CAFAM”),愿意将本人参与中央美术学院美术馆公共教育部组织的公益性活动(包括美术馆会员活动)的涉及本人的图像、照片、文字、著作、活动成果(如参与工作坊创作的作品)提交中央美术学院用作发表、出版。中央美术学院可以以电子、网络及其它数字媒体形式公开出版,并同意编入《中国知识资源总库》《中央美术学院资料库》《中央美术学院美术馆资料库》等相关资料、文献、档案机构和平台,在中央美术学院中使用和在互联网上传播,同意按相关“章程”规定享受相关权益。

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第一条

本次活动公平公正、自愿参加与退出、风险与责任自负的原则。但活动有风险,参加者应有必要的风险意识。

第二条

参加本次活动者必须遵守中华人民共和国的相关法律、法规,必须遵循道德和社会公德规范,并应该具备以人为本、团结友爱、互相帮助和助人为乐的良好品质。

第三条

参加本次活动人员应该是成年人(具有完全民事行为能力的人,18周岁以上)未成年人必须在成年人的陪同下参观。

第四条

参加活动者在此次活动期间的人身安全责任自负。鼓励参加者自行购买人身安全保险。活动中一旦出现事故,活动中任何非事故当事人及美术馆将不承担人身事故的任何责任,但有互相援助的义务。参加活动的成员应当积极主动的组织实施救援工作,但对事故本身不承担任何法律责任和经济责任。参加本次活动者的人身安全不负有民事及相关连带责任。

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参加活动者在此次活动期间应主动遵守美术馆活动秩序、维护美术馆场地及展示、展览、馆藏艺术作品及衍生品的安全。活动中一旦因个人原因造成美术馆场地、空间、艺术品、衍生品等受到不同程度的损失、破坏。活动中任何非事故当事人及美术馆将不承担相应的责任与损失,应由参与活动者根据相应的法律条文、组织规定进行协商和赔偿。并追究相应的法律责任和经济责任。

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一、 一般约定

(1)、甲方为本协议中的肖像权人,自愿将自己的肖像权许可乙方作符合本协议约定和法律规定的用途。

(2)、乙方中央美术学院美术馆是一所具有标志性、专业性、国际化的现代公共美术馆。中央美术学院美术馆与时代同行,努力塑造一个开放、自由、学术的空间氛围,竭诚与各单位、企业、机构、艺术家和观众进行良好互动。以学院的学术研究为基础,积极策划国际、国内多视角、多领域的展览、论坛及公共教育活动,为美院师生、中外艺术家以及社会公众提供一个交流、学习、展示的平台。作为一家公益性单位,其开展的公共教育活动以学术性和公益性为主。

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二、拍摄内容、使用形式、使用地域范围

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乙方于拍摄完带有甲方肖像的作品无需支付甲方任何费用。

附则

(1)、本协议未尽事宜,经双方友好协商后可作为本协议的补充协议,并不得违反相关法律法规规定。

(2)、本协议自甲乙双方签字(盖章)、勾选之日起生效。

(3)、本协议包括纸质档和电子档,纸质档—式二份,甲乙双方各执一份,均具有同等法律效力。

活动参与者意味着接受并承担本协议的全部义务,未同意者意味着放弃参加此次活动的权利。凡参加这次活动前,必须事先与自己的家属沟通,取得家属同意,同时知晓并同意本免责声明。参加者签名/勾选后,视作其家属也已知晓并同意。

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第二条

参加本次活动者必须遵守中华人民共和国的相关法律、法规,必须遵循道德和社会公德规范,并应该具备以人为本、团结友爱、互相帮助和助人为乐的良好品质。

第三条

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第五条

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一、 一般约定

(1)、甲方为本协议中的肖像权人,自愿将自己的肖像权许可乙方作符合本协议约定和法律规定的用途。

(2)、乙方中央美术学院美术馆是一所具有标志性、专业性、国际化的现代公共美术馆。中央美术学院美术馆与时代同行,努力塑造一个开放、自由、学术的空间氛围,竭诚与各单位、企业、机构、艺术家和观众进行良好互动。以学院的学术研究为基础,积极策划国际、国内多视角、多领域的展览、论坛及公共教育活动,为美院师生、中外艺术家以及社会公众提供一个交流、学习、展示的平台。作为一家公益性单位,其开展的公共教育活动以学术性和公益性为主。

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二、拍摄内容、使用形式、使用地域范围

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