摘要：
我国传统书画的装裱修复技艺为古书画的保护提供了坚实的技术支持。随着科技的进步，现代仪器被广泛应用于书画修复，在诸如伤况探测、材料分析、颜料成分研究等方面都起到了重要的辅助作用。文章以故宫博物院藏董诰绘墨竹贴落修复为例，论述传统修复技术和方法，以及现代检测设备在该文物修复过程中的应用情况。文章发现此画并非“墨拓”，并经仪器检测得以证实，从而纠正了过去对该文物的错误认知。
关键词：
故宫博物院；董诰；墨拓；墨竹贴落；
故宫博物院藏董诰绘墨竹贴落为笔者2018年修复的一件清代文物。送修时该文物被折叠成三层，画心在里，背面在外，脏污破损极为严重，画面已无法直接打开。在制定修复方案前，按修复流程对该文物进行了修前检测，根据专家组意见，在修复过程中要对该文物缺失部分进行补色并补全画意。由于此文物缺失和破损比较严重，故在此次修复中“揭裱”及“接笔”工序是重点。
一、董诰绘墨竹贴落
（一）基本信息
董诰绘墨竹贴落纵115厘米，横66厘米。画面右下角有作者落款“臣 董诰恭绘画”，画面底色为墨色，落款用白色颜料书写。落款下有两方阳文印章，一方为楷书“臣”，另一方为篆书“董诰印”。董诰（1740—1818），浙江富阳（今杭州市富阳区）人，字雅伦，一字西京，号蔗林，一号柘林。董诰工诗词，善书画，书法宗“二王”，山水秉承家学，晚年宗法宋元。乾隆二十八年（1763），中顺天乡试举人，次年中进士，殿试名列一甲第三，乾隆以其系大臣之子，改置二甲第一，授翰林院庶吉士，充国史三通馆协修、武英殿纂修等。后在乾嘉两朝历任工部侍郎、军机大臣、东阁大学士、文华殿大学士，获赐“紫禁城骑马”。嘉庆二十三年（1818），以太子太保、大学士致仕，在家支食全俸，同年病剧而卒，终年79岁。嘉庆亲临祭奠，御制哀诗“嘉其父子历事三朝，未尝增置一亩之田、一椽之屋，命刻诗于墓，以彰忠荩”【1】。董诰尤擅绘事，当时即以书画闻名，其所进呈画本均经乾嘉两帝亲笔题咏，收于《石渠宝笈》第三编。【2】
董诰绘墨竹贴落右侧裱边上书写“宁寿宫景褀阁东间寝宫，南墙门西边小□□□”一行小字，可知其原贴饰于景祺阁内。景祺阁位于紫禁城内廷外东路、宁寿宫中路北端。乾隆三十六年（1771）建，嘉庆七年（1802）和光绪十七年（1891）曾加以修缮。乾隆皇帝十分喜欢江南的美景与建筑，所以让工匠们按照江南的风貌修建了乾隆花园，景祺阁与乾隆花园的修建时间是同一年，又与乾隆花园相通，不难看出景祺阁同样深受乾隆皇帝的喜爱，是其养老休憩的场所。在乾隆花园中，董诰画作有5幅，均以传统花卉、山水为题材。其中2幅位于倦勤斋，但尺寸均较小，另外3幅则张贴于符望阁内，尺寸均大于倦勤斋的作品。董诰绘墨竹贴落整个画面只有黑色底和留白的竹子。而景祺阁二层墙面装饰的书画作品也是黑白两色，风格如此统一，或许是乾隆皇帝钦点的样式。董诰的绘画风格一向重视画面的生气，作品既能迎合皇帝喜爱的盛世升平气象，又有文人画家所追求的幽远意境。他将文人逸气带入宫廷，与清代宫廷职业画家的华丽装饰明显不同，成为当时宫廷雅文化的代表。董诰绘墨竹贴落能贴于此处，足见乾隆皇帝对其的喜爱之情。
（二）绘画主题
墨竹贴落以竹子为绘画主题。在中国传统文化中，竹子是气节的象征，是文人的精神追求之一。唐张九龄《和黄门卢侍咏竹》诗中称“高节人相重，虚心世所知”【3】。元杨载《题墨竹》：“风味既淡泊，颜色不斌媚。孤生崖谷间，有此凌云气。”【4】竹既是梅兰竹菊“四君子”之一，又是松竹梅“岁寒三友”之一，深受仁人志士和文人墨客的喜爱。
中国古今庭园几乎无园不竹，居而有竹，则幽簧拂窗，清气满院。竹影婆娑，姿态入画，碧叶经冬不凋，清秀而又潇洒。乾隆三十九年（1774），乾隆皇帝下旨修建了三友轩。三友轩位于宁寿宫花园第三进院落的东南角上，坐北面南，为三开间式小轩。轩内以松、竹、梅为装修题材。尤为夺目的是紫檀透雕圆光罩，罩上竹叶以玉片镶嵌，构思巧妙。西次间西墙辟窗，以紫檀透雕松、竹、梅纹为窗棂，疏密相间，雕刻精细。透过西窗，可观赏窗外玲珑的假山与翠竹青松。三友轩无论从雕梁画栋还是院内种植的翠竹，都充分体现了乾隆皇帝对竹子的偏爱。因此，董诰以竹子作为绘画题材不仅是文人墨客追求清高气节的体现，更是为了迎合乾隆皇帝的喜好。
（三）装裱方式及特点
中国古代书画的装裱形式多样，大致可以分为手卷、立轴、册页、镜片等，不同的装裱形式对于不同画意、不同尺幅的书画作品可起到装饰美化作用，而且利于书画的保护，便于观赏、悬挂、把玩和收藏。贴落作为清宫传世书画文物中一种简易的装裱方式，与镜片接近，是在经过托裱的画心四周贴饰绫、绢边加以装饰，这种装裱方法简洁且便于更换。采用此类装饰风格的书画，画面尺幅大小悬殊，既可贴于墙壁，也可揭下收藏。董诰此件作品，装裱形式正是贴落。
“贴落”一词最早出现于乾隆年间的清宫内府档案，如乾隆六年（1741）“十二月二十日司库白世秀将朱伦瀚画二张持进，交太监高玉呈进，奉旨：托纸一层，倭张雨森画画二张得时，一并瀛台贴落。钦此”【5】。乾隆三十五年（1770）“二月初四日，太监张进喜来说首领董五经交宣纸李秉德大画一张（玉玲珑馆），宣纸杨大章、方琮画二张（清晖阁）。传旨：着各镶一寸蓝绫边托贴。钦此。于本月初六日催长英敏将画三张持赴原处贴落讫”【6】。在这些记述中，“贴落”一词作为动词使用，意思为将书画张贴于某处，有贴上落下之意。而后被延伸为名词，衍生出“贴落”这种装裱形式。这种装裱风格作为清廷室内装裱被普遍使用，紫禁城、避暑山庄、圆明园、颐和园以及各处行宫都有贴落作为装饰。
根据现存的贴落文物与档案记载来看，贴落大致可分为四类。第一类用作建筑内部结构的一部分，如作为窗扇、隔扇等处的装饰。此类贴落的题材主要是花鸟、山水、诗词等，有些带有作者落款的多出自宫廷画家之手，也有少部分出自大臣的手笔，多以“臣恭绘”或“臣敬书”落款。这些贴落的尺幅很小，不足盈尺，类似小条屏。第二类大小不一、形态各异，或呈斗方或长方形。此类多为书法，纸张多以洒金蜡笺、描金云龙蜡笺或描金（银）花卉蜡笺等为书写材料，颜色多样，有明黄、粉、橘、豆绿等色，以明黄数量最多，以皇帝御笔或御制诗为主。此类贴落常贴于床榻或屋内墙壁正中。第三类画面主题明确，取下后可另行装裱成独立的画作。例如，养心殿现存沈铨、沈世杰、沈世儒三人合绘的《婴戏图》贴落，坤宁宫现存张恺画《花卉图》《竹石图》贴落两幅、沈贞画《松石牡丹图》贴落、沈振麟画《松树牡丹图》贴落等。此外还有众多未落画家名款的贴落分散在故宫各处原状陈设中，此类贴落有的尺幅巨大，甚至与墙壁面积等同。贴满整幅墙壁的绘画也叫“通景画”，如倦勤斋的通景画让人如同身临仙鹤漫步的竹林美景之中。第四类则用于墙壁边角处，作为补壁之用。这类贴落没有明确的主题，或画围栏，或画一具多宝格架等，配合周围的建筑与陈设。它们是为特定的环境设计绘制的，一旦脱离原有的位置就不再是一幅独立完整的绘画作品，所以此类贴落除仍在原状保存外，极少留存于世。例如，养心殿西暖阁西墙的贴落成图于乾隆年间，墙面中间贴一幅人物画，四周画隔扇以及地砖等，样式色彩都与室内装饰完全一致，并且利用“线法画”的透视效果，使画面与室内景物巧妙衔接，从视觉上起到了延展空间的效果。
董诰这幅贴落同档案记载的清宫贴落样式及装裱尺寸完全吻合，四周用蓝色花绫装饰，绫边宽为一寸。画面尺幅也相对较大，属于上述贴落分类中的第三类。画面有明确的主题，揭取下来后，经过重新装裱，可独立成画。
二、董诰绘墨竹贴落修复
（一）修复前的状况
修复前，首先要对文物的原始状态进行详细的记录，如伤况、原装裱形式及附件等。此件文物送修时，背面朝外，最外层背纸上附带很多墙灰，画面叠压成三层，多处断裂横贯画面，并有许多碎片散落下来。画意缺失也很严重，纸张四周有多处虫蛀痕迹。从这些伤况可知，除原作自然老化、酥脆的因素外，文物揭取下来后的保存条件和保存方法都很不恰当，给文物造成了一定的伤害。另外，在画面四周镶饰的蓝色裱边的丝织物起翘处发现其下还有一层绿色的裱边。由此推测，画作四周原装裱的材料为绿色裱边，后因褪色、脏污等原因又重新贴盖上蓝色的裱边加以装饰翻新。
（二）伤况检测分析
因该文物受损严重，修复前拍摄透光照可更详尽地分析文物的破损程度，为后期修复工作做好准备。透光照是将文物放于透视台上，透视台的冷光源可以清晰地显现书画内部一些无法直接观察到的破损处，进而将其以图像形式记录下来。
由于文物送修时被折叠成三层，画面从折叠处断裂成三段，有许多散落下来的碎片。文物整体脏污严重，背纸上还黏附着多块墙体灰渣。拍照前要先将散落下来的碎片收集起来，并将一些容易剥落的墙灰用画铲铲下。经过简单的清理后再对其进行适当的软化处理，以便展开画面并进行修前拍照。首先，选用喷雾较细的喷壶在书画的背面喷上水花，喷水一定要均匀、适度，不可过湿。喷水量如果过大，渗到画面，画面的颜色或墨迹如不牢固，就会造成颜色脱落或跑墨的现象，很难补救。润潮后的书画需放置一段时间，待水分完全从背面渗入，才可慢慢将画面舒展开来。
展开画面后，要先对其进行加固和拼接后才能进行拍摄。首先选用比该文物略大的仿乾隆高丽纸托底加固。仿乾隆高丽纸因较结实，纤维长且牢固，是用于加固书画的较好材料。具体做法是：在仿乾隆高丽纸上均匀地刷上较稠的浆水，再将文物碎片按照先拼大碎片再拼小碎片顺序拼接在纸上，使文物的碎片及断裂处有可依托的加固层，待干后即可拍照。
最后，通过透光照的拍摄，可以清晰看到文物的断裂处、拼接重叠痕迹、画意缺失、虫蛀、纸张厚度不均等复杂的损伤情况。在此基础上，笔者还对该文物的材料进行了检测分析。
（三）材料检测分析
修复书画文物时，修复材料的选择至关重要，它会直接影响修复的效果。材料选择与原作越接近，修补效果就越好。修复前对材料纤维进行检测，可以为修复中材料及装裱材料的选择提供科学的、可靠的依据。同时，分析文物使用的材料对书画断代也有一定的借鉴作用。
1.纸张检测
笔者就文物的托纸以及背纸分别进行取样和检测。将揭裱下来的纸作为纸样，以靠近画心的纸为里，由里向外将纸样分别剥离出四层。分别对每层的纤维结构进行显微镜观察，检测结果见下表。据显微镜检测结果可知：第一层纸为皮、草纤维，第二层纸、第三层纸为竹纤维，第四层纸为皮纤维。
2.裱边丝织品及其托纸检测
观察伤况时，笔者在蓝色裱边的丝织物起翘处之下发现一层绿色的裱边，蓝色裱边为“外层裱边”，其下的绿色裱边为“原裱边”。笔者对两层裱边及其托纸分别进行了取样检测，检测结果亦见下表。本件文物原裱边为绿色暗花绫，褪色明显，边织物纤维纵面为桑蚕丝，其下托纸为皮、草纤维；外层蓝色丝织裱边贴于绿色丝质绫边外，也是暗花绫，颜色鲜艳，没有太多褪色痕迹，其边织物纤维纵面也是桑蚕丝，而该丝织物下的托纸为皮纤维，与原裱边托纸的纤维明显不同。
（四）修复程序及难点
1.除尘、清洗
在拍透光照前，笔者已对该文物进行了简单的加固，并去除了画作背面的墙灰，因此可以直接进行表面的除尘和清洗工作。首先使用软毛刷轻轻刷去画面上的灰尘，再用文物无尘布擦拭，这样可以去除画面表面的浮尘和大的颗粒。古书画重裱一般还需用水清洗。水是重要的溶剂，不仅能软化旧糨糊，而且能去除因书画年代久远而滞留在文物表面上的尘埃及污迹。但在用水清洗前，一定要先做文物是否掉墨的局部测试，以免后面操作失当（图一，1～3）。
纸张和托纸的显微镜检测结果
2.揭取工作
清洗画面后，接下来是揭取画面背后的托纸和褙纸。揭取托纸和褙纸前先要去除贴于画心四周的旧裱边。“揭心”是去掉画心后面的旧褙纸和托心纸，其中以托心纸对书画的影响最大，揭托心纸直接关系书画命运，所以要格外注意，勿伤及画心。揭心工作不仅需要一定的耐心，还要有丰富的经验（图一，4～6）。
图一修复程序
1.去除墙灰；2.除尘布除尘；3.清水清洗；4.去除旧裱边；5.揭取褙纸；6.揭取心纸；7.托心；8.隐补；9.打胶矾；10.接笔
3.托心
“托心”是指在书画作品后面托裱上一层纸（图一，7），这层托心纸也被称为“命纸”，其关乎书画作品的寿命。修复文物时，托心纸的选配很有讲究。按照“修旧如旧”的原则，检测原托纸的纤维后，应选用与原来托纸纤维、厚度相似的纸张。在选择好纸张后，还要对其进行染色加工。因该贴落的竹子部分是留白出来的，其余部分为墨色。竹子部分由于年代久远，颜色已经呈现暗黄色，所以在染色时，应以竹子的颜色为准，调配好颜色，然后染出小样和文物进行比对，小样符合要求后再兑水稀释调好的颜料。染成的托纸颜色应比画面最浅的部位再浅一色。如果深了，托裱上后，缺失地方就过深，无法弥补。浅一些则可以根据实际位置的颜色深浅有所调整。
4.隐补
托裱托心纸后，就要对缺失的部分进行隐补。隐补是指在托心纸后粘贴补纸，而不是直接补配缺失部分。隐补的目的是使破损及缺失处的厚度与周围厚度保持一致（图一，8）。
5.打胶矾
打胶矾是为全色打基础的一道工序，胶矾由明矾和骨胶加水勾兑而成，刷于画心纸的后面。无论接笔还是全色，都需要打胶矾水，目的是防止墨色或颜色晕染（图一，9）。
6.全色
对画意缺失处接笔、补色，即“全色”，是修复画心的点睛之笔。全色是古书画修复中一项非常细致、技艺难度较高的工序。全色对于能否让画作恢复原貌，还原历史信息，以及提升画面的观赏性至关重要。这道工序不仅需要极高的书画修复技术，还要掌握用笔运墨的笔法技巧。全色前要仔细研究作品的风格、气韵、笔法、用色等作为接笔的依据。胸有成竹后，方可下笔。
此文物以竹子为绘画对象，因缺失的画意较多，接笔时很难找寻竹叶的规律和走势，故对此件文物而言，修复中的困难之处在于接笔。竹的画法一要注意结构，二要注意用笔。下笔前要先研究竹子的绘画方法和规律，不可草率落笔。个字、介字、分字、破分字等画竹法是古人总结出的规律。所以在接笔时，要把缺失的部分叶子分组，以寻找绘画竹叶的规律（图一，10）。
三、董诰绘墨竹贴落纠误
虽然董诰绘墨竹贴落右下角处有白色颜料书写的“臣 董诰恭绘”五个字，“绘”当是绘画之意，但该文物看上去与墨拓相近，故过去一直以“墨拓”定名。但在实际修复过程中，笔者发现此文物并非墨拓。仔细观察画面，能发现墨线勾勒的痕迹（图二）。故笔者初步判定画家是先勾勒出竹子的线条，然后在线条外侧留白处填充墨色，以达到墨拓的效果。
墨拓和墨绘的价值差别很大。为了对该件文物进行进一步的研究，从而为其科学定名和合理保护提供依据，修复过程中笔者还对这件文物进行了高光谱成像技术的检测工作。
高光谱成像技术可以获取大幅面图像和反射光谱，其成像速度很快。高光谱成像信息可以用来辨别书画文物隐藏的病害、修复痕迹和一些褪色和模糊不清的画面内容。检测的具体方法是：使用书画高光谱自动扫描成像系统，在400～2500纳米下对该贴落表面材料进行反射光谱采集，高广谱图像经过MNF变化之后再增强得到灰度图像。进行数据处理后，我们发现竹叶边缘与叶面灰度有一定差异。结合对贴落显微观察，该图像明显可观测到墨迹勾线以及填墨区域。图像显现了原画作的墨迹勾线，同时也呈现了修复后接笔勾勒的线条。所以该贴落首先使用墨勾勒竹子边缘轮廓，再对叶面进行晕染。
经过高光谱成像技术得到修复的部分图像显示，无论是画法、风格、结构还是用墨浓淡都与原作高度统一（图三、图四）。高广谱相机扫描成像既检验了修复的接笔效果，也证实该文物并非拓本。由此，我们确定该件文物并非墨拓，而是在勾勒出整幅画作的线条后，再对线条外侧进行填墨后形成的作品。
图二 董诰绘竹子贴落的勾勒墨线图
图三 修照片
图四 高广谱图像
结 语
我国传统书画装裱修复技艺从诞生至今已有1700多年的历史，它是中华优秀传统文化遗产之一，已被列入国家级非物质文化遗产名录。经过一代代人的传承、发展和改良，书画装裱修复技术在古代书画文物的保护修复方面起着十分重要的作用，为古代书画重获新生提供了可能。现代科学检测手段的应用为修复人员对文物伤况细节、材料质地、颜色成分、画法风格的研究提供了极大便利，也为修复工作提供了可靠的依据。通过接笔分析和仪器检测，最终证实了董诰绘墨竹贴落并非拓本，而是笔绘作品。修复过程不仅澄清了一些疑虑，还文物以本来面目，还提升了该件文物的价值，也为其准确命名提供了科学依据。
作者｜王红梅（故宫博物院）
原文发表于《文博学刊》2020年04期
注释
【1】天津古籍出版社编辑部编：《简体横排二十四史》卷三百四十，天津古籍出版社，2000年，第327页。
【2】《清代董诰〈书画作品欣赏〉》，http：//www.360doc.com/content/19/0107/15/50120487＿807242727.shtml，2019年1月27日。
【3】聂琴珍：《中国古典诗歌中竹文化的研究——以唐宋为例》，杭州师范大学2015年硕士学位论文，第25页。
【4】嫣文：《奇巧的东阳竹根雕》，《检察风云》2018年第13期。
【5】聂卉：《贴落画及其在清代宫廷建筑中的使用》，《文物》2006年第11期。
【6】聂卉：《贴落画及其在清代宫廷建筑中的使用》，《文物》2006年第11期。
