展览时间：
10月21日-11月23日
展览地点：
中央美术学院美术馆一层、二层A展厅、三层A展厅
策展人：
汉斯·德·沃尔夫（Hans De Wolf）
参展艺术家：
马塞尔·布达埃尔（Marcel Broodthaers）、马塞尔·杜尚（Marcel Duchamp）、乔莉·图林克斯（Joëlle Tuerlinckx）、迪迪埃尔·菲迈恒（Didier Vermeiren）、吉洛姆·拜尔（Guillaume Bijl）、弗兰克·特（Frank Theys）、坎迪达·霍夫尔Candida Höfer）、伯恩&希拉·贝歇（Bernd & Hilla Becher）
潘公凯、宋冬、苏新平、孙原&彭禹、徐冰
展览简介：
“破门而出：师传与模仿”是由来自比利时自由大学的策展团队策划，于北京举办的展览项目。它前所未有的对中西方艺术传统矛盾中的一系列关键概念提出质疑。展览核心是“大师”，“大师”在这里指代的是艺术家、天才和他所享有的卓越声誉。“大师”的影响力越大，复制他的作品的吸引力就越强烈，最后产生了仿作。两个不同的文化传统对待仿作有两种截然不同的态度。如果提到“大师”，就不能不提到“学徒”。学徒不仅将大师的理念继承、传递下去，有时还反叛甚至颠覆大师创造的范式。到今天，“影印室”已成为一个不容忽视的概念。艺术家热衷于尽可能广泛的传播自己的作品。传播、复制甚至已成为艺术的主题，在这个过程中，传统观念中的艺术价值也许正逐渐淡去。至此，中国和欧洲的艺术已经逐渐朝着相同的方向发展，未来无疑充满希望。
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破门而出：师法与模仿
展览标题带来的困扰
“破门而出：师传与模仿”为原标题“Master Mould & Copy Room”的意译，直译应为“大师范式和影印室”。乍看之下，观众也许并不明白它的含义，但它实际上简洁明了的阐释了整个策展理念。中文与英文连个语言和逻辑系统是如此不同，直译的英文标题无法恰当、深刻的表达其意义。因而我们从展览理念出发另外选用了一个中文标题。在开始做深入讲解之前，让我们先来看一看原标题中的两个英文词组。
仅从第一个词语“大师”（Master）开始，中西传统艺术已经有了明显的差异。在欧洲，“大师”指代的是少数经验丰富、作品质量优异的艺术家，他们的艺术造诣被公认为已达到登峰造极的水平。这一殊荣与“原创”（Original）的概念密不可分的联系在一起，互为佐证。
所谓大师，来自于环境的认可，以及他对创作媒介的不断革新，甚至对整个视觉艺术世界的颠覆，例如格罗伊斯（Groys）、杜尚（Duchamp）。在西方艺术史里，大师往往被贴上“前卫”的标签，意即普通大众需要一定的时间才能完全理解他/她的创作。不仅如此，大师的另一个显著特点是他/她有能力不断推陈出新地创作新作品，因此大师也与“天赋/天才”（Genius）紧密相连，两者维持着微妙的平衡。大师往往需要“天才”的光环来将自己塑造成为一个前无古人的特殊存在；因而，大师以其神圣的“天赋”创作的作品，具有不可侵犯的“独创性”。模仿、复制意义特殊的大师之作，被视为亵渎艺术，甚或犯罪。在文艺复兴以前，艺术家作为手工业者存在，他们为雇主创作规定好的内容，作品属于雇主，那时鲜有“大师”、“天才”甚至“原作”这样的概念存在。文艺复兴在整个欧洲社会掀起一股新的风气，也带来了新理念，从这时候开始，一部分卓越的艺术家称自己为天赋秉异的“大师”，对自己创造的内容具有不可侵犯的权力，这个观念根深蒂固，直至今日。而在中国，却是另一番景象。
在中国传统里，绘画和写作有着密不可分的关系，在国画中也常会在卷轴一角看到与作品相得益彰的诗文阐释、评论。艺术作品虽然也被界定为某一位大师才华的终极呈现，但同时允许后人通过传移模写“师法”，理解、传承其神韵，临摹、复制在这里成为了对原作、对古代大师表示崇敬的手段。
在西方传统中，“大师”（Master）一词，还有另一层不同的，更加功能性的含义。以铜雕为例，铸造师将艺术家创作石膏原型称为Master，铸造师根据石膏原型制作母模，也即“范”，然后翻铸成为一个或者多个一模一样的铜雕。理论上，“范”制成后，这件作品可以无限量翻铸，但是艺术家们为了保证作品的独特价值，也为了捍卫“天赋”的神秘和神圣，通常人为将复制数量限制为8版，在这种情况下，作品既是原作的衍生品也是原作本身。整个制作过程直到铸成第8版，“范”被彻底销毁后才算最终完成。这种典型的反偶像主义行为，旨在赋予复制品珍贵的原作“身份”。
当多版数原作的机制被建立并且被广泛接纳之后，原作和复制品之间产生了前所未有的融合渗透。以摄影为例，众所周知，摄影是可以达到高水准、无限复制原作的媒介，也因此始终难以被公认为“真正的艺术”。加拿大摄影艺术家杰夫·沃尔（Jeff Wall）为了廓清摄影中原作和复制品之间模糊的边际，对自己的作品采取了略微偏激的做法。沃尔把他标志性的Cibachrome系列作品置于与古典木板油画同样的价值高度，图像完整呈现后，他便给自己的创作画上句号，不仅不再复制，连底片他也束之高阁。至今，他的大多数作品都只有一到两版。到这里，“大师”和他的“范式”还是两个独立的元素。
范式的潜能
当我们把两者放在一起审视，就会发现眼前出现了一个新课题——登峰造极的大师和他的学徒之间微妙的抗衡关系。究竟在怎样的情况下师者会把所有的知识和技巧传授给年轻一代？以怎样的方式？师者会敏锐的察觉艺术世界的变化，还是会谨慎的关注学生的所作所为？他会坚持要给下一代的作品也刻上自己的烙印，来巩固自己的历史地位，鼓励他们依照自己的范式来创作，还是会接受终有一天学生独树一帜成为新一代大师？回顾西方艺术史，大师范式的存在并没有带来艺术风格上平稳的延续，反而成为下一代力图颠覆的对象。整个展览的核心理念就是要向中国观众展示，那些看似是西方艺术根基的传统观念，受到了现当代艺术家深刻质疑，并实实在在的彻底推翻。
另一方面，借着2016年展览的契机，我们也将向西方观众展示当今的视觉艺术早已不再墨守自文艺复兴以来的条条框框。我们必须清醒的意识到，全球化把新文化群体带进了我们的世界，他们被迥然不同的传统和历史意识孕育，也给我们提供了全新的视角。
欧洲人普遍认为脚下这片大陆孕育了现代文明最核心的思想和科学发明。而中国则被误认为不尊重原创者的珍贵权益。在此，我们不打算讨论版权的法律或是经济问题，倒是两者分歧中思想层面的问题更引起我们关注。这也是整个展览的核心议题。大多数欧洲人仍然坚信前文中所述的大师之作不可复制、亵渎的理念，这样的情况下，我想带您去看看斯德哥尔摩美术学院里，那些令人惊艳的经典罗马雕塑的复制品。为什么这些生于温暖南欧的经典裸体雕塑会被生活在寒冷北欧的人们复制，并骄傲地置于殿堂内展示？我的答案是，“复制”也是欧洲文化机制的根基，“复制”的强烈渴望来源于对自身身份的探寻，换言之，“复制”是一种了解我们与生俱来的文化DNA的重要方式。
每一件复制品，都暗含了对原作的向往和仰慕，也凸显了原作遥不可及的光芒。从这个角度来看，中国与欧洲、北京和斯德哥尔摩有什么差别？
无论如何，敌对的姿态无法帮助我们真正认识隐藏在原作与复制辩论中最关键的元素。第二个词组“影印室”将帮助我们进一步理解。
大师之思
纵观西方艺术史，无数艺术大师们随着时间升华，日臻完美。但他们中没有谁比丢勒（Albrecht Durer）更能体现“天才”的纯粹和极致。除他之外，再没有谁敢在自画像中，把自己描绘为救世主基督。可说，这幅《慕尼黑自画像》被看做“大师”和“天才”视觉化形象以及对两者共生共存关系的极致体现。与此同时，另一幅丢勒的木刻版画作品引起了我们深思。
在这幅1525年制作的木刻版画中，我们得以从另一个角度窥见这位大师——他正坐在工作室里，全神贯注的创作。这幅无以伦比的版画带给我们许多新发现，例如艺术家试图通过画面阐释的，所谓“艺术大师”的标准——丢勒如同科学家一般审慎、熟练、笃定的使用工具，有力地创作，显示自己远超同行的水平和能力。当然其中的情色意味是一个不可避免的主题。但于我们而言，更有趣的是丢勒采用了木版画这种形式本身。
时隔百年，版画仍然明确的表达了这位大师创造、控制和宣传推广的意愿。它展示了丢勒眼中的自己，他的创作过程以及他们是怎样与艺术史紧密相连的。换言之，这就是出自丢勒的“影印室”的作品，也说明了“影印室”存在的目的。
试想，一位高高在上的大师，周身笼罩着天才耀眼的光环，同时却想尽办法的给自己打广告，是多么有趣！这种行为并不罕见，鲁本斯（Rubens）、大卫（David）、莫奈（Monet）及至安迪·沃霍尔（Andy Warhol）等等从古至今的艺术家，都做着类似的事。
丢勒的版画还有另一点引起了我们注意。关于这幅画的大多数评论集中在其中暗含的情色意味上。从这个角度出发，我们不难发现女人体的柔弱、懒散与另一头高度专注，克己的艺术家之间达到某种平衡。这不仅仅是简单的性别对峙，而是强调艺术家在这里，是主宰他的艺术世界的神，是不顾一切追求极高标准的独裁者，只要这些标准受到广泛的认可和尊重，他就是远远超越同行的大师。为达到这个目标，“影印室”的存在至关重要。
欧洲古典艺术中，大师们（行业协会或艺术家个人）着力建立、维护并控制各艺术领域的标准，因而公认的“最高艺术水准”对当下的时代具有巨大的影响力，同时也种下了自我颠覆的萌芽。一旦一批顶级大师开始主宰艺术世界，反叛的力量也开始擢升，并往往成功地坚守住大师之敌的身份，成为下一代的主宰。因而，对大师范式的颠覆是一个循环往复的主题。
正如波德莱尔所说，欧洲文明中，两重性是现代艺术的根本属性。第一个具有现代意义的叛逆大师就是波德莱尔的朋友古斯塔夫·库尔贝（Gustave Courbet）。他不仅仅创立了现实主义的法则，全盘接受真实的丑陋，甚至还对早期的社会主义敞开怀抱，认为艺术家与其他工种的劳动者并没有什么不同。但库尔贝的见解受到另一位20世西方最有洞见、最具影响力的艺术家的强烈反对，他最终也的确赢得了反视觉美感的胜利，他就是马塞尔·杜尚。
与同时代的其他艺术家不同，杜尚专注于自己的创作，不为世人所理解，如同一个孤独的旅者般来去。直到20世纪50年代末期，整整一代艺术家们才开始幡然醒悟，原来杜尚已经为一个崭新的艺术世界奠定了基础。而此时，杜尚已经年过70了。本次展览中，我们将会展示20世纪最杰出的“影印室”作品：“旅行箱里的盒子”，其他参展艺术家无一例外深受马塞尔·杜尚的影响，因此我们可以把这件作品看做整个展览的中心。
展览中另一件引人注目的“影印室”作品无疑将是马塞尔·布达埃尔（Marcel Broodthaers）的“白色房间”（Salle Blanche），它是布达埃尔一生中的集大成之作。布达埃尔等比例复制了自己布鲁塞尔住所的客厅，然后将连接诗人与视觉艺术家双重身份的关键词语一一写在墙上，他通过这件作品表达对诗歌和艺术创作的深深热爱。艺术家受到瑞纳·马格利特（René Magritte）艺术的滋养（两人认识对方，并彼此敬重），他的毕生创作已经被公认为20世纪最具有影响力的作品之一。马塞尔·布达埃尔的理念与一些展览中的中国艺术家如徐冰、宋冬不谋而合，他们都坚信视觉艺术和语言之间相互交融，密不可分。
展览中呈现的“白色房间”实际上是我们交付中国工作人员制作的复制品，原作藏于巴黎蓬皮杜艺术中心。它不仅是整个展览的最具争议的一件作品，而且将激发学者和艺术家、中国人与欧洲人在随后的研讨会上的激烈讨论。
大师范式与影印室，尽管这不能算是一个令人一目了然的标题，但它准确的涵盖了策展理念的方方面面。在这几页开篇概述里，我们抛砖引玉地阐释了整体概念。事实上，针对这个主题，还可以有许许多多不同的解读和论点。这两个词组就像两枚稀世珍宝，若放在光线下反复端详、揣摩，就将收获更多令人惊喜的新发现，犹如诗歌一般。布达埃尔也一定会喜欢这个展览，它与他的作品“说-写-复制”精神上多么一致啊。
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破门而出：师传与模仿前言
王璜生（中央美术学院教授，美术馆馆长）
“师传与模仿”，看起来像一个古老的话题，尤其是在中国传统绘画界，曾经高度强调“仿”，强调“笔笔有出处”，而在这其中，曾经历史性地赋予了这种“师传与模仿”以新的学术内涵，但不容回避，同时也隐含着种种的难题与问题；而在“五四”以来，“仿”成为了一个批判对象，一个敏感而应该被回避的话题，“原创性”、“创新性”成为了时代的一种标识和口号，当然，这样的标识和口号带来了一代艺术家、文化人对历史的一种使命，但是，却多少掩盖了对“原创”、“创新”其意义生成根源及本质的深挖。在“原创”与“师传”，“创新”与“模仿”这样的一些看似相左而又是互为的系统关系中，存在着种种共构和互为生成的新的可能性及意义。由比利时自由大学与中央美术学院共同主办，汉斯·德·沃尔夫教授为策展人的“破门而出：师传与模仿”展览，正是以这样一个看似“古老”，而充满新的时代意识及意义的话题为出发点，具有结构性地展示国际重要的艺术“大师”之间的一些艺术表现及问题思考的“相似性”和“互为而互异”的工作，从而对这样一个古老话题作出当下时代及超越性的解读和回应。
这次展览不仅是中央美术学院和布鲁塞尔自由大学两校之间多次合作的再一次深入开展的文化活动，还将引发彼此未来的一系列交流展，其中包括2015年将在布鲁塞尔BOZAR艺术中心举办的中国当代艺术展，以及预计2016年回到欧洲举办的“破门而出：师传与模仿”展等。而同时，这一展览也是庆祝两个首都——北京与布鲁塞尔建立友好城市20周年纪念的重要活动之一。作为文化学术外交的重要项目，中比艺术展将推动双方文化、学术界精英的深度交流，促进两个国家和文化之间的深入了解和共同发展。未来很值得期待！
衷心感谢比利时文化界、艺术界对这次展览成功举办的合作与努力！感谢策展人与参展的艺术家！谢谢大家！
2014-10-14于中央美术学院
