策展人的置换
在富有创意的《新博物馆学》1989年刊中，主编彼得·维格认为，“‘老’博物馆学的问题在于过分强调博物馆的方法，而基本上忽视了博物馆的目的；在过去，博物馆学经常——如果还能被人‘视为’的话——被视为理论性、人文类学科”。他的观点得到了其他不少专家的认同，如法国博物馆学家雨果·德·瓦兰当时就把博物馆描述成：
……大型博物馆的俱乐部，主要是欧洲和北美的那些艺术馆、历史馆。在其他国家，博物馆遵循“旧世界”模式，这里是富有的“第一”世界。博物馆学还未形成学科，博物馆专业人员都是杰出学者，致力于各自的专门领域。……这对于一些年轻的从业者影响很大，他们更感兴趣的是博物馆如何服务社会、如何发现身份与独立性，而不是搞什么“纯粹”的科学研究。
新博物馆学出现于20世纪60年代，一批博物馆及遗产专家开始挑战博物馆的社会与政治角色，这主要是指那些依循“旧博物馆学”的机构。自19世纪以来，博物馆的工作一直围绕“学者型馆长”开展：他是某领域的专家、博物馆中某特定系列藏品的保管者；博物馆是对人类与自然史进行高端研究的场所，适用于生成学科化、专门化的展览，其叙事来自基于文物的研究，并在学者型馆长的“声音”中形成；博物馆事业是学术界的延伸，其相关的研究与野外工作，以及从助理馆长到终身馆长的各类晋升机制都建立在研究成果与出版物的基础上。在如此语境中，博物馆成为生产专门化知识的地方，而参观者也将展览预期为百科全书式的学习机会。
彼得·冯·门施揭示了“博物馆学的概念如何反映在博物馆传统组织架构中，其基石便是‘馆长制’的概念”。这种原生一体的学者型馆长体现了现代主义展览借以建构意义的特定手段。杰伊·朗兹在《展览人》关于博物馆意义建构的“编者按”中说得令人信服，他强调，现代派博物馆深植于这样一种理念与运营思想，即一个人完全是其所属文化的产品。根据他的阐释，人们能够理解：一个人生下来是没有思想的，只是我们将“文化理念灌输”给孩子，他才成为文化的体现。于是，教育成为线性的过程：从受过教育的人，到未受或待受教育的人。在这样的框架下，博物馆的社会价值通过参与到传播文化的更宏大的社会事业中去而得以成形。博物馆是用来“教化”的社会调节与社会控制的场所，而参观者则投入“外行-内行”的关系里，其中馆长的声音便指引着渴求文化知识的访客。博物馆被公众视为文化权威，传播着真理，而博物馆学也遵循着西方社会品位的具体正统。
到了20世纪60年代，人们更加关注人的因素，及其在我们对社会理解中的核心地位。如朗兹所强调的，一个重要的转变在于意义是如何得到理解的：个体不再被看成“空壳”、待装知识的盒子；教育也不再被视为线性的、从内行到外行的过程，而是横向的；最重要的是，教育成为人、场所与文物之间错综复杂的互动的产物。对于博物馆而言，这与麦夏兰的“具象批评”（representational critique）不谋而合，后者认为，假如知识是有机的、可横向获取的，那么就不存在客观知识；知识总是承载着政治影响。从馆长的角度来说，根据哈希安和伍德的说法，这意味着“早先的博物馆管理方法都基于这样的假设：对于现实的呈现必须是非政治的、中立的。但是那些常常受到后现代主义、后结构主义或后殖民话语影响的批评流派则提请博物馆思考，一切事物，从博物馆对话到多重真理的共存，都具有意识形态的重要性”。
新博物馆学的理论与哲学基础形成于1972年联合国教科文组织召开的一次圆桌会议，议程及其对社会博物馆学的后续影响力从此一直得到广泛的关注。从本质上说，新博物馆学家谴责博物馆过于殖民性、精英化；过分看重藏品与集藏手段；展览与研究过于符号化；过分沉迷于往昔，总体来看其运营代价高昂，因为它们对当代社会并无实质诉求。用戴瓦兰的话说：“多年来，馆长们一直宅在自己的馆里，身边都是奇珍异宝，而对身处的城市与国家却一无所知。”新博物馆学倡导的是入世的博物馆，其内容建构在民众及其活动（人的能动性）之上，而不是其物质痕迹的象征可能。与此类似，他们追求文化的民主化，以及博物馆与社会之间更强有力的纽带关系。
如麦考尔和格雷所称，“新博物馆学”细究起来，便是“博物馆内部”所产生的“价值、意义、控制、诠释、权威及真实性”的变化。这也包括了博物馆内部权力的再分配和“馆长职能的再分配”，其影响效应深远，大大改变了博物馆的组织架构。这里需要指出的是，学者型馆长的形象突出了新博物馆学在实际应用时所带来的差异，即须考虑到在不同的组织与运营结构中其角色与地位的变迁。本文论述的就是从学者型馆长到专业的展览项目经理的变迁，所采用的案例是魁北克文明博物馆具有开拓性的基于经理人的策展职能再分配模式，该模式使之成为魁北克首家社会博物馆。
重构博物馆
芭芭拉·科申布拉特-金布莱特在1998年写道，“博物馆以前是由与文物的关系而得到定义的：馆长是‘保管人’，他们最重要的财富就是藏品。今天，博物馆的定义前所未有地取决于它们与参观者的关系”。馆长职能逐渐从基于文物的研究转向展览，而展览制作的基础在于由社群驱动的项目及参与途径。妮娜·西蒙在她的《参与式博物馆》（2010）中倡导说，博物馆应该成为顺应时代的场所——就是说，应该改变世界，而非仅仅诠释；这样的场所能够帮助民众理解自己在社会中的角色和位置，从而或可找寻到与他人互动、交流及分享知识的工具。当然，此类文化项目需要对博物馆进行大改组，以达成实效，其中最大的动作便是在众多博物馆中逐步摒弃传统的学者型馆长模式。
人们通常认为，博物馆的行政管理、组织架构以及人员安置与其社会角色和展览并无多大干系。值得注意的例外或许是一些关键性职位的社会地位，如主任或藏品主管。在各种类型的博物馆结构中，组织框架与人员安置往往听命于博物馆基于自身经济与社会现实所做出的决策。很少有研究去检视博物馆的内部结构组织，而大都关注其社会效应、在社会中的地位与角色，以及如何参与重塑社会价值、与更广泛的公众建立意义非凡且可持续发展的关系。然而值得注意的例外研究则强调，当社会最终选择各种途径来生产、分享和交换知识时，博物馆的运营架构能够深刻影响这些途径，尤其是通过实例证明博物馆内研究工作的重要意义。
在加拿大，罗伯特·简斯富于创意地论述了格林堡博物馆于20世纪90年代初所作的重大改组，详尽无遗地展现了博物馆的改组能够深刻地促进财务的稳定，加强内部职能间相互关系和产出能力，并最终助力机构外延服务的提升。简斯对机构重组的描述极为周详，透明度极高，但即便如他也常常忽略了一些关键岗位，如馆长之职。如一篇对简斯较新的专著《动荡世界中的博物馆》（2009）的书评所言，“不过，（简斯）仅仅轻描淡写地说到馆长及其专门领域，这不啻又是对传统博物馆活动的奇怪承认。甚至在他退一步说馆长之职需要重新考量时，他仍视其为阻挡市场商人和知识相对论的一道屏障”。实际上，很多学者在批判性地检讨博物馆的组织架构时，总是有些轻易地放过对于馆长及其存在理由的挑战，最激烈的也只是讨论他们职权的转换，却避而不谈他们在博物馆人员配置结构中的相关性。
近来的一篇论文描述了史密森尼学会于2004年设立美国印第安国家博物馆的情形，称其为“迄今为止美国最大的新博物馆学试验场”。而此文正好说明，被当作“家珍通”的学者型馆长在英美博物馆模式中仍大行其道，近年来推行的新博物馆学不过是在尝试调和与沟通馆长与其他从业人员以及社群成员之间的关系，意在发展合作管理的最佳运作方式。其实英国学者和美国学者对策展人的研究强调的就是当今的策展人如何整合更宽泛、更横向性的展览过程，其中内容经设计者、教育家和其他专业人员商定，尽力使得博物馆成为内容的引导者而不是立法者。不过，麦考尔和格雷也指出，受新博物馆学驱动的博物馆内部，也存在着相当紧张的气氛，馆长感觉“遭到降格”，而“管理控制机制则使得员工在其工作中步步设防”。
学者型馆长的缺席
魁北克的新博物馆学则是一派激进与革新的气象，他们的做法就是从学者型馆长开始。也就是说在MCQ，馆长已经被从有关展览制作的组织架构中完全剥离。魁北克民众希望能将博物馆现代化，并营建能够更好概括魁北克文化及其世界地位的机构，于是MCQ便于1988年应运而生了。魁北克原先的博物馆和加拿大其他地方一样，深受英美影响而依循传统，由管理（或学术）部门组织架构，推行基于艺术品的学术研究。作为一家社会博物馆，MCQ的革新性文化项目促进社会融入，并通过跨学科——尽管还不是无学科——视角来检验当代问题，由此去理解文化。
艾诺美·德鲁盖最近提出，欧洲传统感兴趣的是保存并发扬“基于民俗”的知识，也即法国传统中的“地区人类学运动”，而社会博物馆则要跳出这个圈子。值得留意的是，全球范围内都有着推动博物馆提升社会角色的急迫诉求——如1972年的圆桌会议，不过德鲁盖的分析直击要害，指出社会博物馆要倡导的核心内容就是身份。尤其在20世纪60年代的法国，在工业化背景下，人们对不断衰落的遗产表现出了更高的敏感度。遗产保护运动兴起，博物馆的专家们还倡议，要关怀文化景观，以及我们今天所说的与之相联系的非物质文化遗产。专家们呼吁推行新公共政策，这最终促成了大规模的发展计划，以振兴远离中心城市区域的偏远地带，从而维持了当地经济增长并保护了本地文化活动。此类弘扬本地遗产的努力，或曰“地区人类学运动”与20世纪60年代的魁北克遥相呼应，这一加拿大地区正进行着大刀阔斧的市政改革，其背景是日益抬头的民族主义及寻根运动。
更重要的是，MCQ指明了一条关于文物的新思路，凸显两类博物馆的差异：一类是基于文物和研究的（配有学者型馆长），另一类是主题型的（配备职业经理人）。这样的思路挑战了传统上以藏品为基础的博物馆结构，而更看重能够在博物馆中彰显理念与社会重大主题，藏品则用于诠释理念。实际上，往往到了展览制作的后期才开始挑选展品。叙事优先于实物，（由团队驱动型的博物馆专门人才主导的）现存知识的传播优先于（由学者型馆长主导的）内部专业化研究。文物——事实上是学者型馆长——被视为专家陷阱。这种陷阱是一种形式主义和象征主义，博物馆落入陷阱后，其检视与展出文物的方式常常与文物所处的原初语境完全脱节。早期的MCQ展览，例如“记忆”（1988）便已超越了传统上基于文物的文化发现模式，将服务于历史研究的文物用于叙事，从而摆脱了历时性视角。引用芭芭拉·科申布拉特-金布莱特的话可以说，这标志了“故事先行，文物跟上”的方法在运用于多家博物馆后的又一次尝试。
MCQ将展览制作与藏品的保存和文件编制分离。组织架构中的一头归项目经理，负责展览制作和内容，另一头则是管理人员（并非学者型馆长），负责编制藏品文件、藏品分类和补充藏品，同时也向项目经理推荐展品用以诠释展览叙事。MCQ的展览项目经理首先被描述为“博物馆学传播专员……他们要确保能够准备好初步研究所需的介绍性文档……随之而来的是项目假设、时空框架、从其他博物馆藏品中可能借到的文物，以及对（重大展览）主题的“博物馆学术性”（museability）进行评估。项目经理人在MCQ的组织模式中具有无可否认的重要性及原创的特质，但意外的是，关于他们的描述似乎有意识地被淡化了。另外至今仍广泛使用的“专员”（specialist）一词，曾经（现在也仍然）有些让人误解，尤其是翻译为英语时。实际上这个术语是为了强调项目经理人角色的特定性——即传播知识。现阶段应当指出，近年来在欧洲，有新类型的专员出现在“展览书写”领域，尤其在法国和比利时，他们被称作muséographe（法语，指博物馆史、收藏管理技术等——译者注），是一种新职业，后文将有讨论。
MCQ独创的基本理念是把布展的内容交给多面手处理，即聘请通才型人员来推行一种项目管理模式，他们可以在项目的不同领域和不同阶段胜任一般性工作。通才型团队打造的展览，最终将促进参观者对展览的理解，并能够致力于博物馆更宏伟的目标，即创建机构与社会之间的桥梁。不能将此与所谓的博物馆内容“通俗化”混为一谈，因为该模式以观点和视角的多重性来提升团队水平及多学科性。1988年时的项目经理拥有在遗产和交流部门的丰富工作经验——很多项目经理曾供职于加拿大公园管理局（Parks Canada）——并位居一种基于基质（matrix）的团队结构的核心，这样的团队中包括了教育工作者、文献学家、文物管理员/策展人以及设计师。这些专门人才都有着类似的教育背景，大多拥有魁北克城拉瓦尔大学的学士学位（有的在进入博物馆后又继续取得了硕士学位），尤其以人类学专业居多。
该模式优先考虑项目经理对专门化知识（包括专门化研究）的应对与诠释，这类知识衍生于博物馆之外，也就是来自高校。研究者基于受聘合约，就特定选题撰写研究报告，并且/或者在（博物馆设立的）科学委员会担任顾问。他们对具体展览的理念、结构划分和方案并没有多少影响力，那些都是项目经理的职责，是与博物馆同行合作的产物。如简斯在20世纪90年代初所指出的，“基质管理的明显缺陷在于有可能使忠诚度、资源及时间彼此形成冲突，这在缺乏一种普遍共享的集体目标时尤为突出。组织文献揭示出，基质体系更像一种精神状态而非工作平台，在此必须学会容忍不确定性，并有效地对复杂性进行管理，而不是将其简化”。MCQ近三十年对该模式的应用能够证实这些潜在的缺陷，但同时也提供了可持续性的解决方案，我们将基于最近两个团队的展览项目“反叛的身体”（Rebel Bodies）和“这是我们的故事”（This Is Our Story），在后文展开讨论。
作者 ｜ 马蒂厄·维奥—库维尔
翻译 ｜ 刘光赢
文章选摘自《国际博物馆：变革社会中博物馆的角色》，2018年第1-2期
