藏品对于一个美术馆（艺术类博物馆）的重要性怎样强调也不过分，藏品的修护与管理工作能否在科学的基础上展开，直接影响到美术馆的研究陈列、公共教育、传播推广等一系列专业工作的质量。因此，有学者称：“收藏是博物馆的属性，藏品管理是博物馆各工作的核心。保持藏品的合理增长是博物馆不断健康成长的最有效的方法。从长远的眼光来看，完整的藏品登记和妥善的藏品保管是衡量一个博物馆管理水平最基本的标准。因为，一个博物馆服务于公众的能力，无论是现在还是将来，都依赖于博物馆自身收藏的数量和质量，以及与藏品相关信息的收藏情况。”[1]
一、关于美术馆藏品编码的认知
在2014年初，广东美术馆被列入全国8家美术馆藏品普查的试点单位，通过国家层面展开集中统一的藏品登记著录数据采集工作，对我馆现行的藏品登记编码再次进行了一番研究和比较，认为藏品管理首先要解决好的是为藏品建立有科学内涵的账目。它一方面保证了藏品的数目清楚、有序可查；另一方面在藏品编码上所包含的信息量有据可依及具有可识别的直观性。因此，从馆藏的第一件藏品开始，就必须做好藏品编码的科学研究。以广东美术馆藏品编码作为个案，回顾其编码建立规范之过程，或许可为同行提供一些借鉴。（图1）
图1 广东美术馆的藏品编码
广东美术馆藏品人账从1996年开始，第一件的藏品总账号：1996.000，分类账号是OP.1；目前藏品的登记总账号为2014.13825,分类账号是SC.354。在2002年10月编印了本馆第一册《广东美术馆藏品图录1996.12-2002.7》，之后根据藏品征集的数量按某个时段顺序继续这项工作。以下是为广东美术馆藏品图录所做的“凡例”：
凡例：
1、本图录收入1996年12月到2002年7月广东美术馆收藏的作品（拓片及其他复制品暂阙）。
2、为便于检索，图版排列以作者姓氏汉语拼音或西文字母为序；2人以上合作作品以第一作者为据；佚名作者作品例刊最后。
3、作品相关资料刊录次序为：作者姓名、作品编号（含收藏年度、总账序号、分类代号、分类序号）、作品题称、创作年代、载体材质、作品尺寸、入藏年度。
4、作品分类代号：
CP（中国画）
OP（油画）
PR（版画）
SC（騅塑）
CE（陶艺）
WP（水彩画、粉彩画）
AP（丙烯画）
MM（装置艺术、综合媒材）
PH（摄影、影像）
LP（漆画）
CA（漫画）
IL（插图、连环画）
SK（素描）
PO（海报、装帧设计）
PC（剪纸）
CG（书法）
5、作品规格以厘米为量度单位。量度方式：平面作品先纵后横；立体作品先高后宽、深。
6、作者姓名、出生年期及作品，均可在本书索引查检。
上述的这些有关藏品登记著录工作，首先得益于当时的领导班子扎扎实实地展开调研工作，聘请省内外包括港澳台文博专家作专业上的指导，并重点考察了香港艺术馆的专业工作，此时正逢电脑开始普及时期，我们找到了图书馆数据管理的专家为我们设计了单机版的藏品电脑检索软件，经过广东省博物馆的帮助，我们购置了由国家文物局统一印制的“藏品登记总账本”，开始了广东美术馆筹建阶段的藏品登记工作。
正如前文所述，我们对藏品号的设置，是国际上多数国家采用的一种被称之为“三段式”的记账方法，它包括：第一段是用4位数表示该藏品人藏时公元纪年年份，如1996即表示1996年人藏的藏品。
第二段用数字顺序表示藏品件（套）数量递增的总量排列，如0001、0002、0003……
第三段是藏品以1套多件出现的，则在套的流水号后加件数的排列，如1997.0513.1、1997.0132.2……
美术馆建账应充分考虑其研究、陈列及管理上的合作与制约的关系，在建立总账的基础上做好分类账的研究工作尤为重要，它与总账号是相对应的关系，不同之处是分类账以代码（或数字）表示类别，类别代码之后的数字是该类别藏品的数量顺序号。如1996.0001（总账号），OP.1是该藏品（油画）的分类号，如1996.0002，分类号（版画）PR.1。也就是说，总账号编号的方式是各类别的件数总的排列，分类账是各类别件数增长的数字排列，这两个号同时登记在总账和分类账本上，只是总账是以收藏年代和藏品人账的先后为序，分类账则以英文缩写为标志和同类藏品的人账先后为序。从多年的实践证明，上述的藏品编号是可行的，它的组成传递着藏品的关键信息，具有可识别性，总账与分类账相互之间的联系更有助于藏品的管理。值得一提的是，我们在阅读北京市文物局当代博物馆学前沿译丛《博物馆管理手册》（盖尔·洛德、拜伦·洛德合著，2007年10月北京第一版）中看到这样一段文字：“尽管博物馆现行的登录方法有许多种，几年前维多利亚和阿尔伯特博物馆开始着手进行的账目数字化管理时，发现当时有45种不同的记账方法。但今天多数国家采用的是一种被称为”三段式“的记账方法。……对所有种类的藏品来说，我们发现这种完全用数字的登记方法（指总账登记）与分类无关，是最耐用的。……尽管如此，一些类型的藏品可能沿用过去的传统，只要它现在还仍然具有生命力。例如，现在已经证明将藏品文件管理系统建立在艺术史分期的基础上是不可取的，因为在其学科内艺术史分期的依据就在不断地遭到质疑和修改。”
在2014年由文化部组织的全国美术馆藏品普查工作中，各馆的藏品管理人员对藏品编号的科学性有了更加深层的认识，以下是广东美术馆的藏品编码与全国美术馆藏品普查编码的对照表：如上图所示，广东美术馆的藏品编码所含的信息数字与全国美术馆藏品普查的编码是可对接的，如
年代、类别（英文缩写的代号有其直观性，它与数字代码的转换也是很便捷的）。经过近20年广东美术馆坚持使用的这套藏品编码方式，证明是可行的，当年研究设定的方式,现在看来是合理的，并具有长远的发展空间。
二、美术馆藏品修护工作需要加大科技方面的研究
“作品入藏后，我们即对藏品进行保护、修复、建档、资料交流以及电脑化管理等工作，以使藏品能够保持最佳状态，在安全有效的条件下与社会公众展开展览交流，提供学者进行学术研究。我们始终认为，对待藏品应具严谨的职业道德和学术规范，同时也需要开放、服务的心态。藏品只有服务于大众，服务于专家学者艺术家，藏品才能尽显它们的学术价值和社会意义。”[2]近年来，美术馆藏品的修复与保护工作得到业内普遍重视，这是可喜的，随着实际工作的展开，个人觉得如下几个问题是值得重视并抓紧落实的。
首先是资金的保证问题。明确藏品保护（包括修复）不只是建一个工作室的项目问题，而是美术馆的日常工作问题。对于一个超过万件藏品的大、中型美术馆来说，没有藏品修护的年度固定资金投入，就难以谈得上藏品的保护、修复的计划以及专业的设备等等，国内美术馆只有专项藏品征集经费而没有藏品修护专项经费是一个很大的缺陷。广东美术馆经多年申请，在2004年得到国家专项资金50万元人民币建立了美术馆的油画修复室，全部用在购买基本设备和修复材料以及专业人员培训实习上，之后经年都是从其他项目经费里支撑不断消耗的修复材料上。因此，专业上提升的空间变得越来越小，从2013年起上级主管部门终于松口在每年的藏品征集费用里腾出5%-8%的资金投入到藏品修护与专业设备购置上，这样才初步解决了困扰多年的藏品修护问题。（图2）
图2 广东美术馆的藏品修复工作
美术馆藏品修护工作的展开，必然要对艺术品修复有关理论进行研究以及关注国内外艺术品修复的历史，这对如何在国内美术馆搭建艺术品修护室的架构有着重要的指导意义。1930年10月13日在意大利罗马举行为期一周的首届“国际艺术品检测和维护科学方法研究会议”中，促成了日后“国际历史文物保护协会”及“国际博物馆委员会文物保护委员会”的建立，并决定编辑一本《油画保存维护手册》，这本艺术品修护的专著由12位专家共同完成，其中艺术史学家5名，修复专家5名和化学家2名。这次国际性共同合作的标志是产生了后来被世人称之为“三脚凳”的跨学科理念[3]被普遍应用在艺术品修复专业的架构上。（图3,4）目前国内美术馆在藏品保护人员的配备上，最缺的是科学家的广泛参与以及必要的科学检测设备的严重缺位，在这种状态下要达到理性地完成艺术品的修复，任务是极其艰巨的。自广东美术馆典藏部设立艺术品修复室以来，大都是执行对作品作最小限度的干预，可借鉴之处是在2006年及时地通过社会公开招聘，招收了一位有化学专业背景的修复人员，从事我馆的藏品修复工作。应该说美术馆不乏艺术史研究和绘画技巧方面的专家，最缺的就是有科学专业方面的人才，如果加上资金的合理使用，逐步建立艺术品修复工作实验室的可能性是存在的。
图3 德国美术馆的修复工作室
图4 德国美术馆的油画修复工作
当然，我们强调的是需要科学方面的补强，并不等于轻视艺术方面的经验与知识。艺术品修复包含着自然科学、历史学、美学、材料学以及伦理学在内的多学科的元素，科学技术成果的应用可以为我们艺术品修护工作带来更多的理性和可能性，机械唯物主义不能代替人文科学，但“实证主义”确实为艺术品的修复带来过莫大的福祉，在我国香港地区的文物修复办事处设有多个专科修复工作室，为本地区内的公立博物馆、艺术馆提供全面的文物修护服务，他们以科学家为主，同时兼修艺术等学科，除日常的修复工作外，也参与博物馆、美术馆的展览陈列和藏品保存咨询服务，其负责人与各博物馆、艺术馆的馆长同一级别，直接参与到馆长层面上的决策，以制定藏品危机管理措施等重要工作。
在上述的前提下，艺术品修护的理论与实践就有可能顺利开展，从中外艺术品修护史的比较中，中、西方观念上存在着一定的文化差异，如在艺术品修复四项原则的执行上，就有可商榷的地方。意大利著名文博专家切萨莱·布朗迪在1963年完成的专著《修复理论》[4]中论述现代修复的三条总原则中的第二条提出“（修复）三个原则中，即可逆性修复原则；可识别修复原则，最少干预修复原则”，得到社会广泛的认可。但对比一下各地不同文化地区的实践有着很大的不同，如可逆性修复在使用材料的认识上也存在着很大的差异，在西方绘画等作品的修复材料上，就强调后加的补彩材料一定要区别于原作的材料，要求其性能上要弱于原作并较容易去掉，以此作为保证原作的纯粹性，相比中国绘画的修复，虽然本身有着强大的修复技术传统，也覆盖了保护层，但补彩的颜料上与原作的颜料基本上是一致的，并没有研制出一系列的修复专用颜料，这也将导致日后绘画藏品中在可识别性上可能产生误差，我们传统的修复更多注重作品完美观赏作为切入点，但欧洲从17世纪以来就提出为了使被修复的地方不会与原品混淆，在添笔的地方使用了较易去除的颜料，为的是可与原作的笔画区分开来，并且在将来必要时可以更容易去除。因此，这种方式（马拉塔方式）[5]也被欧洲人称之为“近代性修复”的开端，在近代更是不断研发出一系列专门用于修复用的颜料，保证其良好的可逆性及区别于原作的材质，以便为后人更好地体会哪些是原作部分，哪些是添加部分，添加部分的目的只是提供一个较完整的观赏视觉效果，而保留原品原意被认为是最核心的问题。因此，在继承我国对艺术品修复技术的基础上，适当地借鉴国外博物馆、美术馆有关的修复理念，深人研究本土艺术品修复的实践经验，总结一套相关的理论体系，研发艺术品修复的专业设备与专用材料，再以博物馆、美术馆以及艺术科技研究机构为主导，在社会上逐步普及艺术品保护的通识教育,使中国优秀艺术作品作为人类文化得以完整地传承给未来。作为国家非盈利的公共艺术机构，在艺术藏品保护修复知识普及的工作层面上，应该负有更大的责任。
三、全国藏品普查推动美术馆的基础建设
政府在提升美术馆的质量与运行效能，运用适当的管理方式，起着推动美术馆的基础建设。近年来，通过自上而下组织评定全国重点美术馆单位，文化部组织全国美术馆藏品普查；每年组织各公立美术馆在规定时间内举办馆藏精品展出季，发现了很多问题的同时也解决了不少问题。其中最重要的一点是把藏品的管理提到一个前所未有的高度。如藏品普查中的藏品编码包括22位数字共由6项信息组成，这样就要求各美术馆在藏品登记著录方面，必须完善围绕藏品必要的项目登记人账，这个过程也阐明了藏品登记账号必须是科学的、系统的、独立的，其中总账号完全用数字表述的方式与藏品的质量无关，是最耐用的，而分类账则是对总账号既是一种补充，更是一种相互制约的关系，这是藏品保护的最基本要素。通过藏品普查工作，凸显了不少美术馆的基础建设还相当薄弱，具备上万件藏品的美术馆凤毛麟角，有些市级美术馆虽然开馆十多年，其藏品少于100件的有之，大都在千件上下，然而馆的建筑都求大求新，且都在功能上模糊不清，其中重要原因是藏品不足，立馆的学术定位不明确，导致今后的发展混乱。我认为，无论新馆老馆，有学术定位的藏品征集是立馆的根本，到底是先有藏品后立馆？还是先建馆再考虑藏品征集？个人认为前者是理性发展的模式，展厅再大，没有重要的藏品陈列，就像缺了灵魂，我倒是觉得藏品丰富了，再建新馆，把资源合理地再组合，这样每个新馆旧馆都有特点，有东西可看。这里有资金投人的时间问题和学术团队问题。以广东美术馆为例，它奠基于1989年，由于缺乏资金，立项上有困难，我们先是以建立广东美术馆藏品库来申请资金建馆，在很艰难的情况下，仍拿出50万元作为收藏征集费用，这是一个很有远见的策略，到1997年11月开馆，我们围绕着20世纪中国美术为主体的藏品已初具规模，对于古代的艺术品（除少数民间美术作品外）基本上很少收藏。到目前为止，我馆虽然不大，但展厅良好的展示效果，藏品的定期陈列也可围绕不同的学术角度组合了数十个馆藏作品展和馆际间的藏品交流展。
有了成系列的藏品，围绕着藏品的相关后续工作就可以有序地展开，当年广东美术馆就是拥有了一批像李铁夫、冯钢百、谭华牧、赵兽、梁锡鸿、杨秋人、汤小铭等油画大师的作品，他们很多作品濒临毁坏的边缘，这样就产生了对藏品的保护与修复的刚性需求，油画修复室也就应运而生，在实践先行的过程中，我们也就申请到项目资金，对人员采取派出去、请进来的方式进行培训，随着视野的不断开阔，对艺术品修复从理论上、实践中的研究就成了迫在眉睫的问题，我们的修复人员阅读了相当一部分国内与欧美关于艺术品修复专业的原著以及整理他们在绘画原品保存修复的大事记略，同时典藏部也引人了科技人才，不断地添置一些化验与修复的设备，为日后的发展作了一个基础性的建构。
结语
本文受中央美术学院《大学与美术馆》刊物约稿，欣喜之余实有惶恐之感，我想高等学府里研究理论的专家、学者荟萃，本人只希望提供一些关于美术馆基础建设问题上的实践经验与思考，国内美术馆行业存在很多需要逐步解决的问题，从我在行内近二十年的工作中，体会到我们的目标应更长远些，要为留下什么给我们的后代着想，传承人类优秀的文化遗产是非常重要的事情，这与我们当前的基础性工作相连，很多展览有可能成为过眼云烟，但每件藏品则与美术馆的未来息息相关，围绕着美术馆的藏品工作，需要跨学科的人才共同参与，这是百年大计。从2014年全国美术馆藏品普查的初步数据统计，第一期上报的328家公立美术馆中超过万件藏品的只有十家，主要集中在国字号的美术馆和沿海经济较发达的地区，但即便是这十家美术馆中，都较缺乏藏品修护的专业部门，更缺乏具有科技专业人员的设置，重文轻理的情况比较普遍，这方面与博物馆行业有着较大的差距，如果美术馆要成为艺术类博物馆，没有像博物馆普遍设置的如科技部等机构，是很难登上一个新高度的。综观欧洲修护的历史，不难发现，在19世纪就出现了艺术品保存方面的“修复实验室”，其中不乏著名的科学家担任修复实验室的主管。在2014年国际文物修护学会（香港会议）上得到的信息是，在2016年同一学会的双年度会议的主题是关于如何对当代藏品的修护展开讨论，国际上先进的博物馆界对艺术藏品修护的研究已经是他们日常工作的重要组成部分，我们必须加快脚步，一方面争取政府出台关于美术馆藏品修护的专项政策；另一方面更需要高等学府、专业机构与美术馆携手共进，为中国美术馆行业尽一分责任。
作者|江郁之（广东美术馆副馆长）
原文发表于《大学与美术馆》第六期
编辑|郑丽君
[1] 盖尔·洛德、拜伦·洛德：《博物馆管理手册》，北京燕山出版社，2007 年10月出版，第53页。
[2] 王璜生、江郁之：《广东美术馆藏品图录1996.12-2002.7》前言，2008年广东美术馆编印。
[3] 1982年，各种反映出GeorgeL.Stout所提出的“三脚凳”理念的跨学科出版物陆续出版，这些出版书籍由不同的文物保护者、艺术史学家和科学家们共同合作撰写。其中有: 1982年大都会博物馆出版的《艺术与自动射线照相术》；1986 年由GridleyMcKim- Smith, Greta Andersen- Bergdoll和RichardNewman共同撰写的Examining Velasquez。
[4] 詹长法：《意大利现代的文物修复理论和修复史（下）》，原载于《中国文物科学研究》杂志，2006年第3期第95页。
[5] 同注4。
