先驱之路:留法艺术家与中国现代美术(1911-1949)

  • >展览时间:2019-01-12 - 2019-03-03
  • >展览地点:中央美术学院美术馆二层展厅
  • >开幕时间:2019-01-12 10:00
  • >主办机构: 中央美术学院
  • >联合主办: 中央美术学院美术馆 龙美术馆
  • >总策展人: 范迪安
  • >艺术总监: 苏新平 张子康
  • >策展人: 红梅
  • >专题策展: 董松 菲利普•杰奎琳 刘礼宾 江明洋

展览详情

多件只在传说中的艺术珍品⾸次“现⾝”; 多位被历史尘埃淹没的艺术⼤师“重现”; 50 余位⼤师; 近200 件名作; 通过⼀个展览了解⼀段历史; 这是⼀部⽣动的20 世纪中国近现代美术史 在20 世纪上半叶中国美术转型的历史节点上,留法艺术家们选择了将中国美术由传统⾛向现代的发展之路,从⽽成为20 世纪中国美术现代性⽂化诉求的先驱者和践⾏者,成为中国美术从传统向现代转型的奠基者、开拓者。 这次展览以⼀个主展+三个专题研究的⽅式,重点展出从40 余家公私机构及个⼈借展来的50 余位留法艺术家200 余件作品。是有史以来规模最⼤的以展览和出版物的形式呈现对于20 世纪早期留学现象的学术研究,具有划时代意义和⾥程碑意义的艺术史梳理和研究性⼤展。将掀起20世纪早期中国美术研究的新的⾼峰,新的思考点的形成,新的艺术史书写的可能性。希望借此展很好地回应中国当代艺术的发展,反省在数字化时代、图像时代的当代艺术的本质、未来艺术的可能性。
多件只在传说中的艺术珍品⾸次“现⾝”; 多位被历史尘埃淹没的艺术⼤师“重现”; 50 余位⼤师; 近200 件名作; 通过⼀个展览了解⼀段历史; 这是⼀部⽣动的20 世纪中国近现代美术史 在20 世纪上半叶中国美术转型的历史节点上,留法艺术家们选择了将中国美术由传统⾛向现代的发展之路,从⽽成为20 世纪中国美术现代性⽂化诉求的先驱者和践⾏者,成为中国美术从传统向现代转型的奠基者、开拓者。 这次展览以⼀个主展+三个专题研究的⽅式,重点展出从40 余家公私机构及个⼈借展来的50 余位留法艺术家200 余件作品。是有史以来规模最⼤的以展览和出版物的形式呈现对于20 世纪早期留学现象的学术研究,具有划时代意义和⾥程碑意义的艺术史梳理和研究性⼤展。将掀起20世纪早期中国美术研究的新的⾼峰,新的思考点的形成,新的艺术史书写的可能性。希望借此展很好地回应中国当代艺术的发展,反省在数字化时代、图像时代的当代艺术的本质、未来艺术的可能性。

展览前言

在20世纪中国美术波澜壮阔的历史长河中,留学到法国的一代中国艺术家的经历与创造是最初的光彩浪花。处在社会剧烈变革的情势之中,他们胸怀抱负,远涉重洋,前往当时的世界艺术之都法国巴黎,不畏艰难,努力求索,书写了既是中西艺术交流也是现代中国美术创业开拓的壮丽篇章。此次展览是对一代留法艺术家的学术研究和成果展示,让人透过历史的帷幕,将目光驻落于这条充满创造并带有传奇色彩的“先驱之路”,对于完整地建构中国现代美术历史有着重要的学术价值。

走向异国他乡,所有留法艺术家都在克服生活艰窘困难的同时,极为勤奋地投入学习与研究。尚俭而乐学,驰光无时憩,面对与中国传统美术截然不同的西方美术文化体系,他们以高度的求知热情、坚韧的学习毅力,既从学理上研究西方造型语言及其规律,也从文化角度体悟西方美术的历史文脉和智识系统,尤其是从中感受到艺术于社会的重要功能,这些都在无形中凝聚成他们坚定的文化信念和艺术使命。

“朝圣者”负笈归来,带回的不仅是西方艺术和美术教育的系统与方法,更是振兴中国艺术和美术教育的激情与理想。这个艺术家群体在法国学习与研究的焦点各有不同,既重点吸纳欧洲艺术的历史经验和经典风范,同时也深刻感悟他们所处年代欧洲艺术的变革风云,因此在他们后来的艺术发展中,就呈现出多元的观念取向和风格面貌。值得注意的是,超逾百计的中国艺术家虽前往一个国家,但取用之丰富,回国之后艺术发展形貌之多样,形成百舸争流的格局,这充分体现了中国艺术家对世界文化极强的吸收与转化能力。也正是由于这种海纳百川、兼容并蓄的艺术胸怀,使得20世纪前半叶的中国美术有了一番文质俱新的图景,为后来中国美术的发展培植了厚实丰沃的土壤。 

本次展览建立在对20世纪前半叶留法中国艺术家的史料钩沉与学术研究的基础之上,展出的作品来自中法众多公私艺术机构的收藏。尽管由于历史的尘淹,许多作品和文献已不可复得,但展览的主旨、内容和结构可以让人从国际艺术的动态进程中来看待中国美术的现代性价值。在20世纪的国际艺术变革发展的版图中,中国美术既与西方艺术有着密切的关联,但更对应着中国自身发展的现实,也重在回应中西文化碰撞新的课题。一代艺术先驱回归本土所致力的美术教育事业,将西方美术教育的优长与中国社会对美术人才的需求相结合,努力注入中国的教育传统,形成了新的学科与专业特色,特别是人才培养的方式。而所有艺术家在回国之后的艺术探索更是立足于中国的文化基因和本土社会生活的现实,将他们在海外所接受的历史视野、思想观念、艺术技巧转化为对中国主题和中国现实的表达,在形式语言的研究上也不断探索中国气派。中国美术的这一篇章更是中国美育的历程,一代留法艺术家的文化理想也包括提倡美育,让美术普惠社会、发挥塑造美好心灵的作用,正是他们宽阔的文化情怀和崭新的文化理念交织交融,形成了向社会传播艺术、实施美育的动力。如此等等,都是20世纪前半叶中国美术现代性的重要表征和深厚内涵。

今年是中华人民共和国成立70周年,是中法两国建交55周年,也是留法勤工俭学运动100周年。中法两国艺术交流的历史源远流长,留学到法国的一代艺术家为中法文化交流搭起了宽阔的桥梁,并且作为文化的种子在中国和法国都盛开绽放。在走向新时代的今天,中法两国艺术文化交流更加丰富多彩,历史留给我们的经验也弥足珍贵。先驱者开拓的道路正向着未来延伸。

中国美术家协会主席

中央美术学院院长

范迪安

2019年元月

在20世纪中国美术波澜壮阔的历史长河中,留学到法国的一代中国艺术家的经历与创造是最初的光彩浪花。处在社会剧烈变革的情势之中,他们胸怀抱负,远涉重洋,前往当时的世界艺术之都法国巴黎,不畏艰难,努力求索,书写了既是中西艺术交流也是现代中国美术创业开拓的壮丽篇章。此次展览是对一代留法艺术家的学术研究和成果展示,让人透过历史的帷幕,将目光驻落于这条充满创造并带有传奇色彩的“先驱之路”,对于完整地建构中国现代美术历史有着重要的学术价值。

走向异国他乡,所有留法艺术家都在克服生活艰窘困难的同时,极为勤奋地投入学习与研究。尚俭而乐学,驰光无时憩,面对与中国传统美术截然不同的西方美术文化体系,他们以高度的求知热情、坚韧的学习毅力,既从学理上研究西方造型语言及其规律,也从文化角度体悟西方美术的历史文脉和智识系统,尤其是从中感受到艺术于社会的重要功能,这些都在无形中凝聚成他们坚定的文化信念和艺术使命。

“朝圣者”负笈归来,带回的不仅是西方艺术和美术教育的系统与方法,更是振兴中国艺术和美术教育的激情与理想。这个艺术家群体在法国学习与研究的焦点各有不同,既重点吸纳欧洲艺术的历史经验和经典风范,同时也深刻感悟他们所处年代欧洲艺术的变革风云,因此在他们后来的艺术发展中,就呈现出多元的观念取向和风格面貌。值得注意的是,超逾百计的中国艺术家虽前往一个国家,但取用之丰富,回国之后艺术发展形貌之多样,形成百舸争流的格局,这充分体现了中国艺术家对世界文化极强的吸收与转化能力。也正是由于这种海纳百川、兼容并蓄的艺术胸怀,使得20世纪前半叶的中国美术有了一番文质俱新的图景,为后来中国美术的发展培植了厚实丰沃的土壤。 

本次展览建立在对20世纪前半叶留法中国艺术家的史料钩沉与学术研究的基础之上,展出的作品来自中法众多公私艺术机构的收藏。尽管由于历史的尘淹,许多作品和文献已不可复得,但展览的主旨、内容和结构可以让人从国际艺术的动态进程中来看待中国美术的现代性价值。在20世纪的国际艺术变革发展的版图中,中国美术既与西方艺术有着密切的关联,但更对应着中国自身发展的现实,也重在回应中西文化碰撞新的课题。一代艺术先驱回归本土所致力的美术教育事业,将西方美术教育的优长与中国社会对美术人才的需求相结合,努力注入中国的教育传统,形成了新的学科与专业特色,特别是人才培养的方式。而所有艺术家在回国之后的艺术探索更是立足于中国的文化基因和本土社会生活的现实,将他们在海外所接受的历史视野、思想观念、艺术技巧转化为对中国主题和中国现实的表达,在形式语言的研究上也不断探索中国气派。中国美术的这一篇章更是中国美育的历程,一代留法艺术家的文化理想也包括提倡美育,让美术普惠社会、发挥塑造美好心灵的作用,正是他们宽阔的文化情怀和崭新的文化理念交织交融,形成了向社会传播艺术、实施美育的动力。如此等等,都是20世纪前半叶中国美术现代性的重要表征和深厚内涵。

今年是中华人民共和国成立70周年,是中法两国建交55周年,也是留法勤工俭学运动100周年。中法两国艺术交流的历史源远流长,留学到法国的一代艺术家为中法文化交流搭起了宽阔的桥梁,并且作为文化的种子在中国和法国都盛开绽放。在走向新时代的今天,中法两国艺术文化交流更加丰富多彩,历史留给我们的经验也弥足珍贵。先驱者开拓的道路正向着未来延伸。

中国美术家协会主席

中央美术学院院长

范迪安

2019年元月

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内容提要:本文是“先驱之路:留法艺术家与中国现代美术(1911-1949)”展策展理念的深化,旨在研究在20世纪上半叶中国美术转型的历史节点上,那些选择了将中国美术由传统走向现代的发展之路的留法艺术家们。无论是倾向于西方学院派古典主义、写实主义、现实主义的“科学”的现代性诉求之路探索的先驱们,还是那些接近西方现代主义诸流派的“民主”的现代性诉求之路的前行者们,都殊途同归,共同促进了20世纪上半叶中国美术现代性的发展,并推动了20世纪中国美术基本面貌的形成与演变。关键词:留法艺术家;现代性;20世纪中国美术留学(包括游学)是19世纪末20世纪上半叶兴起的中国历史,尤其是文化史中最富时代特征的现象之一。中国近代的留学运动始于19世纪末,先是主要留学日本,20世纪初的1906年左右清政府开始官派少数青年留学欧美。此后,从清末至新中国成立之前,期间自费、公派出国的留学生人数众多,他们在政治、经济、军事、思想、文化、美术等各领域研习精进,归国后贡献了巨大力量,做出杰出贡献,成为众多领域的先驱者和奠基人。具体到美术领域,留学欧洲热潮以法国巴黎为核心展开,王如玖和吴法鼎[1]都是在1911年转学法国巴黎高等美校专习美术,开启了留法艺术家的先驱之路[2]。尽管随后也有李超士[3]、方君璧[4]等少数青年自费赴法学习美术,但是,直到1915年蔡元培在法国与吴稚晖、李石曾、吴玉章等创办了“留法勤工俭学会”,以实际行动、组织保证和多次撰文倡导青年留学欧美。自此, 自费、半工半读、公费留学法国专门学习美术的青年才突增起来,林风眠即属第一批勤工俭学留法艺术生中的一员。而1919年北洋政府第一次专门划拨一个公费留法名额给美术专业,获得这个名额的就是徐悲鸿。 换句话说,徐悲鸿是中国第一位公费留法艺术生——尽管,这个公费名额是蔡元培为他直接争取来的。可以说,徐悲鸿是带着自己和时代赋予他的历史使命——“为人生而艺术“赴法留学的。徐悲鸿认为中国画学之颓败皆因为文人画所致,改良的办法,需要“实写”,要“按现世已发明之术,规模真景物”,达到“惟妙惟肖”,以此改良中国画,挽救颓败的中国画,[5]以期寻找一条将中国美术由传统向现代转型的出路。徐悲鸿提出的“实写”,即是随后陈独秀发表在1919年1月15日《新青年》第6卷第1号《美术革命(复吕澂信)》(吕澂的信发表在1918年12月15日的《新青年》上)中 的“写实主义”,这恐怕是针对美术界第一次提出以西方写实主义改良中国画。[6]同年10月,稍早于陈独秀,蔡元培在刚成立不久的“北大画法研究会”第二次开班授课的演讲上也强调:“此后对于习画,余有两种希望:即多做实物的写生,及持之以恒二者是也。中国画与西洋画,其入手方法不同。中国画始自临摹,外国画始自写实……今吾辈学画,当用研究科学之方法贯注之……用科学方法以入美术。”[7]徐悲鸿此时正被蔡元培邀请在“北大画法研究会”担任水彩画导师,并且,为了掌握他在文中提到的“现世已发明之术”,也就是蔡元培提到的“科学方法”,他远渡重洋,在巴黎高等美校接触、选择和认真学习了8年并终生坚持了学院派写实主义风格、手法及艺术主张。[8]1927年9月回国后,他一方面积极创作大型油画历史画,响应蔡元培以“科学方法”创作中国自己的大型历史画的美育主张;一方面投身美术教育,先后在全国各地公、私美术学校教授青年学生,推行写实主义教育教学主张,同时效仿蔡元培当年对他的举荐,多次向国民政府推举多位青年才俊赴法、英、美研习美术;另一方面,他还以强大的个人魅力和有效的社会活动力,将大批志同道合的新派名家团聚在自己周围,形成了目前学界所言的“徐悲鸿体系”。说到体系,不免使人想到新文化运动中倡导的“民主”与“科学”思想。徐悲鸿掌握和奉行的学院派写实主义艺术主张,可以看作是新文化运动“民主”与“科学”思想中“科学”信念与态度在美术界的回应。1915年兴起的新文化运动中,陈独秀提出了“国人而欲脱蒙昧时代,……当以科学与人权并重”。[9]并将“民主”(人权)与“科学”形象地比喻为“德先生”和“赛先生”,[10]并且强调“只有这两位先生,……才可以救治中国政治上道德上学术上思想上一切的黑暗”。[11]由此,以陈独秀为代表的一批社会精英,不但完成了将辛亥革命以来自发的“民主”“科学”观念上升到自觉的层面,尤其将其上升到关系国家兴亡的历史高度,这非常契合当时兴起的普遍的民族觉醒意识。具体来讲,提倡“民主”是为了反抗专制君权,为了启蒙国人做自己的主人,不做身体和精神上的奴隶,实现个体的解放与精神的自由;提倡“科学”是为了反抗旧道德旧伦理,反对封建盲从,提倡实证主义经验哲学,也就是陈独秀说的“实利”,重点在倡导理性。“民主”与“科学”信念在20世纪上半叶成为时代变革的号角,成为中国从传统社会出走后的历史选择,也就是我们现在所说的成为20世纪上半叶中国的现代性表征。徐悲鸿在时代洪流面前,选择了“科学救国”的艺术探索之路,不过,他并非如他自己所言“独持偏见,一意孤行”,而是有大批的志同道合者。倾向于学院派写实主义的美术家除了他之外,还有李金发、李风白、吕斯百、吴作人、王临乙、刘开渠、萧淑芳、韩乐然、谢投八、秦宣夫、唐一禾、吕霞光、胡善馀、曾竹韶、王子云、滑田友、张充仁、李瑞年、廖新学、黄觉寺,以及在徐悲鸿之前就已经开始进行实践的吴法鼎,及倾向于学院派新古典主义的王如玖、郭应麟、常书鸿等。这一批留法艺术家以严谨理性“科学”的学院派写实造型体系,不但进行着油画语言的探索,而且体验着不同于中国传统文化对于世界的把握和表达的新的视觉经验,那就是相对精确、客观地再现客观现实,而不是如文人画那样只写“胸中逸气”。这一批美术家的艺术实践可以说一定程度上实现了康有为、蔡元培、徐悲鸿、陈独秀早在20世纪第一个十年中倡导的以西方的写实主义改良中国传统书画的愿景。在以西方科学的比例、体积、透视、空间、光影、色调、质感、细节刻画等一系列系统的写实性造型语言进行中国画改良实践的画家中,也以徐悲鸿为代表,包括他的“彩墨画”“夜景画”概念的提出与实践,包括他在中国人物画振兴、传统山水画向风景画的转变、传统花鸟画、动物画的写实造型语言探索方面,都为20世纪上半叶中国传统美术向现代的转型提供了各种可能性和可行性探索。相比之下,与徐悲鸿同学于巴黎高等美校的林风眠,[12]同样带着自己和时代赋予他的历史使命——“为艺术而艺术”赴法留学。只是,他没有完全醉心于学院派写实主义的“科学”艺术之路,而是更倾心于“民主”精神——他迷恋上了学院之外的西方现代主义诸流派,在林风眠看来,这些画派能够充分传达人类的情感,这正是他醉心于艺术的核心所在。[13]林风眠一生追求“艺术是人类情感的表现”,这不仅离不开他第戎的恩师杨西斯(Yancesse)的谆谆教诲,[14]也与他的德籍第一任夫人罗拉不无关系,与他一生秉承蔡元培“兼容并包、学术自由”的治学及教育理念密不可分,也可以说是他自己的个性使然。根据现存文献中的黑白图片,约略可见林风眠在1924-1927年间创作的几幅巨幅油画作品《摸索》《人类的历史》《人道》《民间》等,题材和主题充满悲怆的历史感、深沉的悲剧意识、殷切的现实关怀,其造型和笔触激烈、有力、狂放,作品中野兽派的色彩,[15]立体派的形式构成,以及德国表现主义的象征性和表现性,加之林风眠独特磅礴的气势和真挚充沛的感染力,这些都深深感动了蔡元培,他对林风眠极为赞赏。要知道,恐怕只有在林风眠身上,蔡元培才看到了他的“美育代宗教说”完美的实践者和实现者。蔡元培急急地让还在求学阶段年仅25岁的林风眠回国,接任国立北平艺专校长,之后更是接二连三委以重任。林风眠也在之后的杭州艺专任校长期间,秉承蔡元培“兼容并包、学术自由”的治学及教育理念,网罗和培养了众多艺术人才,使杭州成为传播和实践西方现代主义诸画派的重镇。倾向于抽象艺术的吴大羽、赵无极,追求形式美感的吴冠中,追求巴黎画派意味的雷圭元、对油画语言的纯粹性精益求精的胡善馀、董希文[16]等,皆是留法艺术家中与林风眠和杭州艺专关系密切的油画家。诚如前文所述,蔡元培在“北大画法研究会”第二次开班授课的演讲上,强调用西方写实的科学方法进行美术创作这一理想,以徐悲鸿为代表的一批学院派新古典主义、写实主义艺术家得以实现;而蔡元培更认为“现今最流行的表现派,尤与中国式相接近”。[17]蔡元培这里所说的表现派,主要指后印象派、野兽派、巴黎画派、德国表现主义。而与蔡元培此观点高度一致的,除了林风眠,还有刘海粟。刘海粟自1912年参与创办中国第一个私立美术学校以来,通过美术教育、艺术创作、社会活动等,在上海产生持久而巨大的影响。某种程度上可以说,上海在整个20-30时代,都属于刘海粟的时代。确切地说,属于刘海粟倡导的印象派、后印象派、野兽派、立体派等西方现代主义诸画派风靡上海的时代。刘海粟此时只短暂考察过日本现代艺术,还没有去过法国,但是他广泛接触美术期刊,从而接触到当时法国巴黎最流行也最前卫的画派——印象派、后印象派、野兽派、立体派等。而蔡元培对刘海粟艺术风格的理解极为中肯和深刻,他在1922年称赞并指出“刘君的艺术,是倾向于后期印象主义,他专喜描写外光;他的艺术,纯是直观自然而来,”而且“很深刻地把个性表现出来。”且“他的个性是十分强烈。”“总是主观地抒展自己的情感。”[18]之后倪贻德也持此观点。1929年2月刘海粟得蔡元培赏识,为其争取到以教育部考察员之名赴欧洲各国考察游历。这就使得他的欧洲之行在身份上完全不同于其他留法艺术家,他不是作为学生,而是作为功成名就的大师级“访问学者”赴欧进行艺术交流。刘海粟在1929-1931年间创作的大量油画风景画,具有明显的印象派、后印象派、野兽派画风,其中多件作品还专门选取他心仪的现代主义诸画派画家的视角进行现场写生。[19]旅欧回国后刘海粟致力于编写《西画苑》,系统介绍西方现代主义诸画派,尤其对后印象派、野兽派极为推崇。此书尤其擅长将西方现代主义诸画派与中国古代传统书画做对比联系,这一点也是蔡元培一贯喜用的方式。整个30年代,刘海粟在上海的影响更加广泛,追随者众,这更加速了当时在法国学院派之外流行的现代主义诸画派在上海的发展和接受度。热衷于立体主义的庞薰琹及“决澜社”对形式语言的探索、衷情于巴黎画派的张弦、进行印象派探索的潘玉良、唐蕴玉,色粉画大家李超士、热衷于点彩派的周碧初,他们在留法前后都与刘海粟及上海有紧密联系。概而论之,20世纪上半叶众多的留法艺术家们,既接受了“科学”的西方学院派古典主义、写实主义、现实主义美术,也带回了“民主”的西方现代主义诸流派,他们共同为20世纪初期中国美术带来了传统书画体系之外的油画(西画、西洋画)、雕塑、素描、色粉、水彩等新的美术类别和新的美术观念,甚至与之相关的新的生活方式,从而成为活跃在中国20世纪上半叶的重要群体之一,奠基、开拓、改变、丰富了20世纪上半叶中国美术的发展。正如前文所述,在20世纪上半叶中国美术转型的历史节点上,留法艺术家们选择了将中国美术由传统走向现代的发展之路,从而成为20世纪中国美术现代性文化诉求的先驱者和践行者,成为中国美术从传统向现代转型的奠基者、开拓者。无论是那些倾向于西方学院派古典主义、写实主义、现实主义的“科学”的现代性诉求之路探索的先驱们,还是那些接近西方现代主义诸流派的“民主”的现代性诉求之路的前行者们,都殊途同归,共同促进了20世纪上半叶中国美术现代性的发展,并推动了20世纪中国美术基本面貌的形成与演变。作者|红梅(“留法大展”策展人、中央美院副教授、硕士生导师、中央美院美术馆理论出版部主任)原文发表于《美术研究》2019年02期 注:[1]王如玖于1906年被清政府北洋速成武备学堂第一批官派赴法学习陆军,但在1911年,他放弃军事学习,转学到巴黎高等美校和布尔德尔雕塑工作室,学习油画和雕塑。吴法鼎于1911年公派赴法留学研习法律,同年转学巴黎高等美校学习油画。[2]这就是为什么本次展览题目“先驱之路:留法艺术家与中国现代美术(1911-1949)”(以下简称留法大展)中标示的时间是从1911年,而不是惯常采用的民国元年,即1912年的主要原因。当然,从历史学的角度看,作为“辛亥革命”的1911年也非常重要,尤其是“辛亥革命”激发起的“民主”、“科学”思想,与本展览和本文关系密切。令笔者感到欣慰的是,在这次留法大展的专题研究中,历史学和艺术史断代完美重合。[3]李超士于1912年入法国巴黎瑟尔曼图画学校,后转入巴黎高等美校。[4]方君璧于1912年入法国波尔多省立美校,1919年考入巴黎高等美校,与徐悲鸿同考同入学。[5]徐悲鸿于1918年5月14日在北大画法研究会演讲《中国画改良之方法》,之后,《北京大学日刊》的“画法研究会纪事十九”,于 5月23、24、25日三天连载徐悲鸿的演讲词,并增加了附录。[6]陈独秀在文章开篇即说:“若想把中国画改良,首先要革王画的命。因为要改良中国画,断不能不采用洋画的写实精神。”并在文末提出“……若不打倒着(这里指王画),实是输入写实主义,改良中国画的最大障碍”。[7]引自:赵力,余丁主编:《中国油画文献》,湖南美术出版社,2002年,第413页。[8]本次留法大展中徐悲鸿的《杨仲子全家福》、《箫声》等作品即是典型。[9]引自《陈独秀著作选编》第一卷,上海人民出版社,2009年,第162页。[10]德先生:民主的英文Democracy音译的简称;赛先生:科学的英文Science音译的简称。[11]《陈独秀著作选编》第二卷,第10页。[12]林风眠1918年年底随留法的勤工俭学团来到巴黎。1920年2月入法国第戎国立美校,1920年9月转学巴黎高等美校,与徐悲鸿同学于柯罗蒙工作室。[13]林风眠信奉托尔斯泰“艺术是人的情感的表现”说,也信奉蔡元培“美育代宗教”说,这构成了他的基本艺术观。这一点在他1927发表的《致全国艺术界书》的长文中有详细阐述。[14]1920年,林风眠进入法国第戎国立美术学院学习油画,得到第戎美术学院院长杨西斯(Yancesse)的赏识,并经常告诫他不要只学习学院派,尤其不要成为学院派的一员。[15]色彩运用、色调处理方面,可以从此次“留法大展”中展出的约作于1926年的《思》,又名《哀思》中领略。此作品画的是林风眠的第一任夫人,德国少女罗拉。1924年他们在德国相识,很快进入热恋并结婚。然而罗拉不幸于1925年死于产褥热,林风眠一度非常悲痛。此作品应该是林风眠在罗拉去世后不久根据记忆创作而成。画中罗拉紧闭双眼,寓意美人已逝。这幅作品的黑白图版被陈抱一收录在1929年再版的《人体之美》一书中,是难得一见的林风眠早期油画。此作品典型地富有野兽派的色彩,立体派的形式构成,以及德国表现主义的象征性和表现性。[16]1939年董希文从北平艺专和杭州艺专两校合并的国立艺专毕业,经学校推荐,作为留法预备班学生到越南河内巴黎国立高等美术学院分院学习,受到法国教师指导,并看到不少西欧画册及原作,同时接触到色彩浓郁的越南漆画艺术。因战事爆发,国内官费停止,被迫提前回国。这一段在越南河内巴黎美专分院的学习,使董希文直接接触到法国学院派古典主义绘画技法及审美经验的训练,构成他日后独特油画语言及个人风格形成的重要因素。1946年6月,董希文结束长达10年的漂泊生活,回到故乡杭州父母身边。董希文运用从越南河内巴黎美专分院学习到的学院派古典主义绘画技法,为父母画了这两幅肖像画,以此表达对年迈父母的敬意和长期分离的思念之情。由于董希文不是在地理意义上的法国接受到法国学院派古典主义教育,遂成为此次“留法展”中唯一一位没有踏上法国国土的“留法”分院艺术家。将董希文纳入此次“留法展”,希望引起学术界的深度讨论,从不同视角探讨留法艺术家的文化影响。[17]蔡元培:《巴黎万国美术工艺博览会中国会场陈列品目录序》,引自金雅主编:《中国现代美学名家文丛:蔡元培卷》,浙江大学出版社,2009年。[18]引自:赵力,余丁主编《中国油画文献》,湖南美术出版社,2002年,第448-449页。[19]如此次展览中的《秋葵》是向凡高致敬,《威斯敏斯达落日》是向莫奈致敬,《罗丹的模特》是向马蒂斯致敬。主要参考书目:李泽厚著:《中国思想史编》,安徽文艺出版社,1999年汪辉著:《现代中国思想的兴起》,三联书店,2008年史全生主编:《中华民国文化史》,吉林文史出版社,1990年李铸晋、万青力著:《中国现代绘画史》,浙江大学出版社,2012年赵力、余丁主编:《中国油画文献》,湖南美术出版社,2002年王震编著:《徐悲鸿年谱长编》,上海画报出版社,2006年 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活动参与者意味着接受并承担本协议的全部义务,未同意者意味着放弃参加此次活动的权利。凡参加这次活动前,必须事先与自己的家属沟通,取得家属同意,同时知晓并同意本免责声明。参加者签名/勾选后,视作其家属也已知晓并同意。

我已认真阅读上述条款,并且同意。

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参加本次活动者必须遵守中华人民共和国的相关法律、法规,必须遵循道德和社会公德规范,并应该具备以人为本、团结友爱、互相帮助和助人为乐的良好品质。

第三条

参加本次活动人员应该是成年人(具有完全民事行为能力的人,18周岁以上)未成年人必须在成年人的陪同下参观。

第四条

参加活动者在此次活动期间的人身安全责任自负。鼓励参加者自行购买人身安全保险。活动中一旦出现事故,活动中任何非事故当事人及美术馆将不承担人身事故的任何责任,但有互相援助的义务。参加活动的成员应当积极主动的组织实施救援工作,但对事故本身不承担任何法律责任和经济责任。参加本次活动者的人身安全不负有民事及相关连带责任。

第五条

参加活动者在此次活动期间应主动遵守美术馆活动秩序、维护美术馆场地及展示、展览、馆藏艺术作品及衍生品的安全。活动中一旦因个人原因造成美术馆场地、空间、艺术品、衍生品等受到不同程度的损失、破坏。活动中任何非事故当事人及美术馆将不承担相应的责任与损失,应由参与活动者根据相应的法律条文、组织规定进行协商和赔偿。并追究相应的法律责任和经济责任。

第六条

参与活动者在参与活动时应当在美术馆工作人员及活动导师、教师指导下进行,并正确的使用活动中所涉及到的绘画工具、创作材料及配套设备、设施,若参与者因个人原因在使用相应绘画工具、创作材料及配套设备、设施造成个人受伤、伤害他人及造成相应工具、材料、设备或设施的故障或损坏。参与活动者应当承当相应的全部责任,并主动赔偿相应的经济损失。活动中任何非事故当事人及美术馆将不承担人身事故的任何责任。

中央美术学院美术馆肖像权许可使用协议

根据《中华人民共和国广告法》、《中华人民共和国民法通则》以及 最高人民法院关于贯彻执行 《中华人民共和国民法通则》若干问题的意见(试行)>的有关规定,为明确肖像许可方(甲方)和使用方(乙方)的权利义务关系,经双方友好协商,甲乙双方就带有甲方肖像的作品的使用达成如下一致协议:

一、 一般约定

(1)、甲方为本协议中的肖像权人,自愿将自己的肖像权许可乙方作符合本协议约定和法律规定的用途。

(2)、乙方中央美术学院美术馆是一所具有标志性、专业性、国际化的现代公共美术馆。中央美术学院美术馆与时代同行,努力塑造一个开放、自由、学术的空间氛围,竭诚与各单位、企业、机构、艺术家和观众进行良好互动。以学院的学术研究为基础,积极策划国际、国内多视角、多领域的展览、论坛及公共教育活动,为美院师生、中外艺术家以及社会公众提供一个交流、学习、展示的平台。作为一家公益性单位,其开展的公共教育活动以学术性和公益性为主。

(3)、乙方为甲方拍摄中央美术学院公共教育部所有公教活动。

二、拍摄内容、使用形式、使用地域范围

(1)、拍摄内容 乙方拍摄的带有甲方肖像的作品内容包括:①中央美术学院美术馆②中央美术学院校园内○3由中央美术学院公共教育部策划或执行的一切活动。

(2)、使用形式 用于中央美术学院图书出版、销售附带光盘及宣传资料。

(3)、使用地域范围

适用地域范围包括国内和国外。

使用肖像的媒介限于不损害甲方肖像权的任何媒介(如杂志、网络等)。

三、肖像权使用期限

永久使用。

四、许可使用费用

带有甲方肖像作品的拍摄费用由乙方承担。

乙方于拍摄完带有甲方肖像的作品无需支付甲方任何费用。

附则

(1)、本协议未尽事宜,经双方友好协商后可作为本协议的补充协议,并不得违反相关法律法规规定。

(2)、本协议自甲乙双方签字(盖章)、勾选之日起生效。

(3)、本协议包括纸质档和电子档,纸质档—式二份,甲乙双方各执一份,均具有同等法律效力。

活动参与者意味着接受并承担本协议的全部义务,未同意者意味着放弃参加此次活动的权利。凡参加这次活动前,必须事先与自己的家属沟通,取得家属同意,同时知晓并同意本免责声明。参加者签名/勾选后,视作其家属也已知晓并同意。

我已认真阅读上述条款,并且同意。

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