摘要：从博物馆中的可移动文物到不可移动的各种建筑遗产，在广泛的物质文化遗产保护界，人们都难以避开切萨雷·布兰迪的影响，他的思想深刻影响了20世纪60年代以来广受认同的一种保护文化和修复体系。本文旨在解读反映在他最核心的保护和修复著作《修复理论》内外的若干关键词，包括评论性修复的含义，艺术作品之于他的意义以及由此派生的三种修复理念，《修复理论》反映出的彻底的现代主义，用以规范修复的普世性自然法，以及他的《修复理论》在当下所面临的挑战及其适用性。

关键词：物质文化遗产；评论性修复；艺术作品；自然法；

切萨雷·布兰迪（1906-1988），意大利著名艺术史学家、评论家、物质文化遗产保护与修复理论家，意大利中央修复研究院的创建者和首任院长。他所创建的这家机构是意大利首个负责统一、协调其物质文化遗产保护和修复的准则与方法，承担重大疑难项目且进行相关教学的国立机构。布兰迪在此任院长长达20年（1939-1959）。1972年，他和古列尔莫·德·安杰利斯·德奥萨特（Guglielmo De Angelis d’Ossat，1907-1992）共同起草了意大利首个具有法律效力的《修复宪章》。尤噶·尤基莱托的《建筑保护史》认为，他的理论是“现代修复和保护必不可少的参照”。“在保护政策的发展中，布兰迪的理论在国际层面上可被视为一种范式，已成为罗马和世界其他国家许多专业院校培养方案的基本方针，包括国际文化资产保护与修复研究中心（ICCROM）开办的国际化课程。在起草《威尼斯宪章》和制订其他保护政策的陈述与指导方针时，他的理论也是一种重要参照。”就此而言，他于1963年结集出版的《修复理论》无疑是当代学者理解现代保护与修复思想的一把钥匙。由于该书议题甚广，本文无意概其全貌，作为该书新的中文版译者，只在此论述解读其思想的若干关键词。

一、评论性修复与逻辑思辨思维方式

1.作为遗产内在意义揭示和呈现的评论性修复

布兰迪所在的流派被称为评论性修复，常被提及的形成人物还有：朱利奥·卡洛·阿尔甘（Giulio Carlo Argan，1909-1992）、罗伯托·帕内（Roberto Pane，1897-1987）、雷纳托·博内利（Renato Bonelli，1911-2004）。各成员的观点不尽相同，有时甚至相互对立，而布兰迪以其《修复理论》和《评论的总体理论》成为其中最有代表性的学者。

该流派之所以被称为评论性修复，部分原因在于其成员都是各领域的著名评论家，更重要的是，都深受克罗齐“一切真历史都是当代史”的历史观影响，也深受存在主义的哲学影响：认为单纯的本体保持是不够的，否则遗产“只存续，却非存在”；认为不仅应将遗产作为史料保持下去，也应揭示其内在的精神和意义，使之成为克罗齐所说的那种“作为思想和行动的历史”。于是遗产处理的一大任务就在于将那种潜在的存在，其意义和精神在意识中的纯粹实现，即布兰迪所说的“纯粹现实”或者说“非现象之现象”揭示出来，并将能实现这种存在的载体，也就是物，永远保护下去。如后文所述，这种揭示和实现本身就是一种修复。

事实上，即便清扫古迹上的灰尘，使其形象更清晰地显现出来，为其内部加两根钢筋，恢复结构强度，也都是修复（restauro）——即该词的本意“恢复”。修复，即某种恢复，实际上在遗产处理中无所不在，无法逃避。而其中最突出、最有争议的，无疑不是单纯的本体强度恢复，即阿尔甘所说的“保护性修复”（restauro conservativo），而是如何呈现遗产。以往在这个问题上，要么像风格性修复那样，将遗产当成可随意打扮的小姑娘，使之成了伪历史，是对“真历史”的一种低级理解；要么像文献性修复中的考古式修复那样，只顾及可识别性，使处理对象显得支离破碎，缺乏连贯整体的可读性，“没有实现人类意识对于艺术作品的基本渴望，即重获艺术作品的潜在一体性”；要么像严格根据史料复原的史实性修复那样，使遗产成了一种蜡像，一种工艺品式的展示模型，谈不上真正作为各种意义和关系揭示的评论意识；要么像科学性修复那样，强调本体安康意义上的医疗诊治，忽视遗产最重要的人文属性。于是就需要重新界定修复的概念、焦点、范围、限度和规则。这也正是布兰迪为何写的不是《保护理论》而是《修复理论》。

在评论性修复的发展史上，阿尔甘认为基于保护性修复的“艺术性修复”（restauro artistico），意味着“以评论性本质的确切要求为限定条件”，使有遗产价值的现存元素更好地显现出来，例如画作，应“在可能的情况下减弱由残缺导致的难看的色彩对比。清洗时应使所有幸存的原始部分凸显出来”。但这“并不意味着机械方法战胜了修复师的知性活动”，只是使修复从以往混淆历史真迹和修复新增部分的艺术领域转移到了如何揭示和呈现现存部分之意义的评论领域。布兰迪同样指出“修复是种评论性活动；其次，是种技术性活动；再次，是种需要极度谨慎的整合活动”。修复师必须“……受到在文献学所有原则支持下的评论家的指导与监督”。“布兰迪《修复理论》最伟大的阐释者”、《威尼斯宪章》的起草人之一、ICCROM前总干事保罗·菲利波（Paul Philippot，1925-2016）更明确地指出，无论艺术史还是修复，其“基本任务就是评论，因为评论有责任辨识出艺术作品的纯粹现实，确保获得这种纯粹现实，并将其传导到文化”。

布兰迪在《修复理论》中对罗马的圣安德烈·德拉·瓦莱大教堂的分析，可使我们更容易地理解他所说的评论对于保护和修复的重要意义。这个大教堂原本位于一条不宽的街道的一边，正立面只能侧观，那些半嵌的双柱具有强烈的三维雕塑感，而这种艺术特色是建筑师根据当时的基地状况特意设计出来的。后来，人们为了将这个教堂突出出来，拆掉了街对面的一些建筑，开辟出一个小广场，并打通了正对该教堂的文艺复兴街。由于正常视点的改变，那些双柱如今看起来像是画出来的二维立面，失去了饱满有力的雕塑感。这种环境变化一点也没有破坏这个大教堂的本体，但破坏了其应有的艺术表现。这种评论对于人们理解遗产的历史-艺术特征及其完整保护是至关重要的。他甚至将这种评论称为预防性修复：通过恢复人们对某个遗产历史——艺术意义的认识而有力地防止建设性破坏，促进保护。

2.作为逻辑思辨方式的评论性修复

值得注意的是，评论性修复中的“critical”更意味着一种和经验性思维、创造性思维相对的思维方式，即逻辑思辨性思维（critical thinking）。按照美国逻辑思辨思维精进委员会（NCECT）的说法，这种思维方式尽管已有2500年的历史，但其术语却源于20世纪中后期，其定义是“对采自或产自观察、经验、反思、推理或交流的信息，积极且富有技巧地予以概念化、应用、分析、综合或评价的知性自律处理。在其典范形式中，这种思维方式超越了论题分歧，基于各种普世性的知性价值：即明晰、准确、精确、逻辑连贯、切题、证据可靠、推理良好、有深度、有广度且公正”。也就是说，评论性修复将所有的遗产干预都置于了逻辑思辨的天平上，而且并非具体案例具体分析式的评判。因为所有的评判背后必然隐含着理念和原则，否则就无从分析、评判，因此评论性修复意味着以最严格、最深入的逻辑思辨重审以往所有约定俗成的修复观念与做法，推理出“就事论事”中的整个“评论”或“理论”体系。尽管博内利将古迹的修复定义为“一种评论性处理，从而是一种创造性行为，一个是另一个的内在前提”，但这种逻辑思辨的创造性却和艺术的创造性相当不同，意味着从头推导出修复相关要素的结构性关系。正因如此，布兰迪的相关理论也被认为是结构主义的。

《修复理论》遍布这种彻底的逻辑思辨和结构主义特征，例如对普通实用器具和艺术作品及其修复含义的区分、直觉上的艺术一体性和知性上的逻辑统一性的区分、材料和形象、结构和外观的关系、真假之分、残缺的视知觉意义、建筑遗产的艺术特征，等等。

这种思辨批驳的是一切经不起逻辑推敲的经验主义认识和做法，《修复理论》充满了“将修复永远和经验主义方法一刀两断”式的表述。例如谈到后世增生的处理，布兰迪从历史逻辑推断出“必须将保护添加视为常规做法，而将清除添加视为例外。这恰恰和19世纪经验主义对修复的建议截然相反”。谈到中性色调的缺失整合方法，由于“任何色调，无论是否被假定为中性，事实上都会影响画面的色彩布局”，因此“并不存在所谓的中性色调”，那只是种“经验性解决方法”，“我们会发现‘中性区域’的标准是如何的经验主义，事实证明总是有缺陷的”。谈到不少人认为建筑毕竟不同于艺术作品，他认为这种认识只是经验性的，两者有同样的艺术作品本质，仅形式结构不同，因此“那些为修复艺术作品--可移动与不可移动画作、艺术性与史实性对象等等--而提出的原则，同样也适用于古迹修复，我们只是根据经验主义的含义才将艺术作品同适合被称为建筑的那些东西进行了区分”。对于伦敦国家美术馆出于经验主义而将油画的彻底清洗当成一种基本的修复原则，他写道：“他们缄口不提三段论的大前提，相信已经压制了逻辑的必要性，并假装不关心这个问题。但他们这么捏造出的盖然性论辩恰好变成了‘虚假论据’这一众所周知的诡辩术。”

正由于这种系统且彻底的逻辑思辨，乔瓦尼·卡尔博纳拉（Giovanni Carbonara）认为布兰迪和其他人不同，“事实上将评论性修复理论的原则引入了一个更普遍的框架”。因此，与其说《修复理论》是一种理论，还不如说是布兰迪在历史和艺术理性上为人们提供的一整套审视和干预遗产的思考与评论工具。例如他对遗产所经历的三种历史的精细分析，可以使人们以前所未有清晰度辨析这三种历史的意义及其处理原则。正因为《修复理论》旨在辨析的是一种逻辑思辨的认识方法，所以很多地方“并未提供具体处方，将来也不会提供，但原则是不变的”。也因为《修复理论》融合了原则坚持和做法开放，因此具有“甚至在连他自己都不曾预见的情形下所表现出的适用性”。

二、艺术与作品

1.作为艺术作品的处理对象

《修复理论》中出现最多的词莫过于艺术作品。遗产历史意义的认知需要特定的知识储备，而艺术却以其直觉的精神感受具有一种真正意义上的普世性。正如海德格尔认为的那样，艺术最有可能是令我们最接近存在体验的人类活动，是人类意识所能获得的最深刻、最全面的体验。而且“对它的认可无需逻辑证明。它以这种法则的绝对性、概念的普世性、天然的神圣性向意识表明其自身”。“也正是就这种意义而言，艺术属于全人类——不分种族、语言、宗教信仰、政治派别或其他任何东西。”通过艺术，我们能“将存在的丰满从实存的消极中释放出来”。而且正如保护史的关键人物之一阿洛伊斯·里格尔（Alois Riegl，1858-1905）所言，遗产对象或多或少都有特定的艺术性：“所有的历史性古迹也是某种艺术性古迹，因为即便是一张写着简短且无关紧要文字、从纸上扯下的字条这样次要的书写性古迹，……也包含一整套艺术元素：如纸条的外形、字体的形式及其构图方式。”即便像刚发掘出来的土基坑这样似乎只有历史价值的遗址，也依其形式表现具有特定的艺术性，因此并不像有些人批判的那样，由于布兰迪的理论“强调美学价值，因此很难用在没有或少有美学意义的产物上”。

2.布兰迪对艺术作品的几个基本认知

第一，由于不可能存在不依托形式的艺术，而形式必然是封存并反映特定作者、特定时刻、特定艺术理解和行为的特定作品，因此艺术和作品不可分；谈到遗产的艺术价值，不可能是完全抽象的艺术价值，只可能是具体作品的艺术价值。所以谈艺术，必须谈“既作为史实记录，又作为艺术形式的艺术作品”，“每件艺术作品同时也是一种史实记录”。菲利波据此明确表示：“艺术作品也是一种史实性古迹，合法要求将其作为史实性古迹而考虑与检验。”因此，即便复制或重制物在材料、工艺、形式上能做到和原物一模一样，其艺术技巧或给人的艺术感受也许和真迹没什么不同，但据此认为仍有真迹的艺术价值始终是错的。艺术虽是感性且直觉的，但价值却是一种知性判断，不可能不考虑原物的艺术价值源于“历代能工巧匠精心设计，巧妙施工，潜心装饰，付诸心血和智慧”。而借助现代技术、史料研究和知识传播的积累，复制或重制物反映的心血和智慧显然和原物不同，正因如此，一模一样恢复出来的所有建筑构件都不可能有和原物一样的艺术价值。

第二，一个遗产是否称得上艺术作品，“并不在于审问它的本体，也不在于审问使其产生的那个创造性过程”，也就是说，并不在于对其本体的知识性探究和复原，也不在于它原本被当成什么营造出来，而在于它是否直觉地进入我们的心灵“世界”，“是否进入了每个个人独特的‘在世存在’”。“一旦丧失了这种艺术本质，它什么也不是，剩下的只不过是一具残骸罢了。”就此而言，如果一个遗产修复之后，即便形式上更完整、更整洁、更符合某种形制，但还不如以前能打动我们，其感动能力不升反降，起码在艺术属性和价值上不是增加而是降低了，而这无疑是我们常遇到的情况。

第三，我们面对的遗产，其“形象真的是，且仅仅是它所显现的那些东西”，“实在现实中的‘有机-功能’统一性在于知性的逻辑功能，而艺术作品的具象一体性则在于直觉，在于和作为艺术作品的形象的合一”。艺术的逻辑和自然界的有机-功能逻辑截然不同，如果一个形象在艺术感受上是完整的，它确实就是完整而非残损的。布兰迪以圣德尼手捧自己头颅的形象说明了只有采取特殊的艺术处理措施，才能让人感到那个头是被砍下来的，而一个单独的头像，或没有头和四肢的躯干像却不会给人以残缺不全的肢解感。这解释了为何废墟，或很多残损的、不断改扩建过的遗产在艺术形象的事实上是完整的，从原作变成了另一种完整的作品，从艺术理性出发，其实并不需要艺术形式上的全形（completion）和还原。正因如此，里格尔说只有历史学家“才会对仅作为废墟留给我们的帕提农神庙感到遗憾”。

第四，观者的审美“既不会导致，也不会要求创造性行为中的作者和接收中的接收者的内在意向性的任何一致性”。即便人们不理解作品原本的内涵，例如表现传统故事的木雕砖雕原本的图像学含义，依然可以体验到一种别人无法取代的艺术现实。“对接收者而言，除了艺术作品被意向为艺术作品的基本意向性之外，他没有其他意向性的获知权了。接收者对作品所进行的新的符号性投入仅对他本人有效，……在这个过程中，作品降至现象层面，人们从中强调、分离或提取某些特定方面，以使之适应某个短暂的意向性。……但是，如果人们试图将接收者个人的符号性投入变成艺术作品固有的构成特征，那就绝对是不正当的。”虽然人们可以基于现存形象或各种史料，推知遗产的意向和意境，但那只是种外在于遗产的个人化理解，随着人的不同，时代的不同而不同。事实上，从作品的构思到最终的形象表达过程如此复杂，包含着种种连作者本人也难以察觉、难以名状的冲动。然而，作品一旦离开作者之手，其此时此地的意向和意境就已经被封固起来，即便作者本人也无法完整确切地把握当时的所想所思，“这种努力一旦成形，作品本身就脱离了创造者的掌控，被封装起来，成为完成时态，从‘生成’中解放了出来”，人们面对的将只是“作为无以言喻的符号，作为内在的、隐秘的驱使符号而诞生的作品本身”。

在布兰迪看来，所有时代性的集体艺术意志和作者个人艺术意图的出口，仅在于最终化为特定形式的作品本身；观者对某个作品的风格、意向和意境理解，是观者的意识单方面任意行为的结果，不可能再反向类推地还原到原作身上，否则就是一种作伪。我们在这方面很容易想起索绪尔语言学的任意性原理，这也解释了同一种风格在不同的作品中为何有如此多的变体，人们对风格的理解又为何如此多变。因此，在艺术性修复中，人们只应从现象学的角度，从现存形式本身发现其表现技巧和手段，“除了形象将其自身揭示出来的各种手段之外，除了被固着在一种人类精神记录里的那一历史环节之外，人们不能、也不应看出任何别的东西了”。

第五，里格尔认为“古迹艺术价值的高低取决于其符合当代’艺术意志’的要求程度”，“只可能存在相对的、现代的艺术价值”。但在布兰迪看来，这只是种文化史、品味史、社会价值化的艺术价值认识，“背后无疑隐含着对艺术自主权的否定”，“无论这些目的可能是什么，它们都外在于形式，任何此类目的都与形式无关。几个世纪以来，这导致了乔托或拉斐尔、柯勒乔或伯鲁乃列斯基的时而走运时而背运：在时间长河中，全面否定和绝对赞誉交替发生”。但无论如何，“那件作品的有效性也不会增加或减少，哪怕一丝一毫”。然而他的这种肯定无疑又和风格性修复的旗手维奥莱-勒-杜克（Violet-le Duc）截然不同，只承认封存在遗产现有而非原有，独一无二的个体形式而非想象的共同体——即风格——中的固有艺术意志和艺术价值；它们等待和需要的只是在人们意识中的切实复苏“以获得在意识里的充分实现”，无论这之前经历了多少年。

3.以作品为核心的保护和修复认识

根据以往的认识，遗产原初或最辉煌时期的形式或风格信息最重要，如果遭受了变形、遮蔽，如果推知原状或风格，就应恢复回去，使人们能看清过去的真相（truth）。于是长期以来的典型认识就是：“修复一个建筑，既不意味着维护，也不意味着修理或（一般性的）重建（rebuild），而是将它重构到一种也许在任何既定时刻事实上都不曾存在的完成状态。”“修理古代木结构建筑，恢复原状是最高的要求，保存现状是最低的要求。”但在布兰迪看来，真正重要的是前人劳动成果的结晶，即作品（work），即历史真迹，而不是重制或仿制品。因此，即便真迹传到我们手上“可能多么不完整或遍布残缺”，也不应类推或风格复原，因为这种复原“妄图嵌入艺术作品已被其创建者封闭且不可逆转的那一处理环节”，“诉求进入那个被封闭起来的创造之环，取代原创艺术家本人或代行其职”。于是，将遗产的“完整性保护下去，在概念上和复建截然相反。”这仅仅“意味着保护并尊重已经传承给我们的那部分作品的完整性，使这部分的未来不再有危险”“在这种态度下，我们必须将自己限定于只是增进对艺术作品幸存并呈现给我们的那部分的享用”。

布兰迪看重并强调的无疑是现状，由于“我们必须处理的艺术作品，其实是进入我们体验、进入我们当下史实的艺术作品，显而易见的就是，我们必须坚持根据它在我们意识中的当下在场去审问它。一旦这样审问，我们就无意于讨论它的本体，将其视为就是如此，只是将它的本体作为我们的当下体验对象对待”。复原的主张“似乎是显然易见、不证自明、无可辩驳的，但这却是人们所能提出的最阴险的主张，……任何一位保护者或修复者都不能提出这种主张，因为这恰恰是种无法证明的主张，他们认为可能恢复出假想的原初面貌，而对这种面貌唯一有效的见证只能是它被创制出来时的，也就是说，没有经历过任何时光流逝的作品本身，这在史实上是荒谬的”。

他还指出，人们“面对的原作永远不可能是现象学意义上的整个作品，只可能是其中的这个或那个方面。于是，复制者或伪造者将在他们的重制里保留那些备受赞赏的特定方面，并不可避免地忽略其他方面”。英国当代历史哲学家乔纳森·雷（Jonathan Rée）指出，维多利亚时代“复原”的哥特大教堂，在那个年代显得无可挑剔的哥特，但今天看来，却有浓厚的维多利亚味，当时复原的意大利文艺复兴画作，今天看来却像出自拉菲尔前派。ICCROM前总干事尼古拉斯·斯坦利-普赖斯（Nicholas Stanley-Price）同样指出，“重建或多或少总涉及猜测，总有重建建筑师无意受到其他因素影响的趋势。因此人们在威廉斯堡殖民地重建出来的国会大厦里就能发现布扎（Beaux-Art）体系的思想影响，就像埃文斯在克诺索斯的重建中所用色彩的灵感，看起来也受到了当时的艺术装饰风格（Art Deco）的强烈影响”“重建出来的建筑事实上是新建筑，倾向于反映其创制者的文化和时代，而不是原物的忠实复制”。当时认识不到这些，是因为当时的复原必然符合当时的艺术意志和风格理解，从而使处理后的遗产看起来如此顺眼。但随着时代的变化，艺术意志和风格理解的变化，“当时的嗜好或风尚在原作里倍加赞赏或搜寻的东西”，就会“对后代变得明显异常痛苦了”。菲利波更是明确指出：“原状只是个存在于神话中的非史实想法，往往为了一种抽象的概念而牺牲艺术作品，将其展现为一种从未存在过的状态……而且，在将作品的外貌重建到某个真实历史时刻方面也从未成功过。”就连梁思成希望恢复正定开元寺钟楼的唐式屋顶时，也只认为能“在一定程度上恢复它的本来面目”，取得“虽不中亦不远”的效果。但那种或许细微的不远恰恰决定了时代性的艺术分野，如今“忠实”复原的宋代建筑、明代建筑不可避免地将是新中国风格宋代建筑、明代建筑。真相复原的结果只是今人对过去之真相的阶段性、研究性理解，是今人的作品。

在布兰迪看来，虽然现状可能需要清理和整合，但这种修复中的真实性，首先意味着干预对象各个部分的真正作者究竟是谁的作者真实性（authorial authenticity），修复而来的新增部分究竟算谁的作品的真实性，而不是是否忠实反映了过去的形式信息。这通常意味着即便确知原状，也不应天衣无缝地复原，新增部分应始终有可识别性，“只有这样，人们才不会对艺术作品本身任何部分的真实性产生怀疑”，只有这样，才谈得上基于历史真迹保护的修复的合法性。正是首先从保护前人作品及其作者身份的角度，《威尼斯宪章》界定遗产基本性质的第三条用了一个古怪的句式：“The intention in conserving and restoring monuments is to safe guard the mnoless as works of art thanas historical evidence”，把“艺术作品”置于“历史见证”之前，“作品”置于“艺术”之前。而直到1931年的《雅典宪章》，遗产的性质界定仍侧重于“historic and artistic work of the past”，甚至把“作品”一词置于“艺术”之后，也就是说作品，即历史真迹的意义还不如艺术。这和国内对《威尼斯宪章》第三条的常见译法所反映的认识一致：“保护与修复古迹的目的旨在把它们既作为历史见证，又作为艺术品予以保护。”作品不仅排在最后，而且还从作为前人劳动结晶的作品变成了物品意义上的“品”，仿佛遗产的艺术价值就像工艺品那样。

三、布兰迪的“修复”

1.能修复的只是结构性材料

前文解释了布兰迪为何写的不是《保护理论》而是《修复理论》。基于实用器和艺术作品的功能区别，基于遗产多多少少都有的艺术性，布兰迪精细区分了材料和作为艺术感受“显灵”的形象，将遗产本体分为结构和外观。由于看不见的结构性材料的核心作用是为遗产提供长存于世的物质依据，就人们通常理解的修复概念，即恢复实用功能而言，他认为“要修复的只是艺术作品的材料”，也就是说只有不可见的结构性材料才可以像普通实用器那样修复。但这并不意味着《修复理论》“主要关注的是’形象’的保护，未考虑整体结构，尤其是建筑的整体结构，因此常被理解为一种绘画保护理论”。因为他不仅明确指出结构和外观在很多情况下密不可分，只能整体保护，还指出所有的结构性材料无疑也是一种历史记录，尽管没有直觉的艺术功效，却有潜在的历史价值，因此“必须最大限度避免实质性改动”。但是，只要结构性材料无法保障遗产的外观长存于世，必要的加固或替换就无可争议。

2.作品意义上灭失的形象不可修复

但对于作品意义上的形象，布兰迪却认为一旦在本体上灭失，就不可能恢复，谈不上修复。“只要艺术作品被认为是某种精神创造物”，就必须承认特定作者、特定时间产生的特定作品是唯一的，一旦逝去，其封存的精神、理解和一切，便如死人不可能复活。不是从材料、工艺和形式是否对应，而是从作者和作品的角度，他认为不应对本体灭失的形象进行通常理解的那种修复，即没有可识别性的形象复原。如果人们谈到恢复原作，但恢复出来的部分其实是自己的作品，并非原作，逻辑上无疑混淆是非、自相矛盾，并不成立。

3.两种现存部分的艺术性修复

布兰迪在艺术理论上认为，艺术作品的特质在于不是由各个部分的总和，而是由一种艺术感受上的整体达成的一体性。这不仅在于优秀的艺术作品的诸表现手段应该具有很强的内在连贯性，是一种整体，能被当成一件作品，也在于我们对某个遗产的完美艺术感受应是整体而非支离破碎的。

根据他的定义：“修复是着眼于将艺术作品传承下去，使它在物质依据上，在美学和史实双重本质上，能被认可为艺术作品的方法论环节。”因此，第一种艺术性修复其实是在现状中发现并认可已有的艺术一体性及其独特特征，使现状本身能被认可为恰如其是的艺术作品，即恢复其应有的艺术作品认识和地位，而不是通常认为的那种“直接在作品上实施的修复”。这就需要评论性的发现和揭示，这个过程本身就是一种“恰恰作为艺术作品的实现方式本身应运而生”的修复。《修复理论》相当多的篇幅谈的其实是这种修复，而不是修出来的修复。

在布兰迪所说的这种预防性修复中，他强调如果保护对象历经损毁、改建、添建、变形，形成了新的艺术一体性，事实上变成了另一种艺术作品，就必须绝对尊重新的艺术现实：“我们总是应当尊重通过重新融合而在艺术作品中达成的新的一体性”；“如果重建形成了新的艺术一体性，就应予以保留”；“废墟的意义不再和它的原初一体性和完整性有丝毫关系，而恰恰和它的当前损毁状态有关”；废墟如果已被吸收进另一件艺术作品，“那么这个后来形成的艺术作品就有权更重要”。而且人们也恰恰基于这种艺术认识，才保护各种废墟化的遗产，而不是根据历史研究成果将帕提农神庙恢复到五彩斑斓、金光闪闪的第一历史原状，才不将比萨斜塔完全扶正。

他还根据艺术一体性理论，用一种“金刚不破的三段论”证明需要尊重和保护遗产材料风化、老化、磨损所形成的古锈（patina），即“可被视为时光在艺术作品上的某种积淀的那些东西”。只要古锈起到了增强艺术一体性的作用，就应受保护，无论原作者“是否考虑到时光可能为其作品增添这种近乎可感知层面的事实”。因为在艺术作品中，“材料的角色只是某种传输器，因此材料永远不应凌驾于形象之上，……如果材料是如此鲜明而猛烈地凸显出来，以至于可以说压倒了形象，那就扰乱了形象的纯粹现实。因此，从美学角度来看，古锈不知不觉降低了材料的声调，迫使材料成为某种内含于形象的更谦逊的角色”。也就是说，古锈使遗产成了一种更具一体性、更突出精神性的审美对象，使物质升华为了精神性的非物质。在他看来，“这种推断并非源于史实前提，或简单的谨慎标准，而恰恰源于艺术作品的概念本身。因此，只有某种完全颠倒的艺术概念才能否定我们的推断，即必须证明材料应该比形象还重要。但如果真是这样的话，艺术的最高境界就只能存在于金店里了”。

在他看来，只有无法提供整体艺术感的遗产才在艺术上真的是残损的，支离破碎的，才需要形态清理和整合。在这种真的修出来的艺术性修复中，出于对历史真迹之真迹身份的保护，也因为整合的评判和做法“不可能是非个人化的，因此，我们实施的建议性整合必须置于各种限定之内，并且其方式应该是不借助任何特殊文献记录就能一眼辨认出来”，应成为“一种现象中的现象，因此不是隐藏起来的”。只有在这种真实性的前提下，“才能接着检验下述问题：即艺术作品的残存部分事实上是否不只是其材料的残余；也就是说，艺术作品形象的一体性是否允许我们对某些遗失部分进行重构，而且恰恰是作为艺术作品之为整体而非各个部分的总和所拥有的潜在一体性的重构”。然而“对碎片的具象性进行延展，从而使这个碎片能和不直接接触的邻近碎片接续起来是一回事，但是用类推性整合取代已经消失的具象元素则完全是另一回事”。

另外，如果整合部分在视觉上跳跃而出、引人注目，事实上也是对现存真迹之显现的破坏，因此，这种整合“也不炫耀地让他人体验”，不应追求突出的差异性，应远看整体、近看有差异，合而不同。他在这方面借鉴了格式塔心理学，认为整合部分应充当衬托、连接现存形象的“底”，而不是遗产的“图”本身。《修复理论》在这种意义上可被视为现存形象的整合理论，很大部分谈的是这种整合的视觉心理学原理、限制条件、注意事项和具体做法，比如用接近缺失部分色彩与形象的线条进行填充的“影线法”（tratteggio）织补方式。以布兰迪对整合修复的要求来看，西班牙马德雷拉城堡2010-2015年引发巨大争议的修复就很失败，残墙像平面化的贴纸贴在了新体块上，后者并未衬托、重构出残墙应有的三维体量感。

四、彻底的现代性

基于为历史书写提供并保存可靠史料的建筑遗产保护是启蒙运动以来才有的一种新文明，弗朗索瓦丝·肖艾（Françoise Choay）因此把1790年才明确出现的“具有历史意义的古迹”（monument historique）这个概念视为一种发明。真实、完整地把这种遗产传承下去的“原教旨主义”是人类步入现代之后的特有进步，没有这种现代性，就不可能有如今范围甚广的建筑遗产保护，甚至不可能有基于既往形式的原样或风格修复。布兰迪无疑坚持并极大发展了这种现代性，是典型的现代主义者，而且在某种意义上比属于不同领域的柯布西耶更具现代性。后者以发展进步为由，在1925年的巴黎市中心改造规划（Plan Voisin）中，打算夷平老巴黎，只留六个古迹。但在布兰迪这样的人看来，这种发展进步观和过去没什么区别，反映的只是一种“误导人的现代主义”，是“被误解的现代性”。尽管维奥莱早在1866年的《论修复》中就说“修复，无论这个词还是这件事都是现代的”，但当他将遗产修复定义为建构性修复（architect on icrestoration）时，基于的仍是建筑学传统的坚固、实用、美观观念，而不是现代特有的历史见证观，将遗产首先视为实用器，而不是过去的作品。正因如此，尽管他宣称自己的修复具有彻底的现代性，维姆·邓斯拉根（Wim Denslagen）却仍将他视为一种悠久传统的践行者。

布兰迪的《修复理论》渐成于20世纪40～50年代——某种现代主义思潮确立的盛期，可谓反映了一种彻底的分离派——和各种传统认识与做法彻底决裂，根据最深、最广的理性和逻辑重估一切。即便谈到利用图底关系处理残损对象，他也认为“这种解决之道，尽管是从直觉出发设计出来的，但由于它恰恰很好地利用了一种自发的感知机制，从而获得了完形心理学的支持与解释”，因此不能被视为经验主义。但这种决裂又不像人们想象的那样，抛弃一切传统，只意味着对其进行彻底的现代评估，保留其中合理的部分，并赋予它全新的现代意义。因此，他甚至不反对“采用相同的材料或人工做旧”，因为这的确有助于新增和现存部分的形象统一，但同时强调应“确保增补片段同原有碎片的区别”。同样基于这种彻底的现代性，他甚至对各种新技术和新材料持谨慎的否定态度，在可识别的原则下赞同使用传统材料和工艺，因为前者的长期后果很难说清楚，后者虽未必没有缺陷，但人们很清楚其优缺点，能更好地控制其效果。

这种彻底的现代性还反映在《修复理论》寻求和说明的是像地球绕太阳转那样的普世性自然法，从而达到以自然法的法理精神规范修复的目的。尽管《修复理论》并未提到“自然法”这个术语，但其中的大量论述无疑是自然法式的，反映了他的法学学习背景。例如，谈到真实性，谈到可识别，即便一模一样的重建物，也是今人而不是前人的作品，这就是一条所有文化都不可能否认的自然法。这种自然法以前不受重视，并不是不成立，而是众多遗产对象传统上被视为实用器、装饰品或外在于遗产本体的符号，是传统和习俗的问题，就像地球是球体并绕太阳转的观念也曾经看起来荒诞不经那样，而且传统和习俗恰恰从来也不是天生的、固有的。但是当人们在新的时代，本质上基于艺术作品和历史见证意义处理遗产时，就应该重视这种自然法，将其作为遗产处理的重要依据。

《修复理论》对自然法的追求还反映在他认为所有艺术之所以成为可能的基础在于虽然落在具象的形式中但却抽象的“节奏”，即空间和时间在形式本身中的集成性联合。无论艺术史还是艺术性遗产的保护和修复，其真正主题应该是“封存在节奏中的超暂世性环节的时间”，这种“能被普遍理解的‘超暂世时间’，即艺术作品作为形式所实现的意义”。可以说，他关注的是形式本身内含的纯粹视知觉原理及其引发的和任何文化无关的纯粹艺术感受，而不是形式可能具有的历史、社会或文化符号含义；前者在他看来是自然法性质的、永恒的、普世的纯粹现实，应当成为艺术性遗产的保护基础，后者却是约定俗成、不断波动的。例如孔庙既可能被视为优秀传统文化的象征，又可能被视为“精神鸦片”般的“四旧”，还可以被视为有利可图的文化消费符号，这些符号含义不断变换并传导到遗产之后，就不会剩下什么了。布兰迪对艺术形式和视知觉的自然法式关注无疑和阿恩海姆一派的美学思想有关，也和他所钟爱的莫兰迪式的冥想式静物美学有关。

基于自然法逻辑，他反对一切基于文化、传统和习俗的历史决定论，即某种历史主义，反对以约定俗成的理由证明某种遗产处理方式是正确的、可持续的、有未来的；认为只有基于自然法，人们才能得出共同遗产的理念，以及其他的普世性遗产认识和处理原则。正因如此，朱塞佩·巴西莱（Giuseppe Basile）认为布兰迪的决然语气反映的是一种强烈的世界大同主义，“而且体现的是这个词的最高意义”。这种自然法、世界大同主义以及由此而来的认识和原则，尽管并不反对后现代的多元价值观，因为任何遗产事实上都是多元价值的复合体，但无疑反对没有立场的价值相对论和毫无差异的多元价值等同观。人们谈遗产处理时，事实上总会以某种预设的前提进行多元价值的结构性排序，而前提本身是否恰当恰恰是可以讨论清楚的。按照布兰迪的理念，既要让文化传统所决定的多样性遗产处理方式接受自然法的彻底检验，也不排除有些地域性传统或其中的某些部分符合自然法，符合现代的保护原则，从而能结合起来，形成地域化的现代主义。

五、布兰迪《修复理论》和《威尼斯宪章》的适用性

布兰迪的《修复理论》和《威尼斯宪章》如今的适用性一直是个热门话题。首先值得注意的是，《修复理论》乃至《威尼斯宪章》的讨论对象本质上是历史真迹，即那些物质本体真正从某种或长或短的过去遗留下来，从而使其本体本身具有本体性历史价值的遗产，并不涉及不断复写、可被视为文化活化石的遗产元素。后者主要体现为建筑，尤其是园林和更大地域范围的文化地景（cultural and scape）中不断按某种传统更替的元素，以及遗产界所说的关联性遗产，即那些仅由于传统信仰活动的附着才具有历史文化意义的对象。此类元素的本体本身并无历史文化价值，只有某种传统文化活化石体现的符号性历史价值。

然而，只要人们讨论的是保护历史真迹，不但只能意味着遗产本体的保存，否则就会使历史真迹转变为工艺品式的历史展示模型，从而谈不上真迹保护，而且也只能意味着保护历史真迹应有的真迹身份、地位和显现。一旦将修复新增部分和历史真迹天衣无缝地混淆起来，使人分不清哪些才是真迹，就无异于对真迹部分之真迹身份、地位和显现的破坏。就历史真迹之所以能被视为真迹，并因而引发人们的保护欲望的内在逻辑而言，《修复理论》和《威尼斯宪章》对本体保护、修复部分的可识别以及所有新增部分不能喧宾夺主（detract）的要求就是合理的，并不随文化背景的变化而不同。但另一方面，使《修复理论》和《威尼斯宪章》得以成立的这种内在逻辑，也意味着它们对本体保护和可识别性的要求，总体上并不适用于如今日益受到重视，被视为也应作为不可移动文化遗产保护的那些传统上不断遭受复写，且仍应不断复写下去的元素。

其次，无论《修复理论》还是《威尼斯宪章》，考虑的只是真实、完整地保护遗存之作，而不是像为古青花瓷碗镶钻、纹身、加金盖那样，通过某种创造性的、时代错位的合成和再加工，从而将原作转变为另一种艺术作品。这不仅谈不上对原作的保护，而且如布兰迪所言，“这就不是一个修复问题，而是一个创造问题了，这种做法旨在原创性地建构出一种新形象，无法在修复原则的基础上予以解决”。

再次，尽管帕内偶尔会谈到某种社会价值对建筑遗产处理的引导作用，但评论性修复一派的“评论”，总的来说仅限于历史和艺术。这并非说布兰迪和他那一辈的同道并不考虑历史真迹社会维度的问题，恰恰相反，自启蒙运动后期开始从历史见证角度审视建筑遗产以来，这个问题就非常突出。早在1815年，本质上出于社会价值考虑，德国著名建筑师和建筑保护先驱卡尔·弗里德里希·申克尔（Karl Friedrich Schinkel）就提出：“甚至冒着破坏这些古迹本身价值的风险，也要尽可能恢复它们往昔的辉煌。”类似的认识和处理一直到19世纪末才开始退潮，但二战后的一二十年里又开始抬头，意大利1972年颁布的《修复宪章》清楚地说明了这个问题。《修复理论》恰恰出于遗产的历史、艺术和社会价值尖锐冲突的时代。然而正是认识到社会需求不断变化摇摆的性质，和遗产固有的历史、艺术价值本质上志趣不同，往往使遗产沦为可随意毁弃或装扮的“小姑娘”，因此无论《修复理论》还是《威尼斯宪章》，几乎都未考虑旨向著名遗产学家戴维·洛温塔尔（David Lowenthal）所说的势利的现世主义（presentism）的社会需求问题。

布兰迪及其流派无疑倾向于认为真实、完整的遗产保护本身，就是对社会的最大贡献，反对把历史真迹的处理和各种复杂多变的社会需求直接勾连起来。这也使布兰迪一派的遗产价值解读及其处理原则，如今成了和民粹主义的遗产观对立且饱受后者质疑与批判的某种专业主义、精英主义的权威遗产话语（authorized heritage discourse，AHD）。

最近三四十年来，随着人们认为应作为不可移动文化遗产——即某种最广义的建筑遗产——保护的对象经历了肖艾所说的暴涨（inflation），受保护遗产的类型、数量和地域范围不仅激增，而且开始广泛涉及各种非遗元素及其物质体现，这些都必然使遗产处理者在相当多的情况下无法回避各种社会维度的问题。

然而，人们近年来对文化遗产社会价值的海量讨论，并未产生有明确实用意义的结论。例如，作为这种努力的重要组成部分，欧洲评议会（Council of Europe）2005年制定的《欧洲评议会关于文化遗产社会价值的框架公约》，即《法罗公约》，尽管除了其他政治正确的措辞之外，还在如何处理保护和经济开发利用之关系的第10条明确指出应“尊重文化遗产的完整性，不损害它的各种固有价值（inherent values）”，但至今未获英、法、德、意、希腊、西班牙、俄罗斯等欧洲遗产大国的加入或最终批准。这表明人们至今尚未对遗产的历史、艺术和社会价值应有的结构性关系达成共识，在这方面仍任重道远。

基金：国家自然科学基金项目“我国砖石建筑遗产的古锈（patina）保护研究”（51378351）；国家自然科学基金项目“历史城区辨识、评估及保护设计的相关方法研究”（51778428）

作者｜陆地（同济大学建筑与城市规划学院副教授），钟燕（博士，上海建筑装建（集团）设计有限公司）

原文发表于《建筑师》2019年04期