博物馆与全球化

罗莎琳德·克劳斯(Rosalind Krauss)发表她极具影响力的论文《近代资本主义博物馆的文化逻辑》至今已经15年了。这篇文章指出,在博物馆身份和运营中不断增长的商业属性这两方面,已发生了深刻的转变。[1]从我们今天21世纪的视角来看,很显然,博物馆已经完成了这一转变并且进入了一个新的发展阶段。我们随处可见对博物馆越来越感兴趣的公众,感受博物馆在社会中的重要角色和重新赋予它的社会使命。似乎每年都会发生一些事情,要么出现一个关于博物馆的新话题和争论,如在布鲁克林博物馆举办的名为“感觉”( Sensation)的当代艺术展览,要么是关于一个规模更大、设施更齐全的大型博物馆的建设,如洛杉矶的盖蒂中心( Getty Center in Los Angeles)、毕尔巴鄂古根海姆博物馆(the Guggenheim Museum in bilbao),或者伦敦的泰特现代美术馆(Tate modern in london)等等。博物馆巳经被广泛认为是城市再发展的核心,对于建筑师来说,受命建造博物馆被认为是其职业生涯的巅峰。与此同时,近期的经济下滑使媒体不断推测博物馆正在遭遇形象危机,在财政状况如履薄冰的时候过度行销其藏品而牺牲了机构的完整性。[2]那么,这个新的时代特征究竟是什么,我们应该如何批判地看待这许多而且往往是充满争议的趋势?显而易见,对于当代美术馆并没有“纯粹”的对立性实践,也就是说,整个博物馆学体系,都受到资本主义生产周期或西方博物馆权力史的影响。

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"Sensation"展览现场,布鲁克林博物馆。图片来源:Wikipedia

那么,我们应该如何评估全球化时代新兴的博物馆实践和反实践?这种批判应该适用什么样的评判标准?在全球化支配下的新兴公共领域中,博物馆扮演什么样的角色?就个人认为,这些问题指出,我们应以全球化的视角应对当下的博物馆发展,不排除艺术博物馆的逻辑性,而是在历史的框架下根植于生动的、更多样化的展览文化。这篇论文通过对古根海姆博物馆的国际运营模式进行简要地探讨,尤其是对“博物馆全球化”(globalising museum)现象提供一个批判性的应对模式,为21世纪的博物馆文化研究提供了一个后殖民主义的价值判断标准。


古根海姆效应

正如克劳斯(Krauss)认为的,就资本主义近来的博物馆形象而言,托马斯·克伦斯(Thomas Krens),古根海姆博物馆野心勃勃的馆长或许是最名至实归的代言人,在博物馆界,他有点类似于唐纳德·特朗普(Donald Trump)或比尔·盖茨(Bill Gates)一类的人物。在上世纪90年代,克伦斯以主导了被他称为“全球古根海姆”的博物馆扩张政策而扬名海外,许多人认为,这种扩张在博物馆界是史无前例的。1988年,时年42岁,耶鲁大学MBA毕业(而非艺术史博士)的克伦斯加入古根海姆,当时的古根海姆博物馆体系主要由著名的弗兰克·劳埃德·赖特(Frank Lloyd Wright)设计的位于纽约的古根海姆博物馆和威尼斯的一个小型的辅助性收藏馆组成。在克伦斯的领导下,古根海姆博物馆开始在纽约的苏荷区、柏林、拉斯维加斯以及毕尔巴鄂建立分馆,又相继对其在威尼斯、巴西、俄罗斯和曼哈顿下城区的项目进行高调的宣传。1998 年,克伦斯接受了《福布斯》》杂志的采访,简略地描述了其进一步的构想:“计划在南美建立两三个分馆。”还扬言,将分别在东亚、南亚、中东以及非洲建立古根海姆卫星馆。[3]他在纽约古根海姆博物馆举办了几场轰动的特展:1998年的“摩托车展”(The Art of the Motorcycle),以及2000/2001年为著名时装设计师乔治·阿玛尼举办的“乔治·阿玛尼展”(Giorgio Armani)。后者的官方赞助商是《格调》杂志,但据报道,阿玛尼本人向博物馆提供了高达1500万美元的私人赞助。同样,“摩托车展”的赞助者是宝马公司,展览的参展方之一。“我能怎么做呢?”克伦斯如此大言不惭地回应《福布斯》杂志的访问。“如果燕麦片公司能够赞助摩托车展就更好了,但它们对摩托车根本不感兴趣。”“只有成功的展示,”他又补充道,“展示真实是我们的职责所在。销售业绩与我们无关。”[4]

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“摩托车展”,纽约古根海姆博物馆,1998年。图片来源:the Solomon R. Guggenheim Foundation

克伦斯因在言谈中使用经济和商业习惯用语而名声狼藉,令人奇怪的是,这似乎已经成为过去式了。如今,人们普遍关注的是,上世纪90年代末,大肆宣传的古根海姆扩张计划,在其全盛时期泡沫破裂了,使人联想起当时互联网的崩盘。《乡村之声》编排了一部名为《古根汉安然》(Guggenron)的片子在主流媒体深受欢迎。该片主要内容是2001年的9·11事件导致旅游业急遽衰退,各地的古根海姆卫星馆几乎在一夜之间参观量骤减,从而引发了削减营运预算、取消展览、大幅裁员、关闭苏荷区和拉斯维加斯卫星馆,以及搁置世界各地大型分馆建设等现象。正是这种戏剧性的变化使媒体认为,扩张主义模式的失败导致美国博物馆业面临新的形象危机,但是,给出这种判定无疑是不成熟的。[5]在此,我希望,针对克伦斯主导的全球古根海姆战略和整个摇摇欲坠的古根海姆现象,为能够重整旗鼓,应该转移对当前不景气的博物馆业本身的关注——建议采取一套相互依存的、应急的、代表广泛发展趋势的措施。我认为,这些措施是当代“展览图景”(exhibitionary landscape) 的一部分,可以解释托尼·伯奈特(Tony Bennett)提出的,19世纪博物馆诞生的环境模式。[6]对当下的博物馆业来说,置身于不断变化着的全球化背景下,重申博物馆诞生的环境模式很有意义,就像我旨在表达的,构建一个属于21世纪的博物馆文化批评体系一样,是至关重要的。首先是博物馆的商业化进程,其次是关于全球扩张的话题:在此,请允许我按顺序进行简要地阐述。

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“乔治·阿玛尼展”,纽约古根海姆博物馆,2000年。图片来源:the Solomon R. Guggenheim Foundation

在过去的20多年中,大量的争论已经揭露了商业赞助背后隐藏的议程,并且挑战了博物馆假定“中立状态”(neutrality)。然而,在上世纪90年代晚期,阿玛尼和古根海姆的合作,呈现了博物馆与商业之间的新型关系,与我们之前所见的大不相同。比如,1997年那场名为“有危险的!对一个濒危世界的探索”(Endangered!Exploring a World at Risk)的展览,是美国自然历史博物馆与玩具业巨头施瓦茨公司联袂发起的一场声势浩大的商业宣传,在展览期间,施瓦茨公司对以濒危物种为原型生产的长毛绒玩具进行推销。一年后,博物馆又发起了一个以恐龙为主题的新的奢华展览,名为“迷失的世界”(The Lost World),与史蒂文斯皮尔伯格(Steven Spielberg)的同名电影共享主题、分担宣传预算。[7]不断的,似乎越来越多的博物馆不但接受了商业赞助,而且其实践也完全糅合了商业操作模式,有效地模糊了博物馆与好莱坞、时尚设计的边界,同时也吸引了一些实力雄厚的经济实体的关注。比如,“超级特展”(blockbuster exhibition)一词,就借用了电影行业的词汇,我们似乎可以从中概括出这一发展趋势。这种类型的合作,随着博物馆配套设施的扩充——特别是,增建博物馆餐厅和商店,重组专业实践,转向受过MBA教育的代替了博士艺术史家主持的博物馆,等等——引发了主流媒体的轮番抱怨:博物馆日渐变成主题公园或购物广场,到处充斥着为迎合消费者利益和保持低失误率而设的庸俗不堪的商业文化符号。尽管这些担忧有点老生常谈,但也不乏真实。事实上,博物馆业屈从于商业利益这个现象可以看作是漫长历史的一部分,而且这种现象从博物馆业伊始就存在。确实,在瓦尔特·本杰明(Walter Benjamin)看来,博物馆完全陷于19世纪社会转型期的“商业文化奇观”(spectacle of commodity culture)之中,而且按理说,它比其亲缘百货公司、商业中心、世界博览会一一更希望被承认。在我看来,新的现象不是博物馆的运作越来越类似于公司的运作,除却博物馆的盈利率不说,而是博物馆的运作,以古根海姆博物馆为例,类似于跨国公司的行为。


博物馆与全球化

托马斯·克伦斯提到的多国主义——致力于全球扩张,是希望古根海姆在全球生根发芽,简言之,麦当劳古根海姆现象是对“麦当劳模式”的衍生——对文化机构来说,至今仍会引起极大的恐慌,但即使在出现财务危机后,他仍坚持这一观点。第一,似乎我们可以合理地提出这样的问题,亚洲、非洲、南美洲等世界各地真的需要古根海姆博物馆吗?第二,如果需要,那么它为谁的利益服务?克伦斯的全球古根海姆项目的愿望包括令人惊讶地否认存在于非西方世界的文化活动的自治空间,更不用说这些文化机构的广泛性与多样性形成的特征。正如《福布斯》杂志的笔者注释的,克伦斯谈话无疑像华特·迪斯尼(Walt Disney)总裁,使用像“规模经济”(economics)、“ 品牌意识”(brand awareness)、“评估产品的市场形势”(taking the product down the road)这类词语。在此,“产品”(product) 或“品牌”(brand) 被认为是博物馆本身;或者是,克伦斯想要输出的一种独特的博物馆经验——就像老麦当劳叔叔对麦当劳品牌的全球输出一样,旨在使古根海姆成为畅销全球的统一品牌。那么,我们是正在见证纽约艺术界另一个全球化野心的实例吗?始于冷战时期的抽象表现主义,以纽约为中心,迅速并自信地席卷了战后的全球资本,这只是霸权主义新的开篇吗?[8]

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毕尔巴鄂古根海姆博物馆

答案是与否已无关紧要。显而易见,当前的发展趋势与冷战时期的历史情况,以及应运而生的特殊的意识形态已经没有关系。实际上,新的力量形成了如今的全球政治经济格局诸如全球化,开放的世界市场导致了人口、资本、商品更频繁的流动和观念的不断更新,计算机和通讯技术的革新,宗教以及种族主义的抬头,军国主义思想和美国全球实力的增加,还有所谓的“反恐战争”等等——所有这些已经使我们完全地走出冷战的影响,进入新的全球秩序中。[9]与此同时,在过去20年当中,我们还见证了土著居民和其他少数民族团体对博物馆权威的巨大挑战,以及西方博物馆对非西方国家当代艺术的日益关注。简而言之,新的全球关系催生了各种各样的权利合作模式,以及针对这些权利而生的新的政治挑战,改变了原有展览体系中主流和边缘的动态结构。

近年来,国际双年展的发展如火如荼,尤以非西方国家为甚,反映出推陈出新的艺术展览貌态,为新兴的艺术实践提供了一个良好的典范,然而,克伦斯的谈话似乎漏掉了这一点。评论家托马斯·麦可艾维立(Thomas McEvilly)在《再见,威尼斯》(Arrivederci Venice) 一文中,解释了始于上世纪80年代的第三世界艺术双年展,起初如何被认为是从根本上挑战了具有一百多年历史的欧洲艺术堡垒威尼斯双年展。从有利的方面来讲,这些非西方国家的艺术双年展是国际左翼组织从社会正义的视角构想出来的;随着非西方国家对殖民主义的抗争和第三世界革命运动的展开逐渐成型,从而为被欧洲-西方体制摒除的艺术家提供了另一种展览模式。从不利的方面来看,这些双年展——像哈瓦那、德里、达喀尔,或者开罗这样的双年展,被批评为模仿现代抽象主义,是其国家体制腐败所致,是主办城市开发商和旅游行业媾和的产物,或者是因为,双年展已经僵化,形成了其自有的对包融和排斥有了新的姿态权中心。正如乔治·贝克(George Baker)所认为的,目前许多较大型的双年展,似乎还在通过为观看者呈现“现象学的视觉暴力”(phenomenological violence),形成千篇一律的美学体验,来坚持他们的奇观逻辑。[10]此外,文献展策展人奥奎·恩维佐(Okwui Enwezor)争论说,尽管如此,双年展现象存在一种“我们作为观众能够体验许多无法完全拥有的试验性文化”的模式转变。以印度的新德里三年展为例,根据印度批评家、策展人吉他·卡普(Geeta Kapur)的建议,其他文化团体允许以“非国家、州、民族的身份”参加新德里三年展。正如卡普所建议的,第三世界国家举办的双年展,可能无法实现乌托邦式的反霸权强权的革命性变革。然而,通过双(三)年展,我们可以经历一个新型国际主义体系的形成,缔结新的同盟,进行交流,建设基础设施,使我们的艺术史地图继续成为新的形式。

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2019年哈瓦那双年展。图片来源:Havana Biennial

因此,我认为,我们必须分清共存于现行展览模式中的各种全球化类型。现行展览模式是指,当代全球流行的以展示为基础的混合型展览,其类型广泛,包括(但不排除)双年展和三年展、大型博物馆、超级特展、文化节、世界博览会,以及科学、自然历史和人类博物馆等,这些展览模式并行不悖,相互竞争。我们必须承认这些国际性的实践活动是社会进步和社会开明的产物,具有挑战西方文化体制权威的潜质,我们要从中辨别出托马斯·克伦斯(Thomas Krens)、乔治·布什(George Bush)等地方精英对全球化的资本主义伪饰。我们必须勇敢地质疑和拒绝他们的不实声明,如大英博物馆、卢浮宫、纽约的大都会博物馆等18个博物馆馆长发表的、颇具争议的“环球博物馆”( universal museums)联合声明。声明主张,这些令人仰慕的机构之所以被称为“环球博物馆”,是因为他们的收藏超越国界,致力于为公众服务而不是仅为某一国家服务。由此,众馆长宣称,他们有权保留这些因历史原因而得到的藏品,通过对环球博物馆观念的有效利用,拍卖这些藏品以使其物归原主或归还原属国(希腊经过多方努力,终于赢得藏于大英博物馆的埃尔金大理石雕刻归国,可谓是最引人瞩目的例子)。这个声明,被一位观察员谑称为“乔治·布什方式”( George Bush approach)对国际文化遗产,由此隐藏了环球博物馆背后的概念,使博物馆在初创和发展过程中长期蛰伏的欧洲-西方强权意识得到了复活。在我们看来,这份声明也夸大了对提出拥有“全球”或“环球”文化资产所有权的博物馆学实践质疑的必要性。在这种情况下,以古根海姆博物馆为例,我们不禁想问:独特的“全球”或“环球”理念认可何种意识形态的作品?

对博物馆来说,一个严谨的全球化战略必须将视域延伸到世界各个角落,而非仅仅是对欧美文化体制的“成功”输出,必须坚持以广阔的视野应对强调不同权力分野的博物馆模式、实践和状态。比如,环球博物馆发表的环球文化遗产收藏和维护的联合声明,其评估标准的制定,应该比较阿富汗和伊拉克的文化遗产在当代战争中的破坏程度,以巴格达的伊拉克国家博物馆的被劫状况,以及国际社会对此的反应为基础。如果是想在全球范围内形成一种批判语境,那么我们就要开始建立新的关系,在不同的博物馆实践之间建立不明显的观念性的联系。瓦尔特·本杰明曾说过这样一句格言:“记录文明和记录野蛮是并行不悖的”,这句话仿佛特别映射了当下。此外,为庆祝伟大的博物馆文明成就,我们必须得考虑在战争时期和帝王的暴力期间不稳定的政策对博物馆文化的破坏,以及把引起博物馆变迁的各种因素纳入文化批评和分析的框架。

我们还要关涉各种历史因素。也就是说,要恰如其分的理解当代博物馆实践的批评分析,应该基于展览史所显现的现代性的殖民背景。比如,当代评论家对19世纪纪念碑式博物馆建筑的重新认识,就像同时期对支撑欧洲都市文明结构的皇室思想的重新思考一样,是必要的。因为,“中心城市”(the center)的收藏史和展览史,与历史经验及其周边的物质文化生活密不可分:套句老话,就历史而言,用塞德·伊恩的术语,需要一个对位的解释。人文和社会科学的学者们已经着手研究,殖民关系史对大都市和殖民地的收藏和文化体制的结构性影响,把独特的都市视角带入现代文化生产中。[16]这一批评谱系不仅恢复了全球对现代文化展览史相互依存的图景,而且也开始解释了当代展览的一些问题和政策,以及在后殖民社会中我们的观念策略。


对后殖民博物馆文化的研究

从非西方国家艺术双年展的异军突起、托马斯·克伦斯的全球古根海姆野心,到对伊拉克国家博物馆文化遗产的破坏、对“环球博物馆”革新性的理解等,后殖民批评话语对观念上的影响日渐明显——所有这些,见证了一个变化中的世界图景。这势必对我们构建一个21世纪博物馆文化的批评硏究模式产生影响。世纪之交的博物馆文化批评,应该以知识界对众所周知的“新博物馆学”( the new museology)为建构基础,其范围宽泛,与博物馆及其呈现的主题、展览和陈列的历史、博物馆和少数族群有着宽松的联系。和其地大型文化机构一样,在过去的20年里,博物馆作为反映和服务主流文化体制的作用不断遭到挑战。不管怎样,对博物馆文化的批评研究,必然促动那些策展人、思想家和文化批评家对我们时代的社会发展进程引起警觉:比如,我们应该学会思考,思考全球化的意识形态,思考民族-国家间的复杂关系,思考现代和后现代未尽的事业,以及思考文化和权力之间的关系,在此仅举例几个与博物馆有关的重要话题。

就其中的微妙区别而言,批判性的博物馆学课题,必须考察博物馆运营所处的社会文化、历史、政治氛围,这些要素形成了其议程和展览实践。在我看来,这个课题是意义重大的,若能放在全球化和比较性的框架内。例如,我们应该不断被问及,在新西兰、澳大利亚、印度、日本、韩国、巴西等国家的博物馆是如何形成了他们的具体情境。诚如克里斯·施泰纳(Chris Steiner)所认为的,我们应该学会提问,例如“密歇根州的底特律黑人历史博物馆是如何重新解释公民权和民主的”?或者,“鉴于华盛顿的美国大屠杀纪念馆和康涅狄格州的玛山塔·克佩夸博物馆都是从罹难者的视角讲述历史,我们是否可以对它们进行比较”? [18]或者,“伦敦的新泰特现代美术馆摒弃了哪些现代性的叙事作品”?也或者,“如今的博物馆为何有这么大的权力?长期以来,我们为何感受不到这种权力的存在”?

对于批判性的思考各种不同的全球博物馆实践来说,我们所谈及的后殖民文化批评,是不可或缺的,因此,我认为,它对21世纪博物馆文化的批评研究亦具有重要的意义。不得不承认,“后殖民”(postcolonial)这个术语有些言过其实,许多学者对其在不平等的历史、社会和地缘政治现实中的运用提出异议。正如我在别处所谈,在我的研究领域——南亚研究中,争论已经产生了,对后殖民文化的思考产生了很大的影响,并使南亚成为后殖民理论研究的典范,部分是因为这个地区多学科合作研究由来已久,部分是因为在过去几十年间,在这个地区已经形成了令人警醒的地缘政治危机。[19]其结果,一是产生了激进的、自我意识强烈的学术组织,其关注的问题远远超过南亚诸国及其民族界限:譬如,有档案记录的权力与知识的关系、有关如何书写历史的问题、非西方国家现代性差异的问题、对全球资本主义殖民地理论的置疑,以及形成殖民历史对后殖民社会来说是复杂的遗留问题的概念。

21世纪的博物馆研究,应该从根本上对这些大型的主题进行有意义的重新界定。比如,博物馆研究必须学会认真对待那些后殖民思想家所称的“欧洲问题”(the problem of Europe),这个问题不仅仅只是北美学院派认为的欧洲核心论问题,尽管这不是个不重要的问题。正如迪皮什·查克拉巴蒂(Dipesh Chakrabarty)所认为的,把欧洲看作是“现代化的主要场域”是一种趋势,从而把非西方国家的历史降低为欧洲历史的一个小插曲,并把非西方国家文化的发展解释为一个面向现代化的、未完成的历史性转折。有重要意义的是,查克拉巴蒂的言论更强调了对欧洲的关注——不是关于欧洲去中心化,而是重新定位其文化实践,并密切关注其对非欧洲国家日常生活各方面的渗透。因为博物馆的文化范畴是欧洲现代性的经典产物,很显然,需要对查克拉巴蒂的建议重新进行定位,这对博物馆文化的批评研究或具有批评色彩的策展活动提出了具有重大意义的议题。比如,我们应该如何承认西方博物馆的支配地位?虽然我们颠覆了——或者至少不是复制——西方博物馆历史普适化和极权主义的主张,但我们需要什么类型的批评实践?我们应该采用何种展览类型?简而言之,我们应该构想并表现出什么风格的叙事技巧?

如果以这种方式构想,博物馆研究应该是一个广泛的、与人文和社会科学有关的跨学科研究,但它并没有失去作为一个复杂的社会和政治机构的、博物馆自身的视野。如今的博物馆深陷于一个文化变革的时代,每一个新的展览或实践模式都会引入新的话题和问题,从而,使人们可以目睹社会断层线以新的、不同的方式出现。案例研究方法,来自法学院的案例教学,亦非常适合于博物馆的教学研究。因为每一个新的博物馆学案例都为未来的思考设置了新的范例和参数。像法学院一样,逐一案例分析的最终目标应该更接近真实的结果。换句话说,学生应该被鼓励有更多的想象力,换句话说,我们看到的展览应更具人性化或更具公正力。简言之,在我们的文化机构里,一个批判性的博物馆学应该具备传达社会公正的能力。

在潜意识里,重新思考博物馆和学院学科实践之间长久以来的关系,是一个令人激动的时刻。对世纪之交的博物馆研究来说,不再只是了解展品,增加展示机会。必须鼓励在理论和实践、过去和现在、文化机构和社区,以及现代性的差异和不均衡之间,明确一种新的评论训练。这种训练必须要扎根于历史,把“全球化”作为方法论问题研究,是一个在理论上成立的训练。这种评论训练旨在培养出具有批评意识的评论思想家,他们能够为主要实践模式构想出替代方案。因此,只有如此,将来即使不发生人事更迭,我们最终也可以取代托马斯·克伦斯那样的人。


作者 | 莎罗尼·马塞

翻译 | 马琳 李佳蔚

原文发表于《美术馆》总第十七期,2009年


注释:

1 罗莎琳德·克劳斯,《近代资本主义博物馆的文化逻辑》,1990年10月秋季,第3-17页。

2 参见例如迈克尔·基梅尔曼,《古根海姆一个时代的终结》, 《纽约时报》2002年12月6日。《纽约奇特的博物馆时刻》,《纽约时报》2004年7月11日。

3 《博物馆》,《福布斯》杂志,2001年1月8日 。

4 同上。

5 迈克尔·基梅尔曼,《古根海姆一个时代的终结》,《纽约时报》2002年12月6日。

6 托尼·伯奈特,《博物馆的产生:历史、理论、政治》,伦敦和纽约:劳特利奇,1995年。

7 斯蒂芬·杜宾,《展示的力量:美国博物馆的记忆与缺失》,纽约:纽约大学出版社,1999年,第7页。

8 瑟今·吉尔博,《纽约如何盗用了现代艺术的观念:抽象表现主义,自由和冷战》,芝加哥:芝加哥大学出版社,1983年。

9 参见迈克尔·哈尔特和安东尼奥·内格里在《帝王·剑桥》有影响的争论。哈佛大学出版社,2000 年。

10 乔治·贝克,《全球化的谎言:对奥奎,恩维佐的回应》,文献展,2004年,第20-25页。

11 奥奎·恩维佐,《大型展览和跨国的全球形式的矛盾》,文献展,2004年,第20-25页。

12 吉他·卡普,《在后现代情境中的策划策略》,《印度艺术》4 (2),1999年,第50页。

13 参见《环球博物馆的重要性与价值的宜言》,大影博物馆网站:http://www.thebritishmuseum.ac. uk/new sroom/current2003/universalmuseum.html.

14 引自苏珊·布克-莫尔斯,《思考过去的恐怖:伊斯兰教和左翼的批评理论》,伦敦和纽约:左面,2003年,第104页。

15 爱德华·塞德,《文化与帝国主义》,纽约和伦敦:收获,1993年。

16 阿琼·阿帕多拉伊和伊万·科佩拖夫(编辑),《社会生活:文化前景的商品性》,剑桥:剑桥大学出版社,1986年。

17 迈克尔·艾姆斯.《博物馆人类学》,温哥华:英国哥伦比亚大学出版社,1992年。

18 克里斯多佛·B.斯坦特纳,《走出策划的内阁》,康乃狄格大学杂志,2000年冬。

19 萨罗尼·马瑟,《南亚的历史与人类学:重新思考档案馆》,人类学评论期刊,#29,2000年,第89-106页。

20 蒂佩斯·查克拉巴蒂,《欧洲的地方化:后殖民的思考和历史差异》,普林斯顿:普林斯顿大学出版社,2000年。

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本次活动公平公正、自愿参加与退出、风险与责任自负的原则。但活动有风险,参加者应有必要的风险意识。

第二条

参加本次活动者必须遵守中华人民共和国的相关法律、法规,必须遵循道德和社会公德规范,并应该具备以人为本、团结友爱、互相帮助和助人为乐的良好品质。

第三条

参加本次活动人员应该是成年人(具有完全民事行为能力的人,18周岁以上)未成年人必须在成年人的陪同下参观。

第四条

参加活动者在此次活动期间的人身安全责任自负。鼓励参加者自行购买人身安全保险。活动中一旦出现事故,活动中任何非事故当事人及美术馆将不承担人身事故的任何责任,但有互相援助的义务。参加活动的成员应当积极主动的组织实施救援工作,但对事故本身不承担任何法律责任和经济责任。参加本次活动者的人身安全不负有民事及相关连带责任。

第五条

参加活动者在此次活动期间应主动遵守美术馆活动秩序、维护美术馆场地及展示、展览、馆藏艺术作品及衍生品的安全。活动中一旦因个人原因造成美术馆场地、空间、艺术品、衍生品等受到不同程度的损失、破坏。活动中任何非事故当事人及美术馆将不承担相应的责任与损失,应由参与活动者根据相应的法律条文、组织规定进行协商和赔偿。并追究相应的法律责任和经济责任。

第六条

参与活动者在参与活动时应当在美术馆工作人员及活动导师、教师指导下进行,并正确的使用活动中所涉及到的绘画工具、创作材料及配套设备、设施,若参与者因个人原因在使用相应绘画工具、创作材料及配套设备、设施造成个人受伤、伤害他人及造成相应工具、材料、设备或设施的故障或损坏。参与活动者应当承当相应的全部责任,并主动赔偿相应的经济损失。活动中任何非事故当事人及美术馆将不承担人身事故的任何责任。

中央美术学院美术馆肖像权许可使用协议

根据《中华人民共和国广告法》、《中华人民共和国民法通则》以及 最高人民法院关于贯彻执行 《中华人民共和国民法通则》若干问题的意见(试行)>的有关规定,为明确肖像许可方(甲方)和使用方(乙方)的权利义务关系,经双方友好协商,甲乙双方就带有甲方肖像的作品的使用达成如下一致协议:

一、 一般约定

(1)、甲方为本协议中的肖像权人,自愿将自己的肖像权许可乙方作符合本协议约定和法律规定的用途。

(2)、乙方中央美术学院美术馆是一所具有标志性、专业性、国际化的现代公共美术馆。中央美术学院美术馆与时代同行,努力塑造一个开放、自由、学术的空间氛围,竭诚与各单位、企业、机构、艺术家和观众进行良好互动。以学院的学术研究为基础,积极策划国际、国内多视角、多领域的展览、论坛及公共教育活动,为美院师生、中外艺术家以及社会公众提供一个交流、学习、展示的平台。作为一家公益性单位,其开展的公共教育活动以学术性和公益性为主。

(3)、乙方为甲方拍摄中央美术学院公共教育部所有公教活动。

二、拍摄内容、使用形式、使用地域范围

(1)、拍摄内容 乙方拍摄的带有甲方肖像的作品内容包括:①中央美术学院美术馆②中央美术学院校园内○3由中央美术学院公共教育部策划或执行的一切活动。

(2)、使用形式 用于中央美术学院图书出版、销售附带光盘及宣传资料。

(3)、使用地域范围

适用地域范围包括国内和国外。

使用肖像的媒介限于不损害甲方肖像权的任何媒介(如杂志、网络等)。

三、肖像权使用期限

永久使用。

四、许可使用费用

带有甲方肖像作品的拍摄费用由乙方承担。

乙方于拍摄完带有甲方肖像的作品无需支付甲方任何费用。

附则

(1)、本协议未尽事宜,经双方友好协商后可作为本协议的补充协议,并不得违反相关法律法规规定。

(2)、本协议自甲乙双方签字(盖章)、勾选之日起生效。

(3)、本协议包括纸质档和电子档,纸质档—式二份,甲乙双方各执一份,均具有同等法律效力。

活动参与者意味着接受并承担本协议的全部义务,未同意者意味着放弃参加此次活动的权利。凡参加这次活动前,必须事先与自己的家属沟通,取得家属同意,同时知晓并同意本免责声明。参加者签名/勾选后,视作其家属也已知晓并同意。

我已认真阅读上述条款,并且同意。

团体参观协议声明

中央美术学院美术馆出版授权协议书

本人完全同意《中央美术学院美术馆》(以下简称“CAFAM”),愿意将本人参与中央美术学院美术馆公共教育部组织的公益性活动(包括美术馆会员活动)的涉及本人的图像、照片、文字、著作、活动成果(如参与工作坊创作的作品)提交中央美术学院用作发表、出版。中央美术学院可以以电子、网络及其它数字媒体形式公开出版,并同意编入《中国知识资源总库》《中央美术学院资料库》《中央美术学院美术馆资料库》等相关资料、文献、档案机构和平台,在中央美术学院中使用和在互联网上传播,同意按相关“章程”规定享受相关权益。

中央美术学院美术馆活动安全免责协议书

第一条

本次活动公平公正、自愿参加与退出、风险与责任自负的原则。但活动有风险,参加者应有必要的风险意识。

第二条

参加本次活动者必须遵守中华人民共和国的相关法律、法规,必须遵循道德和社会公德规范,并应该具备以人为本、团结友爱、互相帮助和助人为乐的良好品质。

第三条

参加本次活动人员应该是成年人(具有完全民事行为能力的人,18周岁以上)未成年人必须在成年人的陪同下参观。

第四条

参加活动者在此次活动期间的人身安全责任自负。鼓励参加者自行购买人身安全保险。活动中一旦出现事故,活动中任何非事故当事人及美术馆将不承担人身事故的任何责任,但有互相援助的义务。参加活动的成员应当积极主动的组织实施救援工作,但对事故本身不承担任何法律责任和经济责任。参加本次活动者的人身安全不负有民事及相关连带责任。

第五条

参加活动者在此次活动期间应主动遵守美术馆活动秩序、维护美术馆场地及展示、展览、馆藏艺术作品及衍生品的安全。活动中一旦因个人原因造成美术馆场地、空间、艺术品、衍生品等受到不同程度的损失、破坏。活动中任何非事故当事人及美术馆将不承担相应的责任与损失,应由参与活动者根据相应的法律条文、组织规定进行协商和赔偿。并追究相应的法律责任和经济责任。

第六条

参与活动者在参与活动时应当在美术馆工作人员及活动导师、教师指导下进行,并正确的使用活动中所涉及到的绘画工具、创作材料及配套设备、设施,若参与者因个人原因在使用相应绘画工具、创作材料及配套设备、设施造成个人受伤、伤害他人及造成相应工具、材料、设备或设施的故障或损坏。参与活动者应当承当相应的全部责任,并主动赔偿相应的经济损失。活动中任何非事故当事人及美术馆将不承担人身事故的任何责任。

中央美术学院美术馆肖像权许可使用协议

根据《中华人民共和国广告法》、《中华人民共和国民法通则》以及 最高人民法院关于贯彻执行 《中华人民共和国民法通则》若干问题的意见(试行)>的有关规定,为明确肖像许可方(甲方)和使用方(乙方)的权利义务关系,经双方友好协商,甲乙双方就带有甲方肖像的作品的使用达成如下一致协议:

一、 一般约定

(1)、甲方为本协议中的肖像权人,自愿将自己的肖像权许可乙方作符合本协议约定和法律规定的用途。

(2)、乙方中央美术学院美术馆是一所具有标志性、专业性、国际化的现代公共美术馆。中央美术学院美术馆与时代同行,努力塑造一个开放、自由、学术的空间氛围,竭诚与各单位、企业、机构、艺术家和观众进行良好互动。以学院的学术研究为基础,积极策划国际、国内多视角、多领域的展览、论坛及公共教育活动,为美院师生、中外艺术家以及社会公众提供一个交流、学习、展示的平台。作为一家公益性单位,其开展的公共教育活动以学术性和公益性为主。

(3)、乙方为甲方拍摄中央美术学院公共教育部所有公教活动。

二、拍摄内容、使用形式、使用地域范围

(1)、拍摄内容 乙方拍摄的带有甲方肖像的作品内容包括:①中央美术学院美术馆②中央美术学院校园内○3由中央美术学院公共教育部策划或执行的一切活动。

(2)、使用形式 用于中央美术学院图书出版、销售附带光盘及宣传资料。

(3)、使用地域范围

适用地域范围包括国内和国外。

使用肖像的媒介限于不损害甲方肖像权的任何媒介(如杂志、网络等)。

三、肖像权使用期限

永久使用。

四、许可使用费用

带有甲方肖像作品的拍摄费用由乙方承担。

乙方于拍摄完带有甲方肖像的作品无需支付甲方任何费用。

附则

(1)、本协议未尽事宜,经双方友好协商后可作为本协议的补充协议,并不得违反相关法律法规规定。

(2)、本协议自甲乙双方签字(盖章)、勾选之日起生效。

(3)、本协议包括纸质档和电子档,纸质档—式二份,甲乙双方各执一份,均具有同等法律效力。

活动参与者意味着接受并承担本协议的全部义务,未同意者意味着放弃参加此次活动的权利。凡参加这次活动前,必须事先与自己的家属沟通,取得家属同意,同时知晓并同意本免责声明。参加者签名/勾选后,视作其家属也已知晓并同意。

我已认真阅读上述条款,并且同意。

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