摘要：

吴法鼎是近代西画传入中国的先驱，是民初画坛的领袖人物之一，但是因其英年早逝，作品流传极少，之前可考的存世油画仅为4幅，他的艺术面目一直不清晰，很大程度上影响了美术界对于他的认识和研究。本文通过对两件中央美术学院藏、之前登记为佚名的风景油画《海滨》及《风景》（后定名为《西庸城堡》）的多方面考证，证实此两幅作品的作者为吴法鼎，使吴法鼎的存世油画作品上升为六幅。同时，通过此两幅作品的考证，对吴法鼎艺术经历和风格进行探讨，希望推动学界对于这位先驱的认识，使吴法鼎及中国早期油画研究更进一步。

关键词：

吴法鼎；中国早期油画；遗作；中法大学；海滨；西庸城堡；

吴法鼎，字新吾，河南信阳人，是我国最早留学法国学习美术的先驱之一，是近代西画引入中国并大力传播发展的标志性人物，为近代中国的美术及美术教育事业和文物保护事业做出了很大的努力和贡献。他是北京大学画法研究会导师，北京美术学校教务长，上海美专教务长，在1920年代初期画坛，影响极大，刘海粟尊称“艺坛之硕学”。[1]但由于劳累，1924年2月2日，吴法鼎乘坐上海返京的火车，因脑溢血在常州站病逝，年仅40岁，在当时画坛引起阵痛。

据1932年出版的《民国名人传》[2]“吴法鼎”条记载：“吴不事家人生产，死后萧条，画幅以外，别无长物。”吴法鼎自己痴于学术，不善财务，由于他突然离世，对于自己的后事和作品完全没有安排，而其妻尚年轻，孩子还很小，没有经济来源，更无力精心保存他的作品。1924年，还是中国西画刚刚起步的年代，尤其是油画，还是一门新学，仅在很小的专业范围内传播，并不为大众所熟悉，对于西画作品的保存和关注也都极为有限。加之20世纪上半叶，中国国内的社会变革风起云涌，吴法鼎作品就如沧海一粟，慢慢淹没在历史的长河中，难以追寻。几十年之后的1962年，李树第一次在文章《我国最早的几位油画家》发表吴法鼎小传进行纪念，提到“他的作品现存旗装妇女肖像画一幅”，[3]才让学界重识吴法鼎。

作品的失佚，研究资料的缺乏，使吴法鼎的艺术面目至今依然极不清晰，可见于图像的吴法鼎绘画作品仅有十几件，实物不足十件。存世作品的缺乏对于学界研究他的艺术成就，以及对于他的认识都造成了极大的障碍。在2010年之后，吴法鼎的研究得到了学界的一定关注，并且有了一定的进展，但是对吴法鼎传世作品的搜集，依然没有太多推进。所以，对于吴法鼎作品的追寻和挖掘，对于了解吴法鼎的艺术，廓清中国近代油画史的开端面貌，具有十分重要的意义。

一、研究缘起

笔者因在中央美术学院美术馆负责典藏工作，管理的馆藏作品中，有吴法鼎传世的大幅油画作品《旗装女人像》，同时了解到吴法鼎作为留法先驱和北京美术学校教务长的重要学术地位，以及他真诚朴实的艺术品格，所以自2010年起，十分关注吴法鼎相关研究，注意搜集查找相关资料。

图1 吴法鼎《旗装女人像》ﾠ1920年代 布面油彩 94×63cm 中央美术学院美术馆藏

在2010年之前，学界熟知的吴法鼎作品有两幅与中央美术学院有关。一幅是中央美术学院美术馆所藏的《旗装女人像》（图1），虽然此作曾在1962年《美术》杂志、1988年郎绍君、蔡星仪主编的《中国书画鉴赏辞典》[4]中刊登了黑白图片，但并未表明藏处，学界影响有限。直到2012年，中央美术学院美术馆由王璜生馆长策划的“中央美术学院美术馆藏国立北平艺专精品陈列（西画部分）”展览，才首次将这件作品向社会公开展出，引起了学界的不小兴趣。这件近一米高的作品，保存状况良好，在当时算是大幅作品，可以很清晰地了解吴法鼎的绘画技法和特色。更为可喜的是，经笔者对此幅作品背后标签和画布、外框的考察，作品及外框很可能是1920年代吴法鼎创作后一直保留在学校的。所以，这件作品在中央美术学院已经收藏近100年，是现代中国油画史的重要见证。

图2 吴法鼎笔木炭画，北京国立美术学校藏

另一幅作品是一幅描绘男童人体的《木炭画》，在1920年《美育杂志》第3期发表，标明收藏在“北京美术学校”，也就是中央美术学院前身，但此件作品至今没有在中央美术学院的藏品中发现，可能早已遗失，甚为可惜（图2）。

2011年起，笔者经过多年对于吴法鼎艺术的持续关注和研究，发现收藏于中央美术学院美术馆和油画系的两幅佚名风景油画作品的作者应为吴法鼎，特作此文，予以考证。

图3 中央美术学院美术馆藏佚名油画《海滨》修复前

图4 中央美术学院美术馆藏佚名油画《海滨》修复前背面

二、中央美术学院美术馆馆藏佚名油画《海滨》为吴法鼎作品的考证

中央美术学院美术馆藏佚名油画《海滨》（图3），总登记号：2018，原始总登记账号为“2018-甲”，原始总登记账除作品名称和登记号外，无其他登记信息，来源及作者信息不明。

此作尺寸纵62.4厘米，宽94厘米，画布用洋钉钉于木制内框，无外框（背面照，图4）。

2010年，此作由旧库房迁入美术馆新馆库房，由于经历多年的风雨和磨难，画面保存状况十分不堪。画面曾遭水浸，大片水痕，多处色层起翘，画面暗沉，灰尘极厚，色层暗淡，保存状况极为危急。为避免色层脱落，只能长期平放于桌面。

当时美术馆已开始着手北平艺专相关藏品的整理和修复，美术馆馆长王璜生非常重视，曾嘱托典藏部修复室对同样损坏严重的李毅士的《陈师曾像》和《王梦白像》进行抢救性修复。因此幅佚名《海滨》作品背面有和李毅士作品同类的标签（图5、6），可知应同为北平艺专遗存，亦损坏严重，也就一同送入修复室，希望在修复过程中寻找线索，查证作者。但因为此作破损情况实在严重，修复难度太大，当时条件下修复方案无法执行。直至2019年，美术馆修复室与学院修复研究院的专家司徒勇、王晨老师团队合作，开始此幅作品的修复，并于2020年初完成。

 图5 中央美术学院美术馆藏李毅士油画《王梦白像》背面红色笔迹标签，右边骑缝盖有方形蓝色印章，通过辨别，应为“国立北京艺术专科学校教务股”

图6 中央美术学院美术馆藏佚名油画《海滨》背面红色笔迹标签残迹，此标签与《王梦白像》背面标签款式相同，为同一批标签

2011年初，自接触此幅作品开始，笔者就试图对《海滨》的作者进行考证。通过不断的查找资料、分析画面，并与同事、专家交流，考证工作得到有效推进，以下是笔者对于馆藏佚名油画《海滨》作者的多方面考证分析。

1.佚名油画《海滨》画作内容、技法、签名、标签、画框等情况的考察

对于佚名油画《海滨》作者的考证，首先开始于画作本身状况的考察：

《海滨》一作画面右侧为水面，正中为一巨大的石柱，右侧为山体，山体和石柱中间是一条小路，小路远处是山坡一直延伸到水边，山坡上有一座小房子，另远处湖边平地上也有两座小房。房子的样式像是西式红顶民居。陆地上都是草坪。画面阳光光线从左侧上方投下，可以看到是画面描写的时间应该是正午，阴影较少。

油画画作的绘画手法是直接画法，不是古典的多层罩染画法，画作色层比较厚重，画面中物象的轮廓线较重。画作表面尘土极重，画面被水泡过，部分色层与布面支撑物脱离，十分容易脱落。颜料层均呈现出脆化和粉化、酥化状态，干燥的颜料层脱离底材而拱起，与画布粘附状况很差，水与天空部分有较普遍的脱落。

通过对画面仔细的多次仔细检查，在作品正面及背面都未能发现作者签名，也无任何字迹留存。

画作背面，有四个标签。其中一个有残缺的红色粗笔的长条标签，李毅士作品《陈师曾像》《王梦白像》画作背面也有相同红色粗笔标签。另有模糊粉笔字。背面灰尘极重，已经发黑，可知作品的年代十分久远。

画作使用的内框木色很深，可见时间久远，框条很扁，带有可调节画布松紧的插榫，画框制作精良，是专业的欧式内框。

通过对于画作的初步考察，笔者做出如下判断：

1）根据佚名油画《海滨》与馆藏李毅士《陈师曾像》《王梦白像》相同样式的藏品标签可以判断，佚名油画《海滨》应该是艺专时期保存的作品，很可能是同时期，也就是1920年代左右的作品。

2）从画面的技法和风格来看，画作是直接画法，不是多层罩染画法，画作色彩偏厚，应该是19世纪之后的油画作品。画作忠于实景，刻画质朴，兼有学院派古典主义和印象派外光写生的色彩。画面上石头和岩石的画法和光线的表达方式，很关注岩石的轮廓线，有一些中国画中勾勒山石的感觉，而不像欧洲传统油画中根据光影进行岩石立体塑造的方式，有东方的意味。

3）通过画面所描绘的山坡上和水边的房屋，可以看出这是欧式的建筑，而且与法国、瑞士地区的建筑风格很像。作品表现的应是欧洲的风景，而不是中国风景。

4）画作使用的内框是欧洲专业、可调节插榫内框，此尺寸为欧洲（法国）标准30号海景画框（92×60cm）。在民国时期，因西画普及程度不高，画框用量极少，这种画框可能不是国内制作。所以，根据画框这个证据，可以推断画作极有可能在欧洲创作。

综合以上四点，笔者初步推测出关于佚名油画《海滨》的五个重要信息：民国时期——直接画法——有东方意味——欧洲（法国或瑞士）附近风景——欧洲专业画框。所以，佚名油画《海滨》的作者有应该两个可能：一为欧洲近代画家，二为中国（或东亚）在欧洲工作或学习的画家。

2.对于佚名油画《海滨》作者的文献考察

因为画面当中透露出来的，与馆藏同时期法国油画不一样的东方气质，笔者推测此作品极有可能为中国画家所作。

图7 洪绍贤《吴法鼎的三幅油画》，文中刊登了中国美术馆藏吴法鼎《海滨》，文章发表于《美术史论》1988年第3期，第70-72页

图8 《中国美术馆藏油画作品图录》第4页，天津人民美术出版社，1998年

20世纪初，中国赴欧洲学习西画的留学生数量极少，在北平有过活动的更是一小部分，此外，民国时期，西画收藏的南北交流并不频繁。根据中央美术学院美术馆及其前身的收藏一般规律，能够在北平艺专留下作品的，应该是和艺专有着各种联系的艺术家。所以，笔者决定从学习美术的早期留学生开始排查。

笔者初步锁定的目标是与中央美术学院关系最近的几位早期留学生：吴法鼎、李毅士、徐悲鸿、林风眠等。但经过相关图片比较发现，徐悲鸿法国时期作品较此作用笔更为灵动，林风眠留法时期作品风格则更偏向现代派，馆藏李毅士两幅作品《陈师曾像》《王梦白像》用色较薄，风格更为清秀，与此作风格也不是很像，而馆藏吴法鼎的《旗装女人像》的色层相对厚一点，风格也显敦厚，与此幅佚名油画《海滨》气质相近。所以，笔者抱着试试看的心态，先从吴法鼎的资料找起。

通过文献搜索，2011年11月，笔者找到了一些线索，使考证工作得到极大的推进。1988年，《美术史论》第三期刊发署名洪绍贤的文章《吴法鼎的三幅油画》，[5]对于中国美术馆藏吴法鼎的三幅油画作品进行了记述，并对其中一幅《海滨》做了详细的叙述，文中写道：

《海滨》（25×33厘米）作于1914年。此画背面有铅笔题记“石将军真可人也以一身当怒潮之冲而沉毅不惊”。画面主体是海滨一个突出的岩石。这是一幅风景写生画，有后印象派的影响，尚不知这临海的岩石和某将军的英魂有无联系，如有联系，也当是一幅寄情之作。此画色彩朴实清新，富有国画的诗情和画意，画家以抒情的笔触传达了个人感受的意境，是主观和客体之融合，中国传统写意画和西洋画之融合。从作者题字得知，画家把岩石人格化，富有象征意味。值得一提的是画家在构图上匠心独运，别出心裁，使画面结构奇险又平稳，可谓构思大胆巧妙。

幸运的是，文章中配有《海滨》一作的黑白图片（图7），结合洪绍贤的描述，发现中国美术馆馆藏吴法鼎油画《海滨》（以下简称中国馆本《海滨》），与中央美术学院美术馆藏佚名油画《海滨》（以下简称央美馆本《海滨》），画作的构图、内容十分相似。两幅画作中巨石的位置形态，远处的房屋都十分一致，只是央美馆本《海滨》右侧的水面和上部的天空要多出一些，画面取景更宽阔一些，构图的基本结构可以说是一模一样。画作尺寸不一样，中国馆本《海滨》应为法国标准4号人物框尺寸（33×24cm），央美馆本《海滨》为法国标准30号风景框尺寸（92×60cm），尺幅大了数倍。但是洪绍贤文章中所刊印的是黑白图片，印制不很清晰，只能看出大概轮廓和基本明暗，很多细节无法看清。笔者又查到中国美术馆于1998年出版的藏品集，找到了出版的三幅吴法鼎油画作品，但是在藏品图录中，吴法鼎的另一幅作品被命名为《海滨》（图8），而洪绍贤文章中所介绍的，创作于1914年的《海滨》被命名为《风景》，年代也错标为“二十年代初”。此图录是彩色图录，印制还算清晰，可以看到中国馆本《海滨》与央美馆本《海滨》画中景物和色调十分相似。

虽然资料有限，但是对于作品作者的考证已经有了很大的进展，根据现有资料，笔者做出如下判断：

中国馆本《海滨》和央美馆本《海滨》构图极为相似，取景角度、主题形象明暗关系都一致，色调相似。笔者认为两幅作品应该是同一地点的风景作品。洪绍贤认为中国馆本《海滨》是“一幅风景写生画”。因中国馆本《海滨》确为吴法鼎所作，笔者初步推断央美馆本《海滨》极有可能也为吴法鼎遗作。

但因两幅作品的资料都不足够清晰，无法进行笔触特征比对等更为细致的考证，所以还不能完全排除两件作品是同一地点的风景写生的可能性，或央美馆本《海滨》为其他作者对中国馆本《海滨》的临摹。

图9 中央美术学院美术馆藏吴法鼎油画《海滨》修复后

图10 中国美术馆藏吴法鼎油画《海滨》（现登记为《风景》）修复后 

因研究资料的缺乏，笔者对于此作品的考证也就暂时搁置。

3.中国馆本《海滨》与央美馆本《海滨》清晰图像的深入对比研究

直到2019年上半年，随着与中央美术学院修复研究院合作油画修复项目，由司徒勇老师带领团队开始央美馆本《海滨》的修复。交流中，笔者也了解到中国馆本《海滨》一作也正是司徒勇老师于2016年开始修复，同时，司徒勇老师也认为两幅作品极为相似，央美馆本《海滨》也极有可能是吴法鼎的作品。

央美馆本《海滨》经过修复师清理灰尘和水渍，初步加固之后，笔者得到了馆藏《海滨》（图9，央美本修复后图）的更为清晰的图像。同时，也通过中国美术馆的同仁提供了中国美术馆藏吴法鼎油画《海滨》（图10，中国馆本修复后）的较清晰图像，笔者的考证工作得以继续推进。

通过两件作品图像的比对，我们可以发现央美馆本《海滨》和中国馆本《海滨》两幅作品构图和内容基本完全一致，只是央美馆本《海滨》周围的景致多了一些，并将中国馆本《海滨》画面中心处的一块巨石推远，在原位置增加了两位戴遮阳帽的裙装西洋女子。中国馆本《海滨》矗立的石头很是突出，更为粗壮，占据了画面很大的面积，两幅作品非常像是一个角度景色的全景和特写的关系。中国馆本《海滨》取景较小，现场写生感更强，央美馆本《海滨》则相对拘谨，但内容更为丰富，完整，取景更广阔。

图11 中国美术馆藏吴法鼎油画《海滨》背面吴法鼎铅笔题字

由此推测，两幅作品创作的时代基本处于19世纪末到20世纪初的同一时期，那么构图如此相近的两幅画作，它们之间的关系只有三种可能：一是临摹关系，一个画家临摹另一个画家作品；二是，不同画家在同一地点的写生；三是，因为大小不一样，很可能同一个画家的写生稿和创作作品。

中国馆本《海滨》画作背面有吴法鼎题字（图11），洪绍贤文章曾有提及，但笔者发现其抄录并不完整，全文经笔者根据图片识读如下：

石将军真可人也

以一身當怒潮之衝

而沉毅不驚

民國三年西暦千九百十四年

七月廿五号作此

通过吴法鼎的题字，我们得知中国馆本《海滨》创作于1914年7月25日（民国三年）也就是吴法鼎在法国学习美术的第二年，这一年吴法鼎刚刚接触油画。通过题字行文的语气，此笔迹应为吴法鼎触景生情记录，“七月廿五号作此”说明此画是当天画成，应为写生作品。此外，作品的尺幅大小也正合适当天完成。

是否是第一种可能：临摹关系？中国馆本《风景》作为对景写生，那么只能是央美馆本《海滨》临摹中国馆本《海滨》，但在美术界，一般都是小画幅临摹大画幅作品，没有大画幅临摹小作品的惯例。如果是临摹关系，两幅作品的构图应该完全一样，或者临摹品是原作的一个局部，而从两幅作品的构图来看，央美馆本《海滨》反而比中国馆本《海滨》取景更大。所以第一种可能——临摹关系不成立。

是否是第二种可能：两位画家同画一景？画家结伴去写生，或是同一个角度画一个知名的景点，是有可能的事情。但是按照央美馆本《海滨》的尺幅和作品描绘的完整程度来看，不是一日可完成的，在那个年代也没有携带这么大尺幅作品写生的习惯和条件，大幅作品均是在画室创作。根据尺幅来看，央美馆本《海滨》应该是画室内的独立创作。通过画作内容可以看到，此风景并不是一般意义上的名胜之地，不同时间，同一角度，不同的画家以相似技法风格进行创作，这种可能性的概率十分小。

是否为第三种可能：一个画家的两幅作品？如果说这两幅作品的作者为同一作者，则极有可能是写生和创作的关系。

从画面的基本色调和基本面貌上，两幅作品的风格气质还是很像的。杨仲子曾在文章中回忆“新吾在这时候的作品，是极守规矩的”，“一种是风景。油画居多，水彩甚少，因为水彩不是新吾所长。新吾做水彩画，不能脱尽作油画的法子，所以时常觉得沉浊厚重。……风景画，则以巴黎空气关系，时含有烟雨的景象。新吾生时，我常对他如此说，他很以为然。”“瑞士异常清朗。新吾画成，总含有一种凄凉的景象。但是他着色的温和很是不可及的。”[6]可见吴法鼎的绘画风格沉稳温和，而且十分守规矩。

央美馆本《海滨》、中国馆本《海滨》和杨仲子对于吴法鼎风景油画的定义都比较吻合，画面都比较温和、老实，“沉浊厚重”，“着色的温和”，不花哨，用笔都很朴实，不露锋芒，每一笔都“极守规矩”，透露出作者朴实认真的性格。两幅作品都画面阴郁，都有着“凄凉的景象”和“烟雨的景象”，哪怕是央美馆本的阳光感很足，画面当中也是一种沉稳和悲情的气氛。

继续将两幅作品进行比对，可以发现，从画面内容上，央美馆本《海滨》更完整、更丰富，刻画细节更多，作者对一些风景的细节做了调整：

1）作者在央美馆本《海滨》中缩小了巨石的比例，推远了巨石在空间中的位置，使得画面的场景更大。

2）央美馆本《海滨》右边的水面，为了衬托巨石的右倾，并使画面平衡，右侧的水面和沙滩都较中国馆本《海滨》扩大了不少，使得画面不再拥挤。对水面的刻画也更为深入和丰富。

3）央美馆本《海滨》巨石后，山坡上的西式房屋，可以看出作者为了增加景深，创造更深远的空间，将房子在画面中的比例变小，空间推远。

4）央美馆本《海滨》巨石的顶部右侧形状与中国馆本《海滨》略有不同，右侧原有顶部直角突起的棱角收敛了许多，应该是作者有意为之，有利于画面和谐、不突兀。

5）央美馆本《海滨》相对于中国馆本《海滨》，更强调了光影的变化，画面当中亮部和暗部的对比，使画面的阳光感更足，更为明亮。

6）央美馆本《海滨》和中国馆本《海滨》云朵的大小虽有变化，但云的趋势、分布、描绘云的手法都极为一致。

7）中国馆本画中无人物，央美馆本巨石后添加了两位戴帽、裙装的西洋女子，处于画面中心，应是作者创作时的精心构思之处。

另外，中国馆本《海滨》色层较薄，而央美馆本《海滨》色层很多，可以看出修改遍数很多。参考作品的大小关系，也可以看出，央美馆本《海滨》应是依照中国馆本《海滨》的画室再创作。

所以，排除了不同艺术家所绘同一场景的可能，排除了两幅作品为临摹和原作的可能，确认两幅画作是写生与创作的关系，并且通过对比吴法鼎的艺术风格，笔者推断，央美馆本《海滨》的作者应该就是吴法鼎。央美馆本《海滨》是吴法鼎根据中国馆本《海滨》这样一幅写生作品，在画室内创作的风景创作。从吴法鼎在中国馆本《海滨》背面的题字，我们也可以看出吴法鼎对于“石将军”这个景色十分钟意，有意犹未尽之感，极有可能回到画室，将写生素材创作成作品。央美馆本《海滨》和中国馆本《海滨》在艺术创作上的明显递进关系，就此可以确定两幅作品是同一风景的写生稿和创作的关系，央美馆本《海滨》应该是吴法鼎根据中国馆本《海滨》写生在画室内的风景创作作品。

4.对央美馆本《海滨》特征笔触的研究

艺术家的特殊的作画习惯、执笔方式和图式风格，也是我们考证艺术品作者的重要依据。吴法鼎的好友李玄伯《哭吴新吾回想巴黎初见的时候》[7]一诗，记载了吴法鼎冬天在巴黎的画室中作画时情景：

君方左手拿笔右手盘，时时退后几尺远，沉思默察好半天。

从“君方左手拿笔右手盘”可知，吴法鼎应是左手执笔，与达·芬奇一样是左撇子，这与一般画家右手执笔的习惯是很不一样的，而且左手执笔的画家数量相对较少，这成为我们考证吴法鼎作品的重要证据。左手执笔，作品的笔触会有明显的左手执笔的特征，比如画横向笔触的时候，左手执笔会习惯从右向左画，右手执笔则习惯从左往右画；左手执笔竖向笔触一般笔锋在笔触的右侧，右手执笔笔锋则在笔触的左侧；做斜线时，左手执笔习惯于自左向右，右手执笔习惯于自右向左。所以，作者的执笔特征是我们考证作者的有力证据。

通过对央美本《海滨》局部笔触的研究、分析，笔者发现画面中多处笔触可以断定为左手执笔的特征笔触（图12、13）。这也符合吴法鼎作品的特征。

综合以上笔者对央美馆本《海滨》画作内容、技法、标签、作品内框的考察，文献资料的佐证，与中国馆本吴法鼎《海滨》的深入对比研究，央美馆本《海滨》的特征笔触研究，通过各种关键证据的相互联系和佐证，笔者确认：央美馆本佚名油画《海滨》的作者是民国早期画家吴法鼎，此幅作品是吴法鼎的大幅风景创作。

图12 央美馆本《海滨》画面上自右至左运笔的横线笔触，为左手绘画的习惯性特征笔触

图13 央美馆本《海滨》画面竖点笔触笔锋在右侧，并有右侧突起的弧线，为左手绘画运笔的习惯性特征笔触

中国馆本《海滨》创作于1914年7月25日。1914年6月28日，奥匈帝国皇储斐迪南大公夫妇在萨拉热窝视察时，被塞尔维亚青年加夫里若·普林西普刺杀，成为第一世界大战的导火线。7月28日，也就是中国馆本《海滨》创作的三天后，奥匈帝国在德国的支持下，以萨拉热窝事件为借口，向塞尔维亚宣战。第一次世界大战正式爆发。在此时，对于经历过辛亥革命，担负救国图存责任的留学生吴法鼎，“石将军”有着合适的现实意义，同时，“以一身當怒潮之衝，而沉毅不驚”中的“石将军”顶天立地的大丈夫形象，也一定是饱读诗书，热爱中国传统文化的吴法鼎十分向往的品格。[8]

按照一般的绘画创作规律，以及吴法鼎对于“石将军”这一景物寓意的钟爱，笔者推断央美馆本的《海滨》应是吴法鼎根据中国馆本《海滨》趁热打铁的创作，可能在1914年内完成，创作年代可定为1914年。

图14 中央美术学院油画系藏佚名油画《风景》，经笔者考证为吴法鼎遗作

图15 中央美术学院油画系藏佚名油画《风景》背面（2020年9月补拍，右下部白色条状标签为近年所加）

这是一幅有明确创作意图的风景画创作，但又区别于欧洲传统绘画对于风景的认识，反而与中国山水画中寄情于景的思想十分一致。1914年是吴法鼎留法学习的前期，此时吴法鼎刚刚学习西画两年，也是刚刚得到“国立美术学校（Ecole nationale des Besuxarts）教授的允许，入校研究”[9]的时候，“成绩甚佳”。吴法鼎根据写生，专门创作成大幅作品，并远渡重洋，将此大幅作品由法国带回国内，可见此作应为其代表作。这幅作品的确认对于吴法鼎艺术的研究有重要意义。

央美馆本《海滨》是继《旗装女人像》之外，吴法鼎存世的另一大幅油画作品，是风景画当中尺幅最大的一件，也是目前唯一一幅风景创作，成为吴法鼎存世可以看到的第五幅油画作品。

三、关于中央美术学院油画系藏佚名油画《风景》作者为吴法鼎的考证

2011年，笔者查找到关于吴法鼎作品遗存的重要史料。据1932年，北平文化学社出版的《中华民国名人传》（贾逸君编），吴法鼎条记载“其遗画八十余幅，已为中法大学收藏保存云。”[10]吴法鼎1924年离世，距此书的编纂时间仅8年。

中法大学成立于1920年，[11]在北平大学日刊刊录《吴新吾先生追悼会公启》[12]中，李煜瀛、李书华、李麟玉、蔡元培等中法大学重要人物赫然在列。[13]吴法鼎作为中国早期留法学习的重要人物，与中法大学一定关系密切。另据编者贾逸君简历[14]介绍，贾逸君是著名中国近代史学家，毕业于北京师范大学，曾任中法大学附属女中教务主任，所以他对中法大学的事情应该比较了解。笔者认为这是一条非常重要而可靠的线索。

根据此条记录可知：在吴法鼎去世后，其遗作80余幅由中法大学保存，作品是捐赠还是收藏，有无对家属进行补偿则不得而知。而且，在《民国名人传》编写的1932年，这批作品应该依然收藏在中法大学。

作为中国最重要的私立大学之一，中法大学连续办学近三十年，1950年9月停办，其本部及数、理、化三个系并入华北大学工学院（现北京理工大学）。《民国名人传》的记载是关于吴法鼎去世后作品去向的表述最清晰的资料，而且写明“八十余幅”，数量非常之多。虽然之前的研究中，没有这批作品的任何消息，但中法大学办学并未间断，其校产也应该流传有序，那么吴法鼎的作品就很可能还在世间流传。笔者对此抱有极大的希望，根据这条记录提供的线索，一直做相关查找。

图16 佚名油画《风景》背面的“北平中法大学事务处”印章

图17 佚名油画《风景》背面的“国立北京艺术专科学校教务股”印章残迹 

2015年春天，笔者在参与筹备“历史的温度——中央美术学院与中国具象油画”展览期间，赴学院油画系调取相关参展作品，在油画系藏品库房的角落里，无意中看到一幅很小的佚名油画风景作品，画框很旧，落满了尘土。凭着职业的直觉，笔者认为这应该是一幅年代久远的画作。

经过管理老师的允许，笔者得以仔细端详作品，从画中的城堡式建筑可以看出，此幅风景作品画的是国外的湖景，用油画颜料画在木板上，画面内容比较简单，冷暖对比不强，颜色相对单调，色彩不是建国以后经过苏联外光训练洗礼过的色彩（图14）。查看画作背面，发现有很多标签和印章的痕迹，笔者发现了疑似北京艺专教务股的蓝色印章（图15），同时更是惊喜地发现了“北平中法大学事务处”的蓝色菱形印章。这使笔者心情一下子激动起来。据笔者了解，中法大学并未设艺术专业，在国内办学多年也未见有过多艺术活动，中法大学存画的事迹仅见《民国人物传》吴法鼎条记载的“其遗画八十余幅，已为中法大学收藏保存云。”所以，笔者推断此幅佚名油画《风景》极有可能就是记载中收藏于中法大学的八十余幅吴法鼎作品中的一幅。如果这个推断成立，则又是一个很好的发现。

图18 瑞士日内瓦湖边的西庸城堡今貌

图19 吴法鼎《湖景》，纸本油彩，26.5×33.5cm，中国美术馆藏

当时因为画作本身没有找到签名，无法最终确定作者，笔者将作品用手机简单拍照后，决定继续进行考证。希望通过图像的比对和文献资料的查找，来推断作品的作者。

1.画作背面图章、标签的识读

佚名油画《风景》画作背面有图章两处，经识别，蓝色椭圆形章释文为“北平中法大学事务处”（图16），蓝色正方形章印迹有一半已脱落，可辨识文字为“x京艺xxxxxx务股”（图17），参考美术馆藏作品中相类似图章，此章释文应为“国立北京艺术专科学校教务股”。

纸质标签五处，其中一处完全脱落，只留有粘贴过的痕迹。从左至右：1、粉色方形标签，写“9”；2、米黄长方标签，写“320”；3、白色长条标签，写“畵字第二四號”；4、白色长方标签，写“No.47”5、长方形签，已缺。

铅笔笔迹一处，“40”。

通过对作品背面标签的考察，我们可以看到，3号标签（释文为：“畵字第二四號”）和蓝色方形印章都是北平艺专时期的痕迹，而且“国立北京艺术专科学校”，是1938-1945年使用的校名，说明此作品在1945年之前就保存在北平艺专。

根据目前掌握的资料，北平艺专历史上没有记载过向中法大学划拨过财产，而中法大学又没有艺术专业，根据专业作品划归专业院校管理的惯例，[15]“中法大学事务处”的蓝色菱形印章与“国立北京艺术专科学校教务股”的蓝色方形印章的历史递进关系，应该是中法大学收藏在先，入藏国立北平艺专在后。其他多个标签表明作品经过多次清点，有多种编号，但没有提供更多可挖掘的有效信息。

2.对作品外框和画板的考察

佚名油画《风景》画框为红棕色实木简易外框，木制较硬，此种红棕色与吴法鼎《旗装女人像》画面上的背景颜色很相近，与馆藏《旗装女人像》外框的形制和质感都有相近之处，木制都比较结实，朴实，而且都是棕色系。

画作是画在木板上，木板是精心加工，背面四边用工具精心切出斜边，加工十分讲究，有工业感，应为购买之商品画板，不是画家自己简易制作的。

3.对画作内容的考察

通过查找相关风景名胜图片资料，笔者发现佚名油画《风景》描绘的是日内瓦湖的风景，画中的建筑是瑞士日内瓦湖（法国称莱蒙湖）畔最著名的西庸城堡，[16]位于沃州蒙特勒附近的Veytaux镇。西庸城堡因为曾关押过英国著名诗人拜伦而闻名遐迩，是欧洲最受欢迎的十大古城堡一，是世界著名的旅游胜地（图18）。

油画系藏此幅佚名油画《风景》，是西庸城堡的经典观看角度。据吴法鼎好友杨仲子在怀念文章中回忆他与吴法鼎的交游，“暑假期间他到瑞士来游历，我们每一次都是一同往湖上去画。瑞士天气异常清朗，新吾画成，总含有一种凄凉的景象，但是他着色的温和是很不可及的。……”通过杨仲子的记述可知，每逢暑假，吴法鼎就会拜访瑞士留学的好友杨仲子，二人经常在莱蒙湖上划船写生。

而且，中国美术馆所藏的吴法鼎油画《湖景》，也是描绘瑞士和法国交界处的莱蒙湖的景色，背景是雄伟的阿尔卑斯山（图19），与油画系所藏佚名油画《风景》构图和色调都极为相近。

油画系藏佚名油画《风景》所描绘的是清晨的西庸城堡所在的日内瓦湖的景色。从画作的风格来看，佚名油画《风景》用色温和，不像西庸城堡实际上的阳光明媚，反而有淡淡的阴天的感觉，也符合杨仲子所说“新吾画成，总含有一种凄凉的景象，但是他着色的温和是很不可及的。”[17] 

根据以上分析，油画系藏佚名油画《风景》画面的内容和风格气质与吴法鼎的瑞士游历创作事迹是相吻合的。

4.油画系藏佚名油画《风景》与中国美术馆藏吴法鼎《湖景》的对比

考证中央美术学院油画系藏佚名油画《风景》的作者，很有必要将油画系藏佚名油画《风景》与描绘同一地点——日内瓦湖的中国美术馆藏吴法鼎油画《湖景》进行认真的比对。如果两幅作品能够确认为同一作者的作品，就可以判断油画系藏佚名油画《风景》的作者。

将油画系藏佚名油画《风景》与中国美术馆藏吴法鼎油画《湖景》进行比对，笔者将从构图、用色、画法、作品尺寸等方面进行分析，考察两幅作品之间的关系。

1）两幅作品构图、色调与用色习惯一致。

两幅作品的构图方式一致，从景物的位置来看，似乎是相似角度的写生。湖面、地平线尽头的树木、远山和蓝天的位置都极为一致。整个画面的色调，主要景物所使用的颜色都基本为同一种颜色，尤其是天空和远山、湖面的描绘极为一致，可以看出是同一作者的手法。

2）两幅作品处理房子的手法也很像（图20）。

吴法鼎的用笔比较敦厚、稚拙，但十分中肯。两幅作品建筑的造型稍显稚嫩，但是厚重稳定。两幅作品建筑窗户和窗台都是在铺好墙面底色后，示意性的点上去，并不追求细节的完整，建筑明暗分明，用色平整。两幅作品屋顶颜色和刻画手法，以及墙面亮部的颜色十分一致。

而且，可以看到，两幅作品中的建筑物的竖面墙都不是完全垂直的，略微向右倾斜，这应该是作者无意识的绘画习惯。这种不易察觉的绘画习惯，也可以说明两幅作品是同一作者。同时，这种画竖线向右倾斜的习惯，也符合左手执笔的发力原则。

3）两幅作品中树木的画法，也十分一致。

都是先顺着树木的长势，铺出树叶的颜色，之后略加点染树干。而且都只画一遍，表达轻松而准确。这种绘画技法源自欧洲传统绘画的树木描绘方法。同时可以看到油画系藏佚名油画《风景》中有大量斜点状笔触是自左至右的，这是左手执笔的特征笔触之一。

图20 中国美术馆藏吴法鼎油画《湖景》局部

图20 中央美术学院油画系藏佚名油画《风景》局部

4）水汽和湖面、倒影的处理风格一致。

湖面和湖面上升起的水汽，以及远景的阿尔卑斯山的描绘手法极为相似。对于建筑物在湖中倒影的描绘手法也是一致的。

5）油画系藏佚名油画《风景》与中国美术馆藏吴法鼎油画《湖景》及其他几幅吴法鼎油画风景作品的尺寸对比。

中国美术馆藏《湖景》尺寸为26.5×33.5cm，中国美术馆藏《海滨》尺寸为26×34.8cm，中国美术馆藏《风景》尺寸为26.8×34.8cm，而中央美术学院油画系所藏《风景》尺寸为26×33cm，作品规格一致。这一特征符合吴法鼎的作画习惯。

通过以上考察，我们可以发现：两幅作品的色调与用色习惯一致，对于远山、湖面、树木、房屋、岩石等的绘画手法也是高度一致的，可以初步推断，油画系藏佚名《风景》与中国美术馆藏《湖景》等作品的作者为同一作者，均为吴法鼎。

经过以上对于作品背面流传印章识读，作品使用板材和画框的年代分析，对于画作内容与文献的对比考察，画作与中国美术馆藏相关吴法鼎作品的对比，对于油画系藏佚名油画《风景》可以得出以及下判断：此幅《风景》创作于1945年之前，曾保存于中法大学，与吴法鼎画作被中法大学收藏的记录相吻合；作品的媒材木板是外国产品。画作内容是瑞士莱蒙湖的西庸城堡，与杨仲子回忆吴法鼎暑期在莱蒙湖的创作经历吻合；作品画法、风格、色彩、尺寸都与中国美术馆藏的油画《湖景》等吴法鼎作品十分相近，画风纯净、敦厚，用笔简练洒脱，应为同一作者作品。可见从画法、创作时代、流传经历等多方面关键信息都与吴法鼎的遗作相吻合。佚名油画《风景》的作者应为吴法鼎。

5.油画系藏佚名油画《风景》画作签名的发现

在笔者此篇文章基本成稿之后的2020年9月8日晨，经过油画系批准，在刘尊海老师的陪同下，笔者再次对佚名油画《风景》作品准备拍照并考察特征笔触。因为这一次难得的机会，笔者得以再次仔细地近距离观察作品，并进行拍照。因为画面尘土过多，考虑到有签名或笔迹被覆盖的可能，所以笔者抱着最后一丝希望，对画面中尘土厚重的左下角进行了轻轻地擦拭。擦掉一些尘土之后，笔者惊喜的发现，在画作左下角的暗色颜料之上，似乎有笔迹，是油画颜料写的细细的楷书，最上边似乎是一个“吴”字。笔者抱着激动的心情，继续耐心的擦去画作表面的浮尘，由于作品积灰年代久远，灰尘不能完全去除，但已经可以辨认出三个高约5毫米、俊秀的黑色楷体字签名“吴法鼎”，签名与画面色层结合紧密，应与画作为同一时期书写（图21）。

这实在是一个令人兴奋的发现，通过这个签名可以确认油画系藏佚名油画《风景》的作者确为吴法鼎。而作者签名“吴法鼎”在画面上的发现，更是印证了笔者之前的所有推断，同时笔者认为此幅油画系藏佚名油画《风景》准确定名可为《西庸城堡》，创作时间应在吴法鼎留学法国期间，为1913年至1918年之间。

这幅作品是我们见到的第一幅收藏在中法大学的作品，非常珍贵，而且保存完整，如果经过除尘修复后，一定是一件非常精彩的作品。它的出现也使吴法鼎可知的存世油画的数量上升为六幅。

四、关于央美馆本吴法鼎油画《海滨》《西庸城堡》等作品流传经历的推测

《海滨》《西庸城堡》两幅吴法鼎作品是否为同一批吴法鼎留在中法大学的作品？《海滨》是否为北京美术学校旧藏？笔者试图通过对于馆藏相关作品标签的比对，对这一问题进行解释。

在研究央美馆本《海滨》和《西庸城堡》的过程中，笔者发现央美馆本《海滨》的背面有与李毅士《王梦白像》背面同款的红字标签残迹，说明二者为同一批登记的作品。《西庸城堡》背面释文应为“国立北京艺术专科学校教务股”半方蓝色方印残迹。而在对比中，笔者又发现，《王梦白像》背面的红色笔迹的“44”号标签，右侧下部盖有骑缝章，虽大部分文字不可辨识，但是可辨识出“务股”二字，与《西庸城堡》背面印章比对可知，此印也为“国立北京艺术专科学校教务股”。通过这种标签与骑缝章的关系，可知这种红色颜料粗笔书写的标签应为国立北京艺术专科学校清点藏品时所贴，每一个标签都会配一个骑缝章。再仔细观察《西庸城堡》的背面，“国立北京艺术专科学校教务股”半方蓝色印章的左边有脱落标签的痕迹，形状、大小与《王梦白像》背后的红字标签一致。所以，《西庸城堡》也应该最初粘有与《王梦白像》、央美馆本《海滨》一致的红字标签，正是因为标签的脱落使得“国立北京艺术专科学校教务股”的方印变成了半方残印。而央美馆本《海滨》也应该有这方国立北平艺专的蓝色方印，但是因为画作尘土过重，并遭受过水害，在标签右侧仿佛有方形印记，但已几乎无法辨认。

通过红字标签和国立北京艺专教务股的蓝色方印的线索，我们可知李毅士的《王梦白像》、央美馆本吴法鼎的《海滨》《西庸城堡》都是在1937-1945年之间的国立北京艺术专科学校时期登记、清点的。

从《西庸城堡》之前在中法大学收藏的经历推测，中法大学原收藏有多幅吴法鼎作品，很可能移交给国立北京艺专或其前身的吴法鼎作品不止一幅，很可能中央美术学院美术馆藏吴法鼎《海滨》《旗装女人像》、油画系藏《西庸城堡》都为中法大学所藏同一批作品。

根据中法大学大事记（1906-1992）中记载“北平沦陷后，以校长李麟玉为首的中法师生坚贞不屈，坚持爱国主义，不妥协，不退让，于1938年，日伪勒令中法大学及其附属高中部及温泉中学等停办。”[18]之后中法大学南迁云南。从中我们可知，中法大学于1938年被勒令停办，很可能其校产也被分割移交，而国立北京艺术专科学校所藏的吴法鼎作品很可能都是因为这个原因而移交过来的。吴法鼎去世后收藏于中法大学的“遗画八十余幅”应该在这一时期已经从停办的中法大学移交给了其他单位，其中就包括国立北京艺术专科学校。但是除了目前发现的《西庸城堡》等几幅作品外，其他作品的下落依然不明。

图21 中央美术学院油画系藏佚名油画《风景》左下角，擦去尘土后，签名“吴法鼎”隐约可见

五、由中央美术学院新发现的两张吴法鼎画作引发的思考

中央美术学院所藏吴法鼎《海滨》《西庸城堡》两幅作品，经过笔者多年对画作和文献的多角度考证，被重新归为吴法鼎遗作，这是一件可喜的事情。在此项研究的过程中，笔者也了解到更多有价值的资料。北京鲁迅博物馆收藏有两件吴法鼎作品，为其好友徐炳昶旧藏，一件国画《王船山像》，一件油画《风景》。另在上海刘海粟的旧藏中，有一件吴法鼎的国画《四鹿图》存世。这些新资料的出现，必然会推动对于吴法鼎艺术的认识，推动我们对于早期中国油画的认识。作为中国留法学习美术的先驱，吴法鼎的事迹和历史地位，需要我们更进一步的了解和研究。

在撰写本文的过程中，笔者发现学界通用的对于吴法鼎留法经历的记载尚不准确，吴法鼎去世后，好友徐炳昶的文章中对于他们留学经历的描述更为准确，吴法鼎留法的时间和法国学习时间都需要更正。

根据徐炳昶的回忆，1911年，28岁的吴法鼎从京师译学馆毕业，1912年秋，河南省首次选派留欧学生，吴法鼎被推为公费生，1913年3月从北京出发，赴法留学。到法国后，吴法鼎选择了美术，并于1915年得到法国巴黎国立美术学校教授允许入校研究，并于1918年暑假前，成为中国第一个得到“Concours”的留学生。留学期间，吴法鼎游历各国名胜和博物馆。欧战结束后，1919年1月由巴黎循海路返国。[19]所以，吴法鼎的赴法留学时间不是1911年，而是1913年3月，在法时间是六年，而不是八年。

另一方面，通过对于吴法鼎画作的研究和史料的整理，我们不得不回顾吴法鼎的艺术活动，需要重新认识这位先驱的历史贡献。

在1919-1924年吴法鼎生命的最后五年左右时间，正是中国的新文化运动兴起之时，“科学救国”“教育救国”成为有志青年的信念，他积极投身国内的教育事业和洋画运动，为中国画坛带来一股新风。他最初返乡河南老家，后北上北京，被蔡元培聘到北京大学画法研究会任油画导师，之后被聘为刚刚成立的北京美术学校的教务长，并在1922年，与同事李毅士、王悦之等人成立了业余美术教育机构“阿博洛学会”，开展业余美术教育。后赴上海出任上海美专教务长。

吴法鼎敦厚而纯净，与人为善，又怀抱理想。他在朋友眼中是一个“纯洁朴素”[20]的人，“与世间机械事绝无所知，亦不愿知。”[21]“他是高尚的，他是纯粹的，是一点瑕疵都没有的。新吾眼中，觉得世界上没有一个坏人。”[22]“爱人之诚挚，世所罕有。”[23]刘海粟认为他“博学多闻，有超轶之才”。[24]他以高尚的人格，丰富的学识，勤奋的创作，对于国家美术事业的极大热情和抱负，团结了一大批西画家，也是学生最为爱戴的老师，迅速成为当时画坛的领袖人物和中坚力量。

他的人生是无私的，以自己的微薄之力，不遗余力地宣传新的艺术思想，他曾对汪亚尘说“不过我们现在还不能独善其身，总要把自身所得到的东西，做一番中国艺术革新的大运动！”[25]他的英年早逝，在当时画坛引起阵痛，北京《晨报副刊》发专号纪念，徐炳昶、[26]杨仲子、李玄伯[27]等多位好友撰写回忆文章，并刊登其作品。汪亚尘、[28]刘海粟、[29]裔壽康、[30]颂尧、[31]王济远、[32]潘伯英[33]等也刊文纪念，《北京大学日刊》也在4月1-3日，连续三天刊出吴法鼎追悼会的消息，在京画坛人士还为其举办遗作展览。[34]1924年3月1日，上海美专十二年度第二学期教务会议就提议遵照吴法鼎生前提议创立“新吾励学免费生学额案”，并于3月18日会议通过，为每级一名学生提供一学期的免费学习机会，[35]此奖学金持续多年，资助多位贫苦学生。其中新华艺术专科学校的西画系主任吴恒勤，上学时就获得过该奖学金。他的学生刘开渠在老师李毅士家中得知吴法鼎逝世的消息，也悲愤万分，赋诗“哀鸣——挽新吾我师”发表在报刊。[36]

当时画坛和友人的大规模、高规格纪念活动说明了吴法鼎在当时的巨大影响力。他所参与的北京大学画法研究会，他所从教的北京美术学校，他所参与创办的“阿博洛学会”，他所支持的刘海粟创办的上海美专，他所倡导的古物保护，都是中国现代美术史上的一个个起点和里程碑。他博学多才，通晓多种语言和绘画，通过发表演讲和文章，将欧洲的美术史和艺术观念带到渴求新文化的中国，通过自己的艺术创作和教育活动，为现代中国美术的起步做了很多实事，值得我们重新审视。

中央美术学院藏《海滨》和《西庸城堡》的发现，使得吴法鼎的艺术面貌更为清晰，拓展了我们对于吴法鼎艺术的认识，为我们认识这位中国重要的近代西画先驱，提供了更多、更全面的可靠研究资料。我们可以更好地理解吴法鼎“敦厚而纯净”的艺术风格。

吴法鼎的艺术不仅仅属于他自己，而是属于中国，他是播种者，将现代美术的种子传递给了后人，并促成了20世纪中国美术的蓬勃发展，他的艺术是真正的时代见证，值得我们保存好，研究好，利用好。

同时，正是因为美术馆等机构对于馆藏作品的不断保护和修复，使得很多画作有了新的展示和研究的机会。这两幅油画作品的考证，也使我们对于早期中国近代美术史的研究，有了更多的希望。可能还有很多流传至今的珍贵画作，因为历史的多种原因而不知姓名，静静地躺在角落里，等待我们去为它们正名。

附：吴法鼎艺术作品及文章遗存表（李垚辰制）

作者｜李垚辰（李垚辰  中央美术学院美术馆典藏部主任  副研究员）

原文发表于《美术研究》2021年03期

注释

[1]刘海粟：《介绍现今艺坛之硕学——吴法鼎》，《艺术》1924年第35期，第1版。

[2]贾逸君编著：《中国民国名人传》，北平文化学社，1932年初版。1993年由岳麓书社根据1937年版再版发行，更名为《民国名人传》。

[3]李树：《我国最早的几位油画家》，《美术》1962年第4期。

[4]郎绍君、蔡星仪等主编：《中国书画鉴赏辞典》，中国青年出版社，1988年。

[5]洪绍贤：《吴法鼎的三幅油画》，《美术史论》1988年第3期。

[6]杨仲子：《哭吴新吾》，《晨报副刊》75号，1924年4月6日，第1版。

[7]李玄伯：《哭吴新吾回想巴黎初见的时候》，《晨报副刊》75号，1924年4月6日，第1版。

[8]刘海粟：《哀吴新吾先生》，《艺术周刊》40期，1924年。文中刘海粟写到“中州吴新吾先生，博学多闻，有超轶之才，为当今艺坛之柱石。”

[9]徐炳昶：《我的朋友吴新吾先生》，《晨报副刊》75号，1924年4月6日，第1版。

[10]同[2]。

[11]李秉谦编著：《一百年的人文背影中国私立大学史鉴第2卷勃兴1912-1927》,2016年，第105页。

[12]《吴新吾先生追悼会公启》，《北京大学日刊》1434期，1924年4月1日。

[13]同上。

[14]贾逸君（1906-1972），河北邢台市人。原名贾伸，字善长。民国史学家。北京师范大学毕业后，历任北京各中学教员。1933年任北师大附中教员，中法大学附属女中教务主任。建国后任教北京师范学院历史系。著有《中国妇女缠足考》（1926）、《中华民国政治史》（1929）、《中华民国史》（1930）、《中国国耻地理》（1930）、《中华民国名人传》（1932），均为文化学社版。解放后，出版有《甲午中日战争》（1955新知识）、《景廷宾扫清灭洋起义》（1962中华版）。此简历参考网络资料。

[15]比如北平研究院向北京艺专划拨作品一事：1942年3月25日北京《新民报》刊登《艺专古美术展览》报道：“（本报特讯）国立北京艺术专科学校，以该校于去岁冬间，曾由教育总署令将北平研究院之油画多幅移归保存，该项油画具系法国古名家遗作，为近代罕见之品，名贵异常……”可知因北平研究院内迁和经费紧缩、停办等原因，北平研究院所藏法国油画作品等被部分移交王石之任校长的国立北京艺术专科学校。

[16]西庸城堡（又译“石庸城堡”）位于沃州蒙特勒附近的Veytaux镇，四周环绕着美丽的日内瓦湖（又称莱芒湖）与雄伟的阿尔卑斯山脉，由于建在日内瓦湖畔的岩石上，远观给人以漂浮在水面的奇异感觉，是瑞士最负盛名的古迹之一。发现的有关西庸城堡的最早文字记录是1150年。建筑学家认为，城堡的底部基石是在11世纪修筑完成的。“西庸”（chillon）在法文中是“石头”的意思，也许得名就源于它所在的那块凸出湖岸的巨岩。西庸城堡是为了控制军事意义重大的南北通道和湖水。19世纪浪漫主义时代西庸城堡因为在卢梭、雨果、大仲马、拜伦等名作家的故事中登场而广为人知，其中英国诗人拜伦的《西庸的囚徒》闻名世界（参考百度百科西庸城堡词条）。

[17]同[6]。

[18]许睢宁、张文大、端木美：《历史上的中法大学1920-1950》，华文出版社，2015年，第265页。

[19]同[9]。吴法鼎留学的相关时间节点，如《吴法鼎传略》和其他文章所载的学界通行说法：吴法鼎1911年赴法留学，应有误。按照吴法鼎同学及好友徐炳昶的回忆文章《我的朋友吴新吾先生》记载，吴法鼎1911年辛亥革命左右，译学馆毕业回乡，民国元年也就是1912年秋天，才拿到公派名额，真正到达法国的时间是1913年春天，徐炳昶作为吴法鼎的同乡和同批的公费生同学，回忆应更为准确。所以，吴法鼎约1913年3月至1919年1月在法国留学，留法时间不是八年，而应是六年。

[20][21]同[9]。

[22]杨仲子：《哭吴新吾》。

[23]汪亚尘：《悼吴新吾先生》，《艺术》周报第40期，1924年2月24日。

[24]刘海粟：《哀新吾先生》，《艺术》周报第40期，1924年2月24日。

[25]同[23]。

[26]徐炳昶（1888-1976），字旭生，以字行，笔名虚生，遁庵。清光绪十四年十一月八日（1888年12月10日）生于河南省唐河县桐河镇砚河村。1906年冬，考入京师译学馆学法语，1911年毕业。数月后，考取法国留学生。1913年春至1919年春，在巴黎大学学习哲学。1919年夏天归国后，在开封第一师范学校和河南留学欧美预备学校任教。1920年秋，以河南教育界反对军阀赵倜代表身份，赴北京请愿，此后即留居北京。1921年起，任北京大学哲学系教授。1926年任北京大学教务长。1927年任北京师范大学校长。1929年任国立北京大学第二师范学院院长。1932年任北平研究院史学研究会编辑。1937年任中国史学研究所所长。解放后，先后出任北平研究院领导小组主任委员、中国科学院考古研究所研究员，著述等身。1927年，徐旭生担任中国历史上第一个中外合作的科学考察团——“中国西北科学考察团”的中方团长，结束了从19世纪末以来我国大批珍贵文物任外国人随意拿走的屈辱历史。1959年，他又首先提出探索夏代文化问题，并亲自实地调查。1959年夏，徐旭生亲赴豫西地区，对“夏墟”进行实地调查，写成《1959年夏豫西调查“夏墟”的初步报告》（源于挂云帆网站：http://www.guayunfan.com/mrgs/712.html及百度百科）。

[27]李玄伯，名李宗侗，1895年9月3日生于北京，河北高阳人。祖父李鸿藻，父亲李焜瀛。为易培基女婿、李石曾侄子。1912年，跟随五叔李石曾到法国留学。毕业于法国巴黎大学。1924年返国，受聘于国立北京大学，兼法文系主任，曾出任国民政府财政部全国注册局局长、开滦矿务局督办、故宫博物院秘书长等职。抗日战争时期，曾护送故宫文物南迁。在北京、上海沦陷后，匿名居住在上海，中央图书馆来不及转运的善本图书也寄藏于其家。抗战胜利后，将中央图书馆图书完璧送归政府。后任中法大学教授，兼文学院院长。1948年，受聘为国立台湾大学历史系教授。逯耀东、许倬云、李敖等，都曾是其弟子。后历兼国史馆史料审查委员、编译馆编审委员、台湾省文献委员会顾问、中华文化复兴运动推行委员会委员等职。1974年3月16日病逝。

[28]同[23]。

[29]同[24]。

[30]裔寿康：《故友吴君新吾道卒沪寗车次记哀》，《造形美术》1924年第1期。

[31]颂尧：《吴新吾先生！》，《艺术》周报第40期，1924年2月24日。

[32]王济远：《新吾之死及其经过》，《艺术》周报第40期，1924年2月24日。

[33]潘伯英：《悼吴新吾先生》，《艺术》周报第40期，1924年2月24日。

[34]同[12]。

[35]《上海美术专科学校档案史料丛编第6卷美专风云录 上 1912年11月-1952年9月》，第69、71页。

[36]纪宇：《青铜与白石雕塑大师刘开渠传》，人民文学出版社，1986年，第58页。