美术馆陈列的古代和近代艺术作品大都经历过不同程度的修复，修复后的艺术作品能使观众更好地领略艺术作品原本的面貌。但是，艺术作品的修复面临如何对待历史真实性与艺术原真性之间的问题。修复的目标与观众面对艺术作品的观看之间存在着一种内在对应关系。无论从修复工作者还是观众的角度，围绕艺术作品修复与艺术作品观看之间的探讨都会引出彼此之间关于物质与精神、艺术与历史、真实与想象等诸多思考。这些思考无疑又有助于艺术作品的修复和面对修复后的艺术作品的欣赏。
当观众面对一幅残缺受损的古画，面对色彩的灰暗和污损，表面的龟裂，色层的剥落，观众是否还能继续他们的欣赏体验？是否能了解和体会到艺术家所要传达的艺术信息和艺术家的精神气质？作品不一样的缺损程度又会多大程度上影响观众的欣赏体验？而一幅经过修复师修复的作品，是否能还原艺术家最原始的创作信息？是否可以让观众观看到艺术家作品原初的面貌？哪些不可修复的历史痕迹是可以允许被看到的？哪些又是必须去除并修复的？这些问题不仅仅关系到艺术作品在物质意义上的延续与保护，更关系到艺术作品对于观众观看的艺术纯粹性的保障以及作品视觉传达的价值体现。从艺术作品修复的视角来讨论针对艺术作品的观看，或从艺术作品观看的角度来探讨艺术作品的修复，这其中都包含着对历史真实性和历史时间性的追问，以及对艺术作品艺术性的更深层次的认识，这对于艺术作品的修复和欣赏都具有重要的启发意义。
艺术作品的物质属性与艺术属性
艺术作品是静态的，一般认为被作者创造完成以后，它就被确定了下来。因此，看起来这种静止的物态方式的艺术作品是永恒的。但是，任何以物态方式存在的艺术作品也都在经历着变化，这种变化就可能造成艺术作品相异于其原初的状态。但凡艺术作品，其内在由艺术家的创作行为所建立起来的艺术形象，确切地说是其所代表的一种艺术家个人的艺术趣味和态度，以及其包含的艺术思想是完全确立的。这里暂且不论在作品诞生之时观众是否观看到（理解到）作品内含的这种艺术趣味或艺术思想。但可以肯定的是，这种艺术性的确已经存在于艺术作品的物质形态中了。所以，相对于艺术作品的物质形态，作品内含的艺术性才是艺术作品的本质。
有意思的是，艺术作品并不是从诞生之时就使观众和作者达成了一种共识：观众马上理解了艺术作品的所有内含，这不仅仅是艺术作品内容上的含义，更多的是指艺术作品的艺术性价值。所以，“将一件人类活动的产物认可为艺术作品的过程是复杂的，甚至可能是矛盾的。对此当然不乏各种实例——只要想想人们只是在不到半个世纪之前，才充分认识到皮耶罗，德拉，弗朗切斯卡的伟大”。【1】因此，人们对于艺术作品的理解并不是这么容易，甚至可以说，艺术作品的艺术性与其物质性比较起来，它更具有发展的可能。几乎每一个时代的研究者或观众都试图从历史的角度努力欣赏艺术家创作作品的本意，去试图与原作者进行一种无声的交流。但与此同时，每一代艺术研究者与观众都会在各自的时代背景下去选择性地观看艺术作品并进行附带个人想象性的欣赏。人们并不认为这种欣赏是有错的，相反，艺术欣赏赋予了艺术作品在不同的历史时间轴上不断叠加，以及观看的再创造。但我们有所忽视的是，这种艺术性的永恒与独特，只能依靠作品物质形态的尽可能地保持原样，但是历史的某种残留和变化，甚至缺损，需要修复者具备这样的原则，那就是尽可能尊重作品的艺术性和历史性，尽可能保持和维护那种包含艺术作品艺术性的具体物质形态。
任何手段的复制和想象性的修复都是有害而错误的，都可能导致艺术作品那种完满唯一的艺术性的严重破坏。艺术作品那种由独一无二的物质形态所保存下来灵韵，虽经历历史时间的洗礼而可能变得残缺或是改变，但是其内在的完满性却是得以一直保存。因此，对于修复作品，我们首先要遵循的就是保存住这种原初作品所包含的艺术家创作所构建的灵韵。我们所能做的也是在这种残缺中依照作品艺术性的启发尽可能地保护这种艺术完满性，使得艺术欣赏得以获得一种历史与审美相统一的持续。
艺术形式的观看把握与艺术作品的修复
“即便是同一个人，对一件艺术作品的体验也不是一劳永逸的。事实上，恰恰相反，由于人们可以无限多次体验同一件艺术作品，因此总会产生一种新的不同体验。”【2】因此，对于艺术作品的观看体验是可以不断发展变化的，但是艺术作品本身的艺术形式的恒久性，使得观看被牢牢地锁定在这一出发点上。所有不同的艺术体验都是真实的艺术作品中包含的那个确切的艺术形式引发的心灵感应。是属于原作者的艺术形式在不同历史时间节点上的再次闪现，那种被观看以及期间产生的共鸣，是艺术作品在不同的历史空间状态中被观看者的目光再次点燃艺术情感的一个个瞬间。作品的灵韵此时溢出了那个物质状态，是物质状态向原初作者的精神状态回闪的那个瞬间。
从这个意义上来说，观看者看到的是艺术作品的形式所传达的艺术价值，并不仅仅是物质材料本身，因为物质材料本身或许处在保护不佳的损坏状态中，可是艺术作品的形式价值却依然饱满充分。我们当然不可能从完全损毁的一堆作品废渣中去领略这种作品的灵韵，艺术作品在其形式价值展现的范围内依然需要作品物质形态的基本完整，因此，修复的责任和意义重大。而修复的，也即是尽可能保存住作品完整的形式价值，这也是艺术作品真实性的关键。
要把握艺术作品的真实性，并不是一件简单的事。因为这种真实性不单是画面内容所指的那个文本意义，更是艺术的形式意义的真实性。后一个真实性是艺术作品之所以被称为艺术的缘由。是其在众多同类题材作品中被独立看待的价值所在。布兰迪的修复理论中提到了“评论”【3】的重要性，“因为评论有责任辨识出艺术作品的纯粹现实，并将其传导到文化。”【4】修复也必然是在文化要求的引导之下的修复，也只有这样，才可能使得对艺术作品的真实性有所把握，并且保持修复过程中对艺术作品完整的形式价值的延续。修复行为本质上是后人对艺术作品的艺术性评论的一种行为反应。本质上体现为对艺术作品的认知和感受的整体把握的反应。
一个修复者，必须在对大量的艺术作品的观看中不断积累那种瞬间把握单个艺术作品的艺术形式的能力，也即是一种艺术的观看能力，从而在修复过程中能把控修复的可为和不可为，在修复策略和手段上做到尽可能地保持和延续艺术作品的真实性。由此可见，艺术作品的修复是源于对作品艺术性恢复其被可见的需要，而如何做到好的可信可行的修复又是建立在对相关艺术作品或其周围艺术作品的深厚的观看经验与理解的积累上。
预防性修复与艺术作品的观看
布兰迪所关注的预防性修复是对未来观众观看艺术作品的权利的一种保护。正因为修复人员对艺术作品的材料和其本身的美学价值都有专业的认识，才可能在材料保护与艺术作品的形式维护两个方面都同时纳入预防性修复的思考范围。太多的历史教训已经告诉人们，当艺术作品面临急救性修复的时候，其实艺术作品已经几乎不可能回到原来的状态中了。某些物质材料的不可逆性，使得艺术作品在某种可观看的美学层面发生了改变，未来所观看到的，将无法完全与完好状态的艺术作品相一致。人们有时候会说，作品随着时间的流逝，物质状态发生变迁和改变是一个必然的过程。因此这是人类所面对的文明的常态。但是，在人们完全有知识和意识去延长这种稳定性的条件下，为什么不去采取措施，使得现在的观众和未来的观众尽可能完美地观看到艺术作品的形象呢？现代观众的某种观看已经依赖于某些急救性修复所挽救的艺术作品，而如今还有许多的艺术作品，更有必要获得专业的预防性修复，从而使得未来的观众获得艺术作品原初所期待给予观众的视觉效果和精神价值。
卢浮宫里的蒙娜丽莎如今有着万众瞩目的被观看的待遇，而在其诞生之时，达·芬奇可能无法预料它被世人欣赏的盛况。历史时间中被无数人观看所发生的视觉和心理活动，被叠加在这种展览空间中，成为作品美学价值的重要体现。被观看得越多，作品的美学意义就越多，其艺术价值就愈发显得重要，如果设想这一作品损坏到非常严重的程度而几乎不可能被展示，那仅仅凭着以往留下来的复制品或印刷品，还可以被世人所关注和重视吗？人们还会以膜拜的眼神来注视它吗？因此，可以说，艺术作品在美学和材料科学两个方面，都期待着一种被持续观看的礼遇，这也是艺术作品的生存权力，布兰迪把它称作“艺术作品所从属的普世意识的生存权力。”【5】
为保证对艺术作品的观看不仅仅需要我们对艺术作品本身进行修复，甚至正因为我们是要基于原本的艺术作品所期待展示的那种视觉交流与对话，对艺术作品的修复还必须包含着艺术作品原本的那个空间环境。一幅绘画作品，如果换了展示的空间环境，观者所产生的心理反应也是不同的。这不仅仅在于所投射到画面的光线，甚至还包括整个空间的体量，室内建筑的风格，整体的色彩氛围，材质氛围，周围人的状况。所有这些因素都会和那张画的视觉信息混合成为艺术作品的视觉信息。人们在卢浮宫看到的作品和在奥赛看到的同类作品感觉上不一样，因为展示画作的空间也不一样，而在艺术家故居看到的伦勃朗作品和在荷兰国立皇家美术馆看到的作品也有很大的感觉体验上的不同。因此，从视觉观看的角度来说，对艺术品的修复甚至要考虑艺术作品原本的环境（例如：罗马的瓦莱大教堂的外墙立柱【6】）。如果是迫不得已必须要转移作品的，也必须尽可能地为作品营造出接近原本的那个展示空间。
例如，针对艺术作品的古锈，对于绘画作品尤其是油画作品来说，往往是那层使得画面变得具有年代感的深沉的色泽。古锈有时是上光油历经年代后的逐渐变黄或变暗，也可能是作品颜料层经历时间洗礼之后变得更为沉着的那种色彩特质。也有可能是画家为统一画面色调或调整局部细节的罩染的透明色层。在缺乏正确的理解和认识的修复者眼里，可能觉得这层古锈是时间和环境对艺术作品产生的自然影响，并不属于艺术家当时创作的本意。甚至倾向于简单地把上光层清洗干净。但是，古锈的成因相当复杂，并不是完全地属于自然的造化。在古代，艺术家某种程度上甚至会在绘画创作过程中就追求这种古锈带来的质感和气息。甚至艺术家会预设期待未来的时光会赋予自己的作品那种沉稳的古旧的色泽。因此，绘画尤其是油画发明之后，画家运用罩染的技法来追求一种古锈的效果成为了一种美学上的反映。这种用整体罩染或局部罩染来达到一种原本需要历经几十年后的质感，获得他们所向往的那种色调，成为当时艺术家创作的时尚。文献记载，古代的上光油并不总是清澈的，往往会暗含一种暖色调。艺术家甚至会往里添加某些颜色或某种油，以达到消解新画的色彩的火气的效果。因此，这种历史上的作品所特有的古锈的魅力一直在影响着后来的艺术家的创作，绘画的历史性，时间性的美感也成为了当时画家内在美学的一个体现。画家想要让你看到什么，有时候他会通过一种特殊技法的营造来表达，而有时候，画家却预设了一种将来画作所可能发生的变化，因此，朝着一种可能的方向来预设画面的色层，它或许在画家创作完成的当下并不是最佳状态，但是，画家却期待着画作能朝着他说向往的那种古代气息中去发展变化，这确实是画家视觉表现的另一种奇妙方式。
古典绘画的色彩学中，用这种罩染的方式，恰好能中和那种纯色固有色塑造对象所产生的画面色彩的冲突，从这个意义上说，画家在局部塑造上的实体性倾向与整体色调的相互统一性倾向找到了一种平衡的办法。也可以说，画家在绘画过程中的观看包含着整体抽象性观看需求和局部具象性观看需求的统一。这种抽象性不仅仅在于类似画面黄金比例分割或数学的应用所呈现的构成感，还体现在错综复杂的罩染技法所形成的画面局部事物之间的某种统一性，丰富性和连贯性。
结语：修复是为还原一种艺术性与历史性的观看
面对历史上的绘画作品的观看都具有时代性，也可以说其中既包含了观众所处时代的普遍审美特点，也包含了观众对历史的某种猜想。因此，观众会对某种画面中体现出来的历史时间性的古朴着迷和向往，甚至愿意去摹古，而同时，观众也可能会对另一种古旧的色彩或画面形式心生厌烦，无从欣赏。观众观看这些历史上的画作，似乎总会带有局部的选择性，一幅作品有着可变的关注重点。
修复者的任务是使得艺术作品在艺术和史实两个方面能得以保存与显现，修复者往往需要非常专业的知识和极大的谨慎态度，并且需要评论性地把握修复过程。这一工作不能称之为创作，但是，它是一种对创作者唯一性的尽可能精确的还原和保持。越是好的修复师，其对艺术作品的唯一性的保护与诠释体现得越好，因此，修复师的工作也体现在这种对艺术唯一性的不断研究和把握中。就像艺术家可以在创作过程中随心所欲，而修复师却要一点点从蛛丝马迹中再现曾经的那种随心所欲。这种高难度的工作看似没有艺术家创作所具有的那种自由的创造性，但是对于为观众还原一种艺术性与历史性的观看来说，却更为精确和讲究，是对原作者创造性的最好维护和展示。
当一位了解艺术作品修复的观众观看一件古代画作时，或许他内心会感谢一下那些在作品背后默默工作的修复师，正是在这种修复工作的保障下，观众才得以观看到画作的绝大部分原初的信息，使得观众面对艺术作品的观看时似乎就处在艺术家刚刚完成作品的那个瞬间，就像艺术家本人就站在观众和作品边上，观众得以与艺术家完成作品上的视觉交流，而此刻，这种精神与情感的传达自然而流畅。
作者｜何振浩（上海师范大学美术学院）
原文发表于《上海艺术评论》2020年01期
编辑｜郑丽君
参考文献
[1]【意】切萨雷·布兰迪，修复理论[M].陆地译，上海：同济大学出版社，2016:35。
[2]【意】切萨雷·布兰迪，修复理论[M].陆地译，上海：同济大学出版社，2016:34。
[3]布兰迪所代表的修复流派之所以被称为评论性修复，部分原因在于其成员都是各领域的著名评论家，更重要的是，都深受克罗齐“一切真历史都是当代史”的历史观影响，也深受存在主义的哲学影响：认为单纯的本体保持是不够的，否则遗产“只存续，却非存在”；认为不仅应将遗产作为史料保持下去，也应揭示其内在的精神和意义，使之成为克罗齐所说的那种“作为思想和行动的历史”。于是遗产处理的一大任务就在于将那种潜在的存在，其意义和精神在意识中的纯粹实现，即布兰迪所说的“纯粹现实”或者说“非现象之现象”揭示出来，并将能实现这种存在的载体，也就是物，永远保护下去。
[4]【意】切萨雷·布兰迪，修复理论[M].陆地译，上海：同济大学出版社，2016:51。
[5]【意】切萨雷·布兰迪，修复理论[M].陆地译，上海：同济大学出版社，2016:150。
[6]布兰迪在《修复理论》中对罗马的圣安德烈·德拉·瓦莱大教堂的分析，可使我们更容易地理解他所说的评论对于保护和修复的重要意义。这个大教堂原本位于一条不宽的街道的一边，正立面只能侧观，那些半嵌的双柱具有强烈的三维雕塑感，而这种艺术特色是建筑师根据当时的基地状况特意设计出来的。后来，人们为了将这个教堂突出出来，拆掉了街对面的一些建筑，开辟出一个小广场，并打通了正对该教堂的文艺复兴街。由于正常视点的改变，那些双柱如今看起来像是画出来的二维立面，失去了饱满有力的雕塑感。这种环境变化一点也没有破坏这个大教堂的本体，但破坏了其应有的艺术表现。这种评论对于人们理解遗产的历史-艺术特征及其完整保护是至关重要的。他甚至将这种评论称为预防性修复：通过恢复人们对某个遗产历史-艺术意义的认识而有力地防止建设性破坏，促进保护。
