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中央美术学院美术馆收藏状况及思考...

2019-06-20 36 people interested

中央美术学院美术馆成立于1953年,至今已有59年。关于她的收藏,经过几代人的努力,成就了经典——古代中国书画、北平艺专时期、新中国美术、外国作品......对于她的思考,来源于对她收藏的梳理。一、收藏定位收藏是美术博物馆各项功能的重要核心部分,它代表了美术馆的类型与风格。每一个美术博物馆都会根据自己的收藏定位收集艺术品,并且其质量直接决定了美术博物馆的地位。美术博物馆到底该收藏什么,呈现给观众什么?这常常与美术博物馆的隶属关系、机制甚或主事人自身的知识结构、兴趣爱好及相关历史条件等有关。身为大学美术馆的央美美术馆,她的收藏一开始是贴合教学育人的,直至后来几十年即是坚持以央美历届毕业生和央美名师的收藏为主,形成了一个大时代的美术史线索。发展到现在,收藏重点是中央美术学院老艺术家作品和相关的文献资料、中国当代重要艺术家(特别是中央美院在职或中央美院毕业活跃在院外的)、中央美术学院毕业生优秀作品等。重点征集具有代表性的精品和能够填补馆藏空白的品类。尽管尚未发现早期关于收藏定位的文字,但纵观央美美术馆几十年来的收藏内容,可以慢慢理清一些脉络。首先,央美美术馆收藏的对象是艺术品,后来开始出现手稿、草图、笔记等,另外也收藏了部分复制品,这主要指古代欧洲的石膏作品和限量版的现代雕塑、版画。收藏的品类,在北平艺专时期,主要是中国书画、油画、粉画、民间美术。接下来就是中央美术学院时期,20世纪50年代初出现了一个新类别——文物,然后即是新中国美术作品,油画、国画、年画、版画、雕塑,这是具有鲜明时代特色的一批作品。之后就是改革开放至今,国内外的艺术品,从传统的国画、油画、版画、雕塑、民间美术,到设计、装置、影像。时间上横跨古代、现代、当代;地域上中西兼具,以中为主。央美美术馆的这些藏品已自成系列,对于研究提供了丰富和流畅的资源。可以带动美术馆的研究和教育的发展,以此形成良好的循环。并且这些收藏也可直接导致艺术史的研究。除去古代书画,从北平艺专时期开始,一批影响中国画坛的大师或名师,皆出于中央美术学院。并且,根据藏品作者和内容知道,从那时起,就有了师生作品的留存,央美美术馆有幸收藏了这些艺术家的作品,成其经典。在央美美术馆的收藏品里,也存在着一些有待考证的作品,这主要是古代中国书画和文物部分。由于历史久远,很多信息无从查证,所以会有佚名、假借之作,也存在断代问题,但这并不影响收藏的品质和对观众的美育。一是历史流传下来的假托同时代名人的事例并不鲜见,就连《女史箴图》也传为顾恺之绘呢,是不是真正顾恺之描绘其实不那么重要。有一个明确、真实的署名对于艺术史的书写当然很重要,但作品本身质量上乘这也很重要,只要在展览或出版时加以文字说明,并不会对读者造成不该有的误导。2009年,中央美术学院美术馆举办的“中央美术学院美术馆藏《历代名画记》展”里,就拿出了部分馆藏待考的作品,专门辟出空间作为“秘画”来展出,展场空间会有明确的说明,每幅作品的标签都表明“(传)”,既可以激发观众的好奇心和参与感,又不会对观众造成误导。央美美术馆的收藏有很多大师的作品,但也会有极个别不理想的掺杂其中,这也许是种种原因下的历史产物。所以,在逐渐形成自己的风格和系统收藏后,既要遵循谨慎又大胆的收藏原则,又要把握收藏序列化的定位,央美美术馆对此也有相应民主、客观、科学、合理、严格的程序和制度来保证。首先是设立专门的机构——收藏委员会(由相关专家组成),负责制定长期收藏计划,以及收藏工作的咨询、评估、审议;和具体执行人员(负责与原物主交涉收藏的具体工作、准确记录收藏过程中的相关资料等)。一般的工作程序是:1.美术馆提交收藏计划(长期和短期)以及重大收藏项目,交收藏委员会专家审议。2.审议通过后,收藏委员会对要购藏或接受捐赠的艺术品进行真伪和收藏价值鉴别,并提出参考价格,再按收藏经费审批权限审批。3.执行委员会依据收藏计划执行;工作人员按审批具体办理,签订收藏/捐赠协议,并对艺术品登记造册。4.收藏品入库登记、保存。5.为捐赠者或艺术家颁发收藏证书。央美美术馆对每一位被收藏艺术品的艺术家都该怀有感恩的心,我们的目标是作为回馈应努力做到让捐赠者放心的交予我们,并以被我们收藏为傲。二、收藏方式和经费问题艺术品的收藏方式有多种:购买、接受捐赠、交换、共同收藏、托管等。艺术品的价格随着经济的发展、拍卖公司及艺术经纪人的积极运作而不断飙涨,国外美术馆发展出一些特殊模式争取收藏:政府出资补贴,请收藏家捐赠,或是由赞助人买下作品再转赠给美术馆是最常见也是最受欢迎的方式;还有一个常用的方法,是由赞助人/机构团体先资助头期款助美术馆取得作品,再由同一赞助人/机构团体付分期的捐赠款,分数年摊平不足款项;此外,一些历史悠久、名闻遐迩的美术馆(如洛杉矶郡立美术馆),则由富有的支持者组成委员会,成员每年共同赞助高额款项让美术馆得以购藏大师级作品。中央美院美术馆的收藏方式,根据对流传资料的整理发现,早期主要是购买,部分是20世纪50至60年代购买来的,价格从几元、几十元到几百元不等。也有一些是从故宫、教育部庶务处、寺庙组等地转来的。很显然,收藏在当时应该是很受重视的。后来逐渐转变成艺术家或家属捐赠;再有毕业生作品留校,发放一部分材料费,这有些捐赠和购买结合的味道;也有过很少部分展出后赠予,作为回报。作为非营利性的公共性质的美术馆,应该得到政府或地方财政的大力支持。几十年以来,央美美术馆的收藏有很大的发展,主要是靠艺术家或家属对美院的一腔热情实现的。关于资金的来源,主要是国家或学院拨款支持,但数额相对较少,面对社会收藏的力量,实在是杯水车薪。2011年1月央美美术馆被正式确立为九大“全国重点美术馆”之一。随着央美美术馆的发展,越来越多的艺术家和家属想要对央美美术馆进行艺术品捐赠。这应该主要得益于美院的亲和力和央美美术馆自身的综合魅力不断得到提高,影响力越来越强。但这并不等于央美美术馆对所有的捐赠都接受,她的定位依然保持经典。所以,购买的方式可以让美院美术馆充分发挥自主性,但近几十年来,出资购买的方式相对来说所占比例极少。今后,这种方式的比例将会根据收藏需要被适当的提高。具体到收藏品的价格,央美美术馆主要是靠捐赠发放象征性的奖励金,收购价格牵涉的很少。但其他各地各馆不一,美术博物馆的行为对社会具有指导意义,都应慎重决定。三、藏品管理藏品被收集后,央美美术馆有一系列严格的管理制度,为藏品的保护提供强有力的“法律”保障。艺术品被收藏后的管理涉及艺术品、人员、事物等方面的问题,亦即存放条件、安防、保护措施、修复工作。大致如下,1.藏品管理。包括藏品库内的存放和展览陈列的保护。艺术品的存放条件是对艺术品的延续影响最直接的因素。所以藏品库的内外部环境或存放条件的科学、合理、安全性就格外重要。这里牵涉了几个关键词:材质、温湿度、光照、存放实体以及展览展示和运输器械。央美美术馆首先根据藏品的不同材质设定了适宜的恒定的温湿度。笔者认为中国幅员辽阔,各地自然条件下的温湿度差异比较大,故各美术博物馆对温湿度的控制采取不同的措施,加湿或除湿各不相同,但对藏品存放的温湿度基本要求应该相同。即油画、雕塑等品类温度在20°C(±2°C),相对湿度则在50%(±5%),由于中国画大多绘于绢或纸本材料上,当温度超过18°C后,虫害就开始出现。故笔者认为藏品库如果能根据艺术品材质的不同分别设定温湿度会更完好。央美美术馆对空调系统非常重视。由于画库不在单独的建筑体系内,而是与其它部门存在于同一建筑体系内,所以对空调系统的清洁和卫生问题一向很重视。另外,一旦有霉菌类进入了空间,整个空调系统都会被感染,由此易引发藏品对霉菌的感染,并且空调的这种感染目前看将是永久性的。所以我们一再强调空调的清洁。同时要隔绝灰尘和油烟。保持空气的纯度和均质度。在光源方面,首先是拒绝自然光的使用。光照为紫外线含量不得超过75微瓦/流明,光源、光照强度在50LUX。展览展示时部分展厅采用感应灯,无观众时展品可处于无强光照射的状态。央美美术馆的藏品被根据不同材质存放在不同库房内。存放设备,也根据不同的类别、材质作不同的要求。目前油画采用的是大多数美术博物馆使用的封闭式密集柜网架。(注:中国美术馆的丁宗江对此种密集柜提出“油画作品不可采用封闭式密集柜网架,它对油画作品的损伤性不可低估。密集柜结构是密封性的网架,网架之间空气不流通,对温度和湿度也无法控制,易使油画作品表、背面层产生霉变点”[《美术馆》总第十五期p046,同济大学出版社,2009年8月第1版]的观点。此种观点是一家之言还是有科学论证,我们正在进行相关的考察。)对纸/绢质类作品,央美美术馆采用平放在大的抽屉里,每件作品都用无酸纸隔离,或用纸带、布袋分装。而对于多年未开箱的文物作品,目前正在准备专业的文物存放设备。央美美术馆对馆藏品的陈列及布、撤展常态工作中使用的是专业搬运设备,这利于藏品的保护。还有很重要的一点,即藏品库本身的安防系统。央美美术馆除了钥匙、密码这些基本安防外,库房内外均布设红外和震动报警装置,在夜间及其它闭馆时间内即布防。每个出入口及库房内设置有24小时电子时时监控系统。库内、外设有消防装置。照明除了灯光的要求外,电线接头全部采用隔爆处理,以减少电器火灾的发生。2.人员管理:采用的是严格的人员进出藏品库制度以及钥匙、密码管理制度。3.事物管理:新藏品入库程序、藏品进出库详细编目(包括馆内出入库登记、寄存艺术品出入库登记、藏品外借管理办法及协议)、藏品及艺术家档案、藏品图像馆内外使用申请及协议、藏品研究申请。关于新藏品的入库,央美美术馆也有严格的程序,首先是将藏品登记入册,其次是安全存放、保护,再次是将藏品分类、编目、建档。央美美术馆的藏品登记一般有总账、分类账、电子帐三种。藏品的分类按材质划分为国画、油画、版画、年画、雕塑、装置、影像、摄影等。藏品会按专家委员会的鉴定进行分级,有一级、二级、三级和有一定参考价值类。藏品入库的程序主要如下,1.登记造册:总帐号、艺术品名称、艺术家、类别、创作年代、尺寸、质地、鉴定记录、件数、来源、收藏方式、收藏费、填写总帐、分类帐、标签,档案卡。2.查验作品:作品是否完整,是独幅作品还是系列之几,作品表面完好程度、有无破损、破损程度、有无外框,均应认真检查并做文字、影像记录。
3.拍照:对作品画面拍摄完整、清晰的影像。
4.清洁消毒:对藏品进行清洁除尘、消毒、防蛀。5.入库:将藏品分类、编目、建档根据作品分类贴标签。依据材质入不同藏品库存放,选择合适存放设备。在存放过程中,央美美术馆还将同类作品按时间和艺术家的线索进行存放,相应的位置贴或挂相应作品的图像和基本信息,利于日后的查找。6.录入数据库:以上资料准备完整,录入藏品信息管理系统。藏品的编目和建档也是藏品资料化的过程。对于这些资料将来会逐渐汇编成册。随着收藏时间的推移,岁月的痕迹会或多或少的呈现在艺术品身上,并且有的艺术品在收藏前也许就已受到了某种伤害,所以,修复在此就提上了日程。关于央美美术馆的修复,大的原则和方向是“修旧如旧”。并且正在筹建成立修复中心。笔者认为美术博物馆应该是一个完整的艺术修复、研究综合体系,应该是技术和完整的艺术研究和修复方案的结合的研究。四、服务观我们时刻记得:所有藏品是人类共同的文化遗产。作为一所大学美术馆,央美美术馆服务群体的定位相对来说是特殊一些的。首先是服务于教学,服务于专业、研究人员,再次是所在区域和世界公众。对于藏品的研究,央美美术馆是从作为教学辅助开始的,随着自身的发展,已逐渐改变原来为教学、研究提供单纯技术性服务的地位,逐渐向主动引导和提供课题研究的方向发展,越来越倾向于公共性和开放式。怎样建立一种真正开放的馆藏研究机制,是央美美术馆目前正在努力解决的问题。央美美术馆目前正在发展与央美相关院系的教学研究的合作,根据专家和学生的不同方向不同程度,提供研究、实习的机会,请师生们一起参与相关资料的整理,并付一定的奖励或报酬。这对学生、美术馆、社会都是有意义的事。也是央美美术馆为学院和社会承担培训未来学者和博物馆专家的部分职责的一种体现。有一种方式,是将美术博物馆库房变为开放式,专家和研究者可以直接在库房内进行研究和讨论或者授课,鉴于场地、安全等多种因素的考虑,央美美术馆对此方式暂不考虑。研究或授课,将会被安排在专用的安全空间内进行。除了提供藏品研究外,央美美术馆也通过做相应馆藏品展览来实现服务于众的教育职责。展览主要以临时性展为主,由于多种因素,长期固定精品陈列展微乎其微,但这已被央美美术馆列入年度计划进行筹备,计划将设立在展厅2A和2B玻璃展厅内。固定陈列展可以反映央美美术馆的性质、藏品品质,这种固定陈列时间跨度相对较长,但不是说永久不变,因为作为观众群体来说,如果在多年内看不到一点点新东西,将会产生审美和求知疲劳,对美术馆渐渐失去兴趣,故将固定陈列和临时展览放在邻近区域也是一种互补。央美美术馆收藏艺术品的最终目的不是让它们冰冻在库房里,而是被用来研究、展示、教育,使之价值得以彰显。但固定的展示空间无法与日益增长的藏品同步,同时受众对藏品相关内容及知识的渴求,都需要提高藏品的教育价值及利用率。对此,央美美术馆采用了馆际巡回或跟各大美术馆交流展的方式,来达到共享藏品资源服务社会的教育目的。但是,对那些珍贵藏品的保护来说,却提出了严峻的考验。因为藏品的保护需要适宜的环境,所以藏品尤其是时代久远的藏品不加以足够的保护而展示的话,将会被造成一定的伤害。从某种角度讲,若保存真是必要的话,那就应该停止一切的公开展示,这也许是最好的保护藏品的办法。如何解决这个问题,成为展示、研究与藏品保护的一个不可调和必须面对的矛盾。央美美术馆目前采用的是用科学、先进的存放方式、存放条件和展场环境以及专业合理的运输来降低对藏品伤害的做法。社会上存在的另外一种缓解展示与保护矛盾的方式,是央美美术馆基本未曾采用的,那就是用复制品代替原作。复制品的少量利用似乎可以成为缓解矛盾无奈的理所当然。但美术馆是供观众欣赏作者亲手绘制作品的场所,在真实的藏品展示前的感受是永远无法被虚拟的作品所取代的。它所创造的三维空间现场感、及作品的肌理、色彩等都是令观众更能受感动的。尽管随着全球环境的恶化,各种空气、光的污染以及温湿度的变化都会造成艺术品的损坏。但以此为由去用复制品代替部分珍贵藏品来进行展示,并不能提倡成为主流。适当采用高清晰的复制品来研究、观摩,笔者认为可以作为一种尝试。央美美术馆藏品服务于众的另一种方式是对数字科技的利用。笔者认为数字科技的建设首先是满足美术博物馆收集、保存、查找、编辑、发布信息的需要,但同时也应该是为了更好的服务于众,只有通过出版或网络公布于众,这些数据信息才真的具有了社会价值,否则,它们的存在对社会而言毫无意义。故央美美术馆的藏品数据正在实现远程查询功能,届时,央美师生以及大众,将共享央美美术馆藏品数字化的信息。这样,无论能否看到真迹,读者都会对藏品有一定了解。数字化的运用,是近代博物馆在挖掘藏品利用上的一大进步。可以使藏品的管理机能得到改进,并使得藏品的资源共享得到了实现的便利。这也是一个令美术馆增加透明的方法。另外,由于艺术家的创作规模及尺度有越来越大的趋势,大型的艺术品收藏对美术博物馆的库房提出了严峻的挑战:一件作品占据大半个库房,甚或不拆装都进不了库房已足够大的门,如此一来,数字影像的功能可一定程度帮我们解决些许问题,至少,艺术品因各种因素无法被收藏或继续存在,可以通过影像来留存,未曾观瞻过实物的观众可以通过三维数字影像弥补部分遗憾。数字科技资产管理系统的运用可以帮央美美术馆解决一些问题,但同时也对我们提出了一系列要求和问题:数字资产管理系统的使用权限、安全性存储、编目和图片的使用是基本问题。如何解决实行信息化衍生出来的一系列费用问题;如何保护版权问题,如何管理和运营这些轻易可以复制的图像,对外是否找第三方代理图像?这牵涉文化匹配、市场营销、回应性、安全等问题,是具有挑战性的概念。这些都是央美美术馆正在面对和解决的问题。目前,利用网站,开发指导收藏家收藏和供研究用的特殊展示资料网页,是央美美术馆藏品服务方向的一个构想。以上是我对中央美术学院美术馆藏品历史和现状的介绍及思考,请教于专家同行。作者|李伟(中央美术学院美术馆典藏部) ...More

改造与重塑——王式廓《改造二流子》再研究...

2019-06-12 44 people interested

内容提要:作为延安美术的杰出画家,王式廓的版画《改造二流子》是延安版画的代表作,也是王式廓艺术创作史上重要的早期代表作品之一,其中蕴含着丰富的文化与社会信息,有助于我们认识新中国的美术及社会发展。本文从王式廓的版画《改造二流子》切入,进入到20世纪40年代延安的历史场景中去,以社会学研究和图像分析的方法,解读《改造二流子》这一作品的深远意义。关键词:王式廓;改造二流子;劳动;思想改造;道德重塑中国艺术的发展有着内在的延续性,而这样的延续性往往被表面的激进所掩盖,有许多激进的艺术形式往往包含着传统的价值观,而许多传统语言形态的作品却有着激进的思想。我们很难将中国艺术中的社会性诉求与形式语言的革命分离开来讨论。中国文化与艺术的延续性大于断裂性,综合性多于纯粹性,大体上这是我们观察中国艺术的一个基础视角。对于延安美术的研究,也应该从社会学、文化学、艺术学等方面展开综合研究。近年来有关延安文学艺术的研究,已经取得了一些重要成果,其中一个重要的观点,即文学与艺术的主流思想或语言风格变化,有时并不与时代及政治巨变同步,而是由于艺术家的创作思想的延续或地方文化的封闭性,或是统治阶级的提倡,表现出很强的跨越时代节点的延续性,以及艺术形式与风格的滞后性传导。作为延安美术的杰出画家,王式廓的版画《改造二流子》是延安版画的代表作,也是王式廓艺术创作史上最重要的早期代表作品之一,其中蕴含着丰富的文化与社会信息,有助于我们认识新中国的美术及社会发展。一、延安的新气象与王式廓的艺术转变1944年7月1日,黄炎培、傅斯年、左舜生等7位国民参政员冲破国民党当局的重重阻挠,踏上了访问延安的旅途,对延安进行了为期5天的访问。其间,黄炎培先生深为延安军民昂扬的斗志、俭朴的生活、健康的民风所感染、所激动。返回重庆后,黄炎培先生在夫人姚维钧的帮助下,写成了《延安归来》。尽管许多朋友说“这万万要不得,你替共产党宣传,太危险了”,但黄炎培先生还是毅然决然地把书稿交由重庆国讯书店出版了,结果流传甚广,深为社会各界欢迎。在《延安归来》中,黄炎培先生写到延安街上“没有看到一个游手闲荡的人,他们叫做二流子”;“在街上绝对没有见过一个面带烟容而颓唐的人”;“延安军民的精神面貌与国统区的一派乌烟瘴气形成了强烈的反差,这里到处呈现出欣欣向荣、蒸蒸日上,充满生机与活力的景象”。其实,何止延安如此!中国共产党领导的各个抗日根据地莫不如此,只不过黄炎培先生没有参观罢了。抗战期间,外国记者和美国驻华官员对此多有描述,并极力称赞。[1]其实,黄炎培等人所看到的延安的新气象,也是王式廓从国统区到延安时所看到的景象。在黄土高原上,中国共产党领导边区人民,创建了一个连西方记者都感叹的民主政府,从民主选举边区议会与基层村组织的政治制度到知无不言的民主生活;从解放妇女、婚姻自主到扫盲识字、学习科学知识、讲究卫生、推进医疗;人人生产、个个练兵,生产与战斗相结合,边区政府领导延安军民创建了世界现代史上少见的民众积极参与的政治制度与自给自足的经济发展模式。王式廓在延安时期的艺术创作,生动地反映了抗战时期延安的新面貌。在1937年“七七”事变后的第七天,王式廓离开东京回到中国参加抗日。先到山东聊城,以“山东第六专区政治部服务员”的身份,完成了第一幅艺术宣传画——大型布面画《总动员》,还创作了一些揭露敌人暴行,宣传保卫家乡的版画。1937年底,王式廓来到武汉,参加了汉口“上海青年救国服务团内地工作团”,在3个多月里,创作了20多幅宣传画,有些作品发表在赵望云主编的《抗战画报》上。后在钱运锋的介绍下,找到军委政治部三厅的倪贻德(王式廓在上海美专时的老师),在三厅六处三科参加抗日工作,仍然负责画抗日宣传画。在这里工作的画家还有段平佑、周令钊、林家旅(夏林)、吴恒勤、冯法祀、丁正献、王琦、力群、罗工柳、卢鸿基、力扬等人,还有漫画宣传队的叶浅予、胡考、张仃、廖冰兄、张乐平、陆志痒等人。在武汉的七、八个月时间里,王式廓共创作了大小近60幅作品,参加了两次三厅组织的抗日画展。其中,最重要的是1938年在保卫大武汉的战斗中,王式廓与冯法祀、李可染、倪贻德、周令钊、周多等人一起,在蛇山矶下的城墙上创作了《全民抗战》这幅大型壁画。[2]即使是在这样的抗日热潮中,王式廓也没有忘记艺术根本问题的探求,艺术家除了积极参加抗战的宣传活动,如何能够提高艺术创作的内在质量,提升艺术作品的品质?如何处理艺术与生活的关系?王式廓将目光转向了延安,并且在汉口八路军办事处的安排下,他与吴咸结伴,和一大批热血青年,历尽千辛万苦,经西安奔向延安。延安时期是王式廓艺术生涯中最为重要的时期。正是在延安的生活与学习,使王式廓找到了此前困惑他的艺术创作的根本问题,即艺术创作的基本动力,是来自某一时期政治、政策的命题要求,还是来自生活给予艺术家的重大影响和人民的迫切需要?艺术如何更为生动、更为准确地呈现时代发展的真实面貌?王式廓在延安时期的艺术创作,主要是版画创作,这些作品生动地反映了延安的新气象,为我们留下了那个时代真实的艺术写照,而《改造二流子》则是王式廓艺术发展历程上的第一幅具有里程碑性的代表作。王式廓本人对于这幅作品也十分重视,这幅只有17.2×26.4cm的小幅版画,耗费了王式廓近5年的时间,从1942年构思草图到1943年完成,再到1947年重新刻印,王式廓画了大量草图,付出了巨大的心血和劳动。根据吴咸先生的回忆,1947年从延安撤退时,王式廓已经身患肺病,全家人为轻装行军,扔掉了许多物品,许多书籍也交给老乡存放,包括他最心爱的《罗丹艺术论》。而《改造二流子》是一块很厚重的木板,几经考虑,王式廓还是决定带走,他用铲刀铲了半夜,将木板去掉了三分之二的厚度,这才有了后来到华北后的彩色版《改造二流子》。[3]有关中国共产党领导下的延安及陕甘宁边区的新生活、新气象,在20世纪3、40年代的延安木刻艺术中,得到了充分的反映,并且在国际上产生了较大影响,曾两次赴苏联展出。延安的木刻、年画作品,如《积极养鸡增加生产》(罗工柳)、《拥护咱们老百姓自己的军队》(古元)、《丰衣足食》(力群)、《改造二流子》(王式廓)等作品,被送到苏联,珍藏在苏联东方艺术博物馆。该馆还出版了彩色精印的《中国年画画集》。延安木刻受到了苏联人民的喜爱,苏联的艺术家认为,延安木刻最大特点是“紧紧和实际相结合,忠实有力地反映了客观现实”。[4]二、在劳动生产中既创造物质财富也改造教育人中国共产党及红军转战陕北后,延安人口激增,军需成严重问题。1939年4月,国民党内部以绝密形式向各级组织下达了《限制异党活动办法》,国民党军队加强了对边区的封锁。1940年后,国民政府断绝了对陕甘宁边区的经费支付。这也就意味着边区150万居民,要养活近十万名延安的军政干部与士兵,延安陷入了严重的经济困难。1941年底,中共中央开始号召军民自力更生,克服困难,开展大生产运动。无论军队、政府机关还是学校,一律发展自给经济,没有人可以享有特权。延安的大生产运动首先由八路军延安留守部队初步尝试。在南泥湾,王震领导着他的359旅一万多官兵,在数年内成功地开垦了35000多亩荒地。1943年2月4日,总政电影团拍摄了纪录片《生产和战斗结合起来》(又名《南泥湾》),反映三五九旅的英雄事迹,受到高层肯定,朱德、叶剑英、贺龙、徐向前、萧劲光等出席了首映式,并指示将该片在延安广为放映,毛泽东为这一影片题词:“自己动手,丰衣足食”。[5]1943年《解放日报》的“新年献词”中明确提出“发展生产”的口号,同时指出1943年是“遭遇到空前困难的一年”。这一年边区将“发展生产,加强教育”作为中心任务。在劳动中教育和改造人,是最终的主题。一方面打倒寄生虫,摧毁不合理制度,一方面努力生产,改变靠天吃饭的思想,鼓励民众开荒自救。陕北当时地多人少,为解决劳动力不足,政府除了及时安置难民,将其转为生产力,还鼓励移民。因此1943年前后,延安发动了声势不小的移民运动,马丕恩、马杏儿父女就是当时移民生产模范的典型。经过一年的劳动,他们一家六口由赤贫的难民,一跃成为自耕农。堪称勤劳生产,改善生活的模范。但是移民潮也使当地不务正业的游民陡然增多。[6]1943年,趁着上一年全党整风运动的浩大声势,一场全体军民参加的大生产运动在延安机关、学校和陕甘宁边区农村轰轰烈烈地开展起来。1944年10月,《时代》周刊记者白修德造访延安。他注意到,中共的最高领袖毛泽东亲自管理了一块烟田,他辛勤地耕耘着,所生产的烟叶足够党部所有人的消耗。而军队的总司令朱德则种了一片白菜地。[7]朱德在延安各机关学校生产总动员大会上指示“贪污、腐化、浪费是生产运动的敌人。在生产中,不许有一个败家子、一个二流子。”《解放日报》发表社论《改造二流子》,积极推广延安县改造二流子的经验。这样,在延安全民大生产运动中出现了一个有声有色的农村改造二流子运动。[8]三、二流子与流氓搜索“百度”,“二流子”指一种没有目标的人。之所以使用“二”这个字,就是说这种人的思想没有主要的部分,没有明确的道路,不东不西,不南不北,性格不突出,而且没什么发展,没什么梦想。“二流子”这个词和二流子的工作无关,无论他是什么工作,只要是具备游手好闲、不三不四的思想,就是二流子。“二流子”与“流氓”不是一类人,但有相似之处。罗竹风主编的《汉语大词典》对“流氓”的解释为:“本指无业游民,后用以指不务正业,为非作歹的人。二是指施展下流手段、放刁撒泼行为。”[9]在徐珂《清稗类钞》方言类中的上海方言中,“流氓”又称为“白相”、“地棍”、“痞徒”、“瘪三”,非常形象。在天津,“流氓”称为“混混”或“混星子”,北京叫“土混混”,杭州叫“光棍”,扬州称为“青皮”,与《水浒传》里描绘的宋代汴京大相国寺的“泼皮”相似。《共产党宣言》中对“流氓”一词有所揭示:“流氓无产阶级是旧社会最下层中消极腐化的部分,他们有时也被无产阶级革命卷到运动里来,但是,由于他们的整个生活状况,他们更甘心于被人收买,去干反动的勾当。”[10]流氓欺压弱者,有着很大的危害,鲁迅1931年在上海东亚同文书院做演讲《流氓与文学》,称“流氓等于无赖子加上壮士。”完颜绍元在《流氓的变迁》中指“流氓”是“脱离了古代社会最基本的生产资料——田地,因此没有正当的业务可恃且又愚昧无知的社会底层成员,‘流’有向坏的方向嬗变,放纵成弊。”(1993,上海古籍出版社)而“二流子”并不是城市中的流氓无产者,通常指有家庭,但是好逸恶劳,好吃懒作,不劳而获的人。“二流子”在英语中的表述为“layabout”(见《英汉综合大词典》),主要用于英格兰口语,指懒汉,闲荡的人,游手好闲的人,“无业游民”,与中文的意思颇为相近。新中国成立后,将“流氓”定为《刑法》所管辖的罪行,最高可以判处死缓。直到1997年7月1日,中国的《刑法》才正式取消了“流氓罪”。目前,在新疆石河子监狱关押着最后一个流氓罪犯牛玉强,他的刑期将于2020年2月21日到期。但是《刑法》中没有与“二流子”相关的罪罚,说明“二流子”在社会调控体系里,是属于人民内部矛盾的范畴。“二流子”这个词最早出现在1939年的延安报刊中,此前,延安老百姓将这些人统称为“地痞”、“牛毛”(流氓),“爬鬼”、“二流答瓜”。二流子可能就由“二流答瓜”引申出来的,之所以叫“二流子”,是要和旧社会穷凶极恶的地痞流氓区别开来,因为和前者比,二流子多表现为生活恶习,而且只是有点小坏。根据当时延安市的调查,二流子到处有,陕北尤其多,客观上与陕北人源于游牧民族的习性相关。这里土地贫瘠,地广人稀,当地农民普遍都是撒下种子后回家抽大烟,庄稼靠天收。女二流子的出现则与这一地带多数女子不下田劳动的传统习俗有关。当时有歌谣:“延安府,柳根水,十有九个洋烟鬼”,这些二流子,萎靡不振,一眼就可辨认出,“穿的都是破破烂烂,脸孔看起来像是发了霉的谷子”,不仅自己不生产,逃避公税,而且说怪话,破坏别人的生产情绪,不利于调动其他人的生产热情。这些人由于长期养成了懒散、抽洋烟等恶习,即便土改分得了地,也会卖地卖耕牛,继续玩乐,因此不利于巩固土改,他们虽然有的打点短工,但是今朝有酒今朝醉,从来不积累财富,因此也不利于农村工商业经济,影响政府税收。后来“二流子”逐渐叫遍延安,指不务正业、不事生产,以烟、赌、偷、盗、阴阳、巫神、蛮婆、土娼为生的人。据调查,1937年前延安全市人口不到3000人,二流子即有500多人,占人口总数的16%。延安县约3万人,二流子就有1692人,占总人口的5.6%。以此推算,陕甘宁边区140多万人口中,二流子约占7.8万,至少也有3万。[11]陕甘宁边区抗日民主政府建立后,由于整个社会制度的改变,纯朴民风的形成,大部分二流子逐渐地改变成为劳动者。即使未改变者,其行为方式也大有收敛。尽管如此,由于这些未改变的二流子积习难改,在一定程度上影响了边区的社会风气。四、二流子的改造边区改造二流子工作进行的最早的是延安和华池两县。1939年陕甘宁边区党政机关提出发展生产以来他们即开始了对乡村二流子现象的关注。1940年春天延安县的干部胡胜林和王庆海发现,要把生产搞好,首先要拿出有效办法,解决“二流答瓜”的问题,这些人危害极大,不仅抽洋烟(鸦片),偷驴盗马、赌博,勾结歹人,自己不从事生产,不缴税,而且说怪话,影响别人的生产积极性。边区配合大生产运动改造二流子的方式是:首先,经过群众评议划定二流子。边区严格划分二流子的标准,认定那些完全无正当职业而靠不良行为如盗窃、偷汉、招赌、贩卖违禁物品、拐骗、做巫婆神汉、汉奸等为谋生手段者为二流子;有正当职业又兼不良行为为生活手段者为半二流子;完全靠正当职业为生活手段,但染有不良嗜好或不良习惯者不算二流子。对认定为二流子的,身上挂上白布条标牌。然后由区乡干部对自己职权范围内的二流子实行分片包干,负责帮助改造。同时发动全社会监督,一方面对他们进行救济、安置,另一方面给他们分配土地,帮助、鼓励、监督他们参加大生产,或把他们编入各种互助合作组织如合作社、农场、工厂、变工队等。“所有二流子都要改造,参加生产,变成新人。”[12]对顽固不化的二流子,采取的是集中管制、强迫劳动的办法,进行有组织的收容改造,比如绥德市二流子戒烟所。[13]延安改造乡村二流子最成功之处,就在于认识到离乡改造游民是十分困难的,延安的经验是将被改造者放在人民群众的汪洋大海中接受改造,放在熟人社会中来改造,用劳动来改造人,用群众运动来展开改造。在边区举行劳动英雄大会时,派二流子参加,献旗、敬酒、开晚会。各地的民间小调、童谣和秧歌剧中都融进了激励二流子改变的内容。有的县如定边还发动了二流子反省运动,提出“二流子有什么好处”,“为什么要当二流子”等问题,要求二流子进行反省。赤水县还发起了二流子改造竞赛。这种方式和建国后对于城市游民改造的方式有区别。延安时期对二流子或个别谈心,或树立正面典型,召开劳动英雄大会,也只有这个时代,劳动者才有了尊严,成为歌颂的对象和英雄,这是此前的社会没有的,是党改造人的新模式。[14]五、二流子改造运动是陕甘宁边区社会教育的重要内容在边区的社会改造中,除了减租减息和建立乡村民主政权,还发动了一场规模浩大的社会教育运动。这场社会教育运动以扫盲教育和政治教育为核心,其目标是:“1、消灭文盲,提高大众政治文化水平。2、提高大众民族觉悟,动员群众参加抗战。3、提高大众民族思想,使群众获得运用民主的能力与习惯。4、增进大众日常生活和战时的知识。”[15]也就是扫除文盲,以提高民众的革命意识、民族意识和社会意识。根据这一目标,这场社会教育运动的主要内容分为两个方面:其一是改变边区的封建、文盲、迷信和不卫生的状况。“给文盲和半文盲以获取知识的工具”,改变边区文化教育极端落后导致的民众迷信、愚昧、保守状态。边区的落后“反映在文化教育上,就是封建、文盲、迷信和不卫生。......全区巫神多达两千人,招摇撞骗,为害甚烈。人民不仅备受封建的经济压迫,而且吃尽了文盲、迷信、不卫生的苦头,人民的健康和生命得不到保障。”[16]为此,边区政府开展了一系列的运动,包括扫盲运动、医药卫生运动、二流子改造运动、反巫神迷信运动等,宣传科学文化知识,改善民众生活习惯,力图改变这种落后的状况。其二是政治教育。在边区的社会教育运动中,动员群众始终是一项核心的目标。这场社会教育运动也是一场革命和抗日的社会动员。边区把社会教育看作是“一种很有力量的宣传训练组织的手段。”提高群众政治水平,给群众以民族意识,抗战知识,动员群众参加救国实际行动。“通过社会教育,使得边区民众接受中国共产党的意识形态、革命意识,使民众了解中共的奋斗目标、各项政策,也使民众信任中共政权,激发群众的政治参与意识。”[17]对顽固二流子的改造,绥德分区除了开斗争大会,给二流子挂牌等措施,女作家韦君宜在《解放日报》上撰文《边区二流子改造》,介绍了绥德分区有关抵制二流子的“市民公约”:一、不买二流子东西(有些二流子搞小买卖),二、不让二流子在好人家串门;三、不让二流子在家里掌握经济权;四、各家自己保证,以后不再出现二流子;五、代二流子找职业。延安市则为二流子制定纪律和公约:一、不染不良嗜好,二、不串门,三、不招闲人,四、不挑拨是非,五、要有正当职业,六、如有违反,罚工。据统计,1942年全边区尚有9000余名二流子,经过一年多的改造,5587个二流子转变成劳动者,占总数的62%,其中延属分区2653个二流子中改造好1987人;绥德分区4033个二流子中改造好1626人;三边分区1120个二流子中改造好800人;陇东分区1122个二流子中改造好700人;关中分区626个二流子中改造好394人。到抗战结束前,陕甘宁边区的二流子基本上改造完毕。陕甘宁边区对二流子的成功改造,在当时的中国可谓是一个空前的奇迹。二流子的改造对陕甘宁边区社会的影响也是十分广泛的。首先,对边区社会风气的改善起了积极的作用。由于他们的改造,大大减少了赌博、串门子、招野汉、偷窃财物、好吃懒做、播弄是非、宣传迷信等不良现象,促进了社会安定。由于二流子不务正业,容易被敌人利用,有的加人了汉奸特务组织,所以对他们的改造也有利于边区的锄奸自卫。其次,这些二流子经过改造,摆脱了贫困,走向了丰衣足食。第三,二流子转变对陕甘宁边区经济发展起了一定的促进作用。1943年全边区已转变的二流子每人至少生产粮食一石五斗,5500余个转变的二流子生产了8000余石粮食,足够一万人一年的口粮。同时,二流子的改造反过来又激励了其他群众的生产热情。群众说:“连二流子都生产了,咱要不好好劳动,就要被二流子超过去了。”[18]“不许再有一个二流子,不让再有一个劳动力站在生产圈外”,既为大生产运动增添了劳动力,又改造出一批新人。这是首次把“尊重劳动、用劳动改造人”的思想用于大规模的社会改造的尝试。[19]六、鲁艺师生参加大生产运动与版画《改造二流子》自1939年起,鲁艺师生就积极投入了“开荒生产”,王式廓出身山东农家,热爱劳动,他与戏剧系的崔嵬并肩抡着大镢头开荒。1943年,在延安大生产运动的热潮中,鲁艺师生更是积极参加,开展劳动竞赛,并且围绕大生产运动,进行文学艺术创作,歌颂劳动模范和英雄。1943年2月6日,延安文艺界200多人,在青年俱乐部举行欢迎边区劳动英雄座谈会。工农兵劳动模范代表人物吴满有、赵占魁、黄立德,先后报告了他们的翻身历史和生产事迹,诗人艾青即席赋诗一首,真诚地为自己不会种地而感到羞愧。[20]此后一个多月的时间里,艾青写作了叙事诗《吴满有》及“附记”,发表于1943年3月9日的《解放日报》。作为延安鲁艺的教师,王式廓不仅积极参加大生产运动,也用自己的画笔,反映了边区军民的劳动热潮,创作了《开荒》(1939)、《赵占魁组画》(1942)等版画作品,而其中最有代表性的,则是版画《改造二流子》。《改造二流子》创作于1943年,最初是黑白木刻,题为《二流子转变》,1947年王式廓在北方大学又反复推敲,制成套色木刻,改名为《改造二流子》。作品刻画了延安大生产运动中群众改造“二流子”的典型场景,是那个时代众多的歌颂劳动、反映边区重大事件的文艺作品中的代表作。观察王式廓如何处理《改造二流子》这一题材,并且将其与同类题材作品进行比较,是很有意味的。1943年2月10日的《解放日报》发表了古元的版画插图《申长林改造二流子》,这幅画取材于真实的故事,即当时的劳动模范申长林改造同村的二流子金三,共同致富的故事。申长林五十多岁,和马丕恩一样移民来到延安,有过四十年悲惨的生活,曾经是一个十多年沉迷在赌城里的二流子,而现在成了教育他人的模范党员。在这幅画中,不仅可以看到他同样运用乡村伦理社会中的长老权威模式,同时这个长老又是一个新劳动英雄,可谓亦旧亦新。有时候这些有威望的人受政府的委托,做二流子的保人,现实中的申长林在改造金三时,晓之以理,动之以情,多次扛着白面来到揭不开锅的金三家。对此,时任《解放日报》总编辑的陆定一指出,古元是想好好画一画二流子的,“但要画它,必须先去看看许多二流子,他们衣服怎样穿法,帽子怎样戴法,举止神情又只怎样,然后画起来,一望而知是二流子”。古元的作品因为是幅插图,只反映了申长林与二流子金三谈心的场面,人物刻画较为简单,低着头的二流子的形象与着装还不是十分典型。而王式廓则是以主题性创作的格局来对待《改造二流子》这一作品,他深入到乡村中去,大量速写和写生,搜集了许多真实的材料,然后再进行构图,并反复修改。王式廓谈到自己创作经过时说:“最初形成这件作品的创作欲念,是受延安《解放日报》上社论及通讯的启发,我带着这样一个创作命题,下乡在安塞工作了几个月。那时当地对不好好劳动的农民是如何解决他们的问题的呢?在大生产号召下,对他们一般是规定任务,限时间生产,较少进行思想说服教育;有个别地方还给二流子戴高帽子游街。显然,执行政策不对头。......我在另外一个地方住时,曾接触过一个二流子,我常常在村中各家串门,熟悉情况,对他本人进行了多方面的了解观察,和他的婆姨小娃也相处得比较熟悉,后来,还参加了村中对他进行批评教育的会和一些工作。这种开会教育的方法,符合了党的政策精神,我也从中体会到农民们对于自己队伍中的落后分子的基本态度,因人而异的各种不同感情和表示。经过这些生活现象的识别过程,和人物形象等绘画素材的积累,《改造二流子》的画面安排和形象塑造才有了生活的依据。”[21]有关《改造二流子》的研究与评价,王朝闻、艾中信、力群、钟涵、闻立鹏等人都有很好的论述,他们更多地是从现实主义艺术的创作方法、作品人物形象分析等艺术角度进行研究。而我注意到,王式廓在创作《改造二流子》时,有这样几个特点:一是作品具有强烈的戏剧性,包括了戏剧的主题性、冲突性和舞台性。作品如同一出舞台剧,其中的人物不是可有可无,而是分担了不同的角色,从不同方面参与对二流子的改造活动。这些人物聚集的地点是二流子的家庭门前空地而非室内,形成一个具有真实感的典型环境,也就是中国老百姓所熟悉的“剧场”感,观众看画如同看戏,只是这是一出独幕戏。二是王式廓善于以视觉形象细节表现主题,以细节拓展作品的内涵。例如破败的院墙、二流子及其妻子所穿的破烂衣服,与围观者所穿的新衣服比较,说明了二流子家庭经济状况的困顿。背对着观众的中年农民,身上背着一条绳子,据王式廓对吴咸讲,这是一位烈性子的农民,他指着二流子说,再不改把你捆起来!三是作品中的人物动态丰富,很好地传达了人物的身份、言语。他们分为说服者(三位伸手者,一位村干部、一位长者、一位背绳子的中年),围观者,当事者(二流子一家四口)这三组,每一组人物的形象姿态各不相同。四是作品突出了对于二流子的改造和教育,侧重于人道主义的以情动人,而非以强制性的手段。延安的二流子改造运动,因为是群众性运动,难免出现过激举动,有些地方,将二流子抓起来戴高帽进行游街。王式廓最初的草图稿中,曾经有过这样的构图,但是王式廓很快意识到这种方式的不妥,在后来的构图中转为一群村民苦口婆心地在规劝二流子改过自新。五是王式廓在作品中让乡村中有威望的老人而非军人干部成为教育改造的主角,这就突出了传统的家庭伦理与乡村价值观在落后村民的教育和规训中的主体性,表明中国农村的道德纽带与人文价值观仍然在发挥作用。例如“劳动光荣”、“劳动致富”仍然是中国农村的主流价值观,每年春节农民更换他们家门前的春联,其主要内容即是“耕读传家”。比较一下彦涵先生一幅改造二流子的作品与王式廓作品的不同,是很有意思的。《懒汉懒汉再不改,俺就和他两分开》是彦涵画的一幅插图,发表于《人民文学》1949年第6期,作品中的场景空间已经转变为类似于村委会的办公空间,军人与干部已经成为社会问题的仲裁者,二流子的妻子接受了妇女解放的启蒙教育,已经觉醒,以离婚来施加压力,要求二流子转变。而另一幅1950年初的年画《改造二流子》,延续了彦涵作品中的构图与基本主题。二流子来到村公所这样的公共场所,接受穿军装的干部的教育,抽着烟袋的老农,已经退居二线,反映了新中国成立后,政府在大规模的社会改造与道德重建运动中的主导作用。有关“劳动创造财富”、“劳动创造人”的思想,是马克思主义的重要内容。马克思在《1844经济学—哲学手稿》中,已经深刻地论证了人的生产劳动是有意识、有目的的活动,人“懂得按照任何物种的尺度来进行生产”,人类的一切实践活动的目的,在于追求有用于、有益于人类生存的功利价值。同样,《圣经》也鼓励人们劳动致富,资本主义的新教伦理,推动了美国经济和社会的发展。闻立鹏先生这样评价《改造二流子》:“王式廓摸索着运用现实主义的艺术手法进行创作,他把人物的刻画与塑造作为创作的中心,用以突出表达创作的主题思想。为此他像戏剧导演一样,在认真观察生活的基础上分析研究画中每个出场人物的心理活动、思想情绪及其表現出的体态、动势及表情,然后选择典型的瞬间与角度加以画面(舞台)调度,形成以后称之为‘情节性绘画’的基本形式。”[22]总之,王式廓的《改造二流子》,从许多方面表现了延安时期“改造二流子”运动的重要意义。它表现为:1、“改造二流子”是人民内部矛盾而非敌我矛盾,它是一个人民的自我教育运动。这个运动实际上是延安整风运动的一部分。有关延安整风,不是本文的研究重点,但梳理其基本脉络,仍然可以看出毛泽东与党中央对于革命队伍的思想整顿与价值重建,是延安时期为新中国成立所做的最为重要的思想准备与干部培养工作。[23]可以这样说,延安整风运动最重要的是整顿党风,主要对象是党员、干部;其次是整顿学风,主要对象是知识分子,同时也涉及到整顿军队与社会风气。而文风对于党的干部和知识分子来说,都需要整顿。在我看来,延安时期的普及识字、推广医疗,移风易俗,可以看作是对社会民风的整顿,其主要对象是农民。特别是整顿延安乡村中旧社会遗留下来的许多不良风气,其代表则是遍布延安的二流子。对这一群体的改造,深刻地触及了延安社会的底层结构与社会风气。2、改造二流子运动主要采取的是说服的方法而非强制的方法,虽然也有一些地方将二流子集中起来进行管理教育,但更多的是让二流子在本乡本土接受村民和邻居的教育和监督,这样的村民自我管理方式在新中国成立以后,逐渐地演变成为城市中的居民委员会和农村中的村民委员会,成为新中国政权的最广阔的施政基础。3、“改造二流子”作为当时社会教育和管理的一种方式,与扫盲教育、民主选举等方式一样,共同构成了陕甘宁边区政府建设与社会管理的实践方式,锻炼了干部,积累了经验。通过连续性的大规模动员广大民众的政治运动和社会运动,来改造社会和民众,这种执政方式,成为新中国政府的基本执政思路和社会革命模式。4、“改造二流子”强调在劳动中重塑新的社会伦理体系和价值观。不仅让农村村民知道劳动的重要性,也让延安时期的知识分子通过劳动知道自己的不足,劳动成为整个社会人物评判价值衡量的基础。七、新中国对于“劳动改造人”的延续王式廓的《改造二流子》,反映了延安时期共产党创立的一种崭新的社会管理方式,即通过劳动改造社会落后分子的思想,重建新的价值观。新中国成立以后,劳动成为社会主义建设的主体价值与基层社会的重要管理方式,其中对于犯有轻微罪错的人以“劳动改造”的方式进行惩戒和教育,成为社会管理与控制的常态。50年代的新中国以巨人的脚步大步前进,解放了的人民满怀喜悦,在党的领导下积极投身社会主义建设,创造了充满朝气的时代气息与劳动效率。“在横扫一切旧社会丑恶现象的同时,旧中国的另一种产物也引起了人们的注意:那就是农村二流子和城市无业游民。“社会结构中的惰性气体——二流子和闲人,虽然不像地痞和匪霸那样属专政机关打击的对象(严格地说,二流子阶层仅仅是伦理道德领域的癌疾,在政治上基本上是无害的),但过渡时期的总路线已经成为照耀各项工作的明灯,对工业、农业、手工业和资本主义工商业实行社会主义改造是摆在人们面前的伟大任务,这是一场把资本主义制度和一切剥削制度彻底埋葬的革命。一切剥削阶级习气也成为社会伦理革命的对象,毫无疑问,二流子阶层所具有的好逸恶劳的品行同新时代劳动人民的趣味格格不入,这个阶层注定无法逃避时代的清洗,社会主义劳动竞赛和农村合作化的洪流将把旧时代的泥淖席卷得干干净净。”[24]有关劳动和劳动改造对于新中国的重要性,有这样几点认识很重要:1、劳动光荣。无产阶级工农联盟以劳动建设新中国,全国人民展开劳动竞赛、劳动建功,整个社会形成了“劳动崇拜”。但是当时的社会和传媒将劳动主要理解为体力劳动,而脑力劳动处于较低下的地位,知识分子的地位自然就低于劳动人民,即工农阶级。也许我们可以说,这一思想传统来源于孔子,“天将降大任于斯人也,必先苦其心智,劳其筋骨。”但孔子是主张“劳心者冶人,劳力者冶于人的”,而新中国强调的是劳动人民当家作主,工农联盟实行无产阶级民主专政。2、劳动改造人、改变人的思想成为新中国的社会管理模式之一。对于人民内部矛盾和敌我矛盾,都可以采取从说服到强制的劳动改造方式。可以用劳动改造战犯和罪犯(刑法服刑)、改造右派,也可以用劳动教养改造轻罪青少年;可以用劳动改造妓女,也可以用劳动改造工商业者,使之自食其力,逐渐成为社会主义劳动人民的一部分。1960年代的四清运动,派出许多干部下乡,与广大农民三同(同吃、同住、同劳动)。1970年代,数千万知识青年上山下乡,接受贫下中农再教育,以劳动解决城镇人口失业问题,缓解城市中由于无业青年的增多而带来的种种社会问题。3、“劳动”概念在新世纪的变化。值得注意的是,进入新世纪,“劳动”概念的变化和“劳动”地位的下降。与代表权力主体的政治精英、代表资本主体的经济精英和代表文化主体的知识精英相比,广大的以体力劳动为主的工人农民,逐渐成为社会弱势群体,日益边缘化。考察新中国“劳动模范”的地位变化是一个很有价值的研究课题。例如:1950年代和60年代的劳动模范,是社会的核心与翘楚,万人瞩目,就是北戴河这样的海边休假,也是劳动模范才有享有的权利。但是,在改革开放后,劳动模范给人的印象,除了奖状、奖章之外,就是待遇低下,身体多病,甚至还有世界冠军卖奖牌解困的社会现象。而且新时期以来的劳动模范,逐渐地从体力劳动者向脑力劳动者转移,从工农大众向基层领导干部转移。大庆油田的劳动模范评选,就从60年代的工人王进喜转向90年代的知识分子总工程师。在社会发展中,金融资本的力量逐渐超过了人力资本,反映在新中国人口政策的变化,就是从多生子女养老到不惜金钱投入独生子女的教育。综上所述,王式廓的《改造二流子》,虽然是近70年前创作于延安的一幅小型版画,但却可以称为重大题材创作,具有深刻的历史意义和人文价值,是对当今中国仍有参考意义的主题性绘画。与1950年代相比,今天的中国经济高速发展,成就突出,但尚未很好地解决社会分配与地区发展的不平衡,还有许多地区的老百姓生活在贫困之中。在现代化的冲击下,传统的乡村社会治理结构出现瓦解,维系乡村社会道德秩序的乡绅逐渐消亡。在许多地方,乡村豪强势力和宗族势力渗入基层政权,控制乡村资源。有学者认为,“在传统中国,尽管普天之下莫非王土,然而皇权其实不下乡,国家的治理并没有深入到星罗棋布的乡村社会,乡村治理依赖的是士绅阶层。士绅才是中国传统乡村社会的实际治理者,从而也是乡村社会道德秩序的主要维系者。而士绅的出现,是需要很多条件的,如一定的资产实力、良好的儒家教育、公道办事的能力,只有这样,才能赢得村民的信任并具道德声望。但近代以来,随着国家政权向乡村的不断深入和科举制度的废除,农村精英大规模向城市流动,造成乡村士绅质量的蜕化,豪强、恶霸、痞子一类边缘人物开始占据底层权力中心。”[25]在许多乡村与小城镇,甚至在城市中,不愿劳动,滋事生非的“二流子”和“流氓”又重新出现,甚至成为黑社会组织的帮凶。王式廓的《改造二流子》提醒我们,历史上曾经卓有成效的“劳动改造”,对中国基层社会建设和人民思想教育具有重要作用。通过劳动改造人,重点改造人的思想;通过劳动进行社会伦理重塑,就是价值重塑、人格重塑。培养社会主义新人,建立新中国的社会基础,即以劳动人民为主体的工农国家。而从延安时期建立起来的劳动模范的评选模式,是社会主义中国特有的社会激励方式,也是人民的自我教育与社会竞争方式。毛泽东在延安时期将苏联留学回来的儿子毛岸英交给劳动模范吴满有,让他在劳动中锻炼成长,具有意味深长的象征意义,它表明“劳动”与“改造”对于以工农为主体的中国共产党、中国社会主义制度所具有的无可替代的精神价值和社会意义。丹尼尔·贝尔在其代表作《资本主义文化矛盾》一书中,曾经深入探讨了以“勤奋劳动”、“节俭消费”为主体的新教伦理对美国的社会发展和国家富强所具有的重大作用。在经济制度与社会组织、传播媒介、文化教育发生巨大变化的今天,整个中国社会对于艰苦创业与“劳动”的价值判断也发生了巨大变化,如何看待劳动对于自我改造与社会改造的意义,重塑健康朴素的社会价值观,是中国社会所面临的新的认识和实践课题。作者|殷双喜(中央美术学院教授 《美术研究》执行主编)原文发表于《美术研究》2011年04期 [1][11]牛淑萍《陕甘宁边区的二流子改造运动》,《党史文汇》,1999年第2期。[2]叶浅予《细叙沧桑记流年》,转引自闻立鹏编著《王式廓评传》,岭南美术出版社,2011年5月第1版,第65页。[3]转引自闻立鹏编著《王式廓评传》,岭南美术出版社,2011年5月第1版,第137页[4]艾克恩主编《延安文艺史》(下),河北教育出版社,2009年5月第1版,第415页[5]李洁非、杨劼《解读延安——文学、知识分子和文化》,当代中国出版社,2010年8月第1版,第322页。[6][14]孙晓忠《延安时期的改造二流子运动》,《中华读书报》,2010年8月14日。[7]《外国记者笔下的延安往事》,《中国周刊》,2011年7月18日。[8]朱鸿召《改造二流子》,《文史博览》,2004年第9期。[9]罗竹风主编《汉语大词典》,汉语大词典出版社,1990年版,第5册,第1263页。[10]马克思、恩格斯《马克思恩格斯选集》第1卷,人民出版社,1972年版,第254页、第262页。
[12]《毛泽东选集》第3卷,人民出版社,1991年版,第932页。[13][17]闫颖《中共社会动员的成功经验》,《湖北社会科学》2007年第2期。[15]《陕甘宁边区教育资料5:教育方针政策》(上),北京:教育科学出版社,1981年版,第134页。[16]李维汉《回忆与研究》(下),北京:中共党史资料出版社,1986年版,第566页。[18]有关“二流子”改造的成绩,资料记载有“安塞的杨树枝,1942年种了18亩地,下种以后就不管了,除4亩锄过草以外,其余全部荒芜,只打两石多粮食,吃了两三个月就没有口粮了;1943年他种了60亩地,收了14石8斗,还养了15只羊。陇东分区转变的732个二流子开了2990亩荒地,甘泉县132个二流子开荒605亩,延安金盆区22个二流子开荒275亩。”牛淑萍《陕甘宁边区的二流子改造运动》,《党史文汇》1999年第2期。[19]林阳“视觉中的社会变迁”,《北京日报》,2007年10月10日。[20]艾青的诗如下:去年我也锄了一块土,种了波斯菊和扫巴草,种了瓜豆、西红柿和包谷。放了糞又泼了尿,花的力量真不少。说起成绩真可笑——南瓜结得像碗那么大,包谷像指头那么小;高粱长得像小米,十几棵子子,还没一人高。⋯⋯到了秋末收齐了,卖钱不值钱,煮熟吃不饱。假如人人像我那样还得了?钟敬之、金紫光主编《延安文艺丛书·文艺史料卷》,湖南文艺出版社1987年版,第171页。转引自李洁非、杨劼《解读延安——文学、知识分子和文化》,当代中国出版社,2010年8月第1版,第102页。[21]王式廓“题材与主题,生活与艺术形象”,《王式廓艺术研究》,人民美术出版社,1990年10月第1版,第41—42页。转引自闻立鹏编著《王式廓评传》,岭南美术出版社,2011年5月第1版,第129页。
[22]闻立鹏编著《王式廓评传》,岭南美术出版社,2011年5月第1版,第131页。[23]最早可以见到的整风文献是1941年5月19日毛泽东在延安干部会议上所做的报告《改造我们的学习》。1942年2月1日,毛泽东在中央党校开学典礼上作《整顿党风学风文风》的报告(这一历史场景由罗工柳1951年创作的油画《整风报告》可以回顾)。2月2日,《解放日报》即发表社论《整顿“学风”、“党风”、“文风”》,2月8日,毛泽东发表文章《反对党八股》,4月3日,中央宣传部作出《关于在延安讨论中央决定及毛泽东整顿三风报告的决定》,5月2日到5月23日,召开了《延安文艺座谈会》,毛泽东发表重要讲话,这一讲话在一定范围内由艾思奇、陆定一等进行了传达,讲话的部份内容隔了一年发表于1943年3月13日的《解放日报》,同年10月19日《解放日报》又全文发表了《在延安文艺座谈会上的讲话》。以上资料均见于艾克恩主编《延安文艺史》(下)有关延安文艺的大事记,河北教育出版社,2009年5月第1版。
[24]宋强、乔边《人民记忆50年》,甘肃人民出版社,1998年版。
[25]邓聿文《血案背后的乡村社会危机》,《上海商报》,2011年7月21日。 ...More

Chinese Pictures: from CAFAM Photography Collection...

2019-04-12 58 people interested

Photography is an exchange. It fixes time and space, transcends time and space, and links history with reality, representation and reality, and body and soul. Since the beginning of this century, the photography works collected by CAFAM has gradually covered the history of photography in China and photography as art that plays an important role in connecting the past and present. “Chinese Pictures: from CAFAM Photography Collection”  shows moments of history and connect time and space, as if a moveable feast.As one of the most important public art institutions in China, CAFAM has been dedicated to collecting classic photographs that reflect the Chinese society and time characteristics since the beginning of this century. On the one hand, it focuses on collecting classic works of important Chinese and international photographers; on the other hand, it attaches importance to collecting outstanding works of photography students and young artists. Through efforts in the two directions, CAFAM gradually establishes a photography collection with time characteristics and art history value both in sequence and scale.At present, CAFAM’s photography collection has taken its shape after years of accumulation. Since the Spectacle and Gaze exhibition in 2009, the museum has attached great importance to the selection of works in independently curated, high-level exhibitions, and has received strong support from artists and organizations. The museum has also accepted donations of classic works of famous photographers such as Liu Xiangcheng, Shigeo Anzai, Gu Zheng, Wang Chuan and Weng Naiqiang.I. Looking Back in History-China in the PastExploring history is almost a human instinct. When people enter a new era, photography as a technical means helps us preserve memory of the past, while giveing an opportunity to new generations to trace back to where they come from. Behind the photography is control by human, so it not only records the scene objectively, but also organically carries the understanding of the photographer at the time. When photographs travel through time and space, engage in communication with the new generation, it not only presents history to the audience, but also shows the “present” in the eyes of people in the past, thus inspiring dialogues between different time and space.When we look at the old photos taken in the middle and late 20th century, which show China through the lens of foreign or local photographers, it might awaken our dormant memories and stimulate dialogue between our present and past. As for what kind of chemical reaction will occur between the flowing crowd and the still images, it requires the audience to find out by themselves at the exhibition. II. Analysis of Reality- Present ChinaWhat is reality? When the daily routine is shaped into one piece of artwork hung on the wall and confronting our gaze, is our life the same as what we see every day? Photography, as an invention of modern technology, dismisses the authenticity of painting with its realistic effect. However, in today’s world filled with photography, the authenticity of photography has also begun to be questioned. Can images in the age of image bombing still show us a real China? Behind the author's deliberate selection, the scattered landscape becomes subjective existence. When the audience look at photographs, do they see China in reality or in the eyes of the author?  Or is it just China through mechanical lenses?III. Artistic Exploration-Diversified LanguageCompared with ancient paintings, photography may be regarded as a newborn baby. However, in a rapidly developing modern world, photography is no longer limited to traditional methods. It needs to develop a new creative language so as not to be abandoned by the times.  How to break the shackle of traditional themes and produce new topics, new creative methods, new appreciation methods and so on, are all the photographers of current time need to actively explore. Behind the abstract, misplaced and absurd imagery is the artist's exploration of the times. Participating in the times, recording the times, and reflecting the times are the objectives CAFAM actively explores and discovers while building its own collection system.Marc Riboud, Beijing 1957, 50×40cm, printed in 2010 with 1957 negative,  Gelatin Silver Print, Collection of CAFAM Agnès Varda,Beijing 3, 80×80cm, 1957, Digital Print, Collection of CAFAM Hiroji Kubota, Shaving, 37×55.5cm, Time Unknown,Dye Transfer, Collection of CAFAM Cheng Tsun-shing, Group Portraits of the Passengers, 42.6×62.5cm, 1976,  Giclee Print, Collection of CAFAM Weng Naiqiang, Chairman Mao meets the Red Guards for the first time, printed in 2013 with 1966 negative, Digital Inkjet Print, Collection of CAFAM Jiang Jianqiu, Sweet Gannan,  36.5×50.2cm, 1995, Gelatin Silver Print, Collection of CAFAM Jin Jiangbo, Shanghai, yeah! Shanghai: Engine Plan!  75×210cm, 2011, Giclee Print, Collection of CAFAM Qu Yan, Dong'ergou Qikushan Goddess Church, Jinyuan District, Taiyuan City, 46.4×61.2cm, 2007, Collection of CAFAM He Chongyue, Birth Control, 50×60cm, 2008, Giclee Print, Collection of CAFAM Zhang Dali, Dialogue-Beichizi,  60x90cm, 1999, Digital Print, Collection of CAFAM Wang Ningde, Visible Light - The Polarized Cloud No.1, 200×144×5cm, 2013, Mixed Materials, Collection of CAFAM Zhang Chao, The Net, 250.8×101cm, 2014, Giclee Print, Collection of CAFAM Jiang Pengyi, Unregistered City No.7, 150×207cm, 2010, Digital Print, Collection of CAFAM Yao Lu, Visit to Plum Blossom after Snow, 137×97cm, 2012, Giclee Print, Collection of CAFAMTranslated by Wang WeiweiProofread by Lu YufanEdited by Zheng Lijun ...More

齐白石与国立北平艺专过往考略...

2019-02-06 225 people interested

齐白石于1903年、1917年、1919年三上北京,历经艰辛,终以职业画家身份立足于此。民初北京低廉的日常消费与丰盈的鬻画收入,让成名后的齐白石生活优渥自如。“天日和畅”、“故乡无此好天恩”并非仅是他自觉能苟全性命于乱世的朴素慨叹。艺专教授是齐白石栖身北京后的另一副面孔。数十年间围绕艺专的三进三出,使他获得了此生最辉煌的第三个角色。 古都生活    齐白石在四十年代回忆过往,曾如此感怀:“秋凉回京华,天日和畅,无过北方,因在此流连廿又三载。竟使全世界知名,皆来购画。”[1]齐白石在乱世之中的身份焦虑,主要源自生存的极度不安全感。当他终以职业画家身份在北京得名得利后,这种焦虑感随着经济层面的好转逐渐消弭。齐白石对北京的好感可谓始终如一,这里给予了频遭匪乱世变的他所梦寐以求的安全感与稳定感。究竟是怎样的古都生活能够让他生发出如“故乡无此好天恩”的肺腑之言?民初北京整体的城市节奏,给人一种中古社会从容纡缓的稳定感,展示的是一种古老的东方情调。老舍曾细腻精致地描述过这种缓慢沉滞的古都景观:到了德胜桥,西边一湾绿水,缓缓的从静业湖向东流来……北岸上一片绿瓦高阁,清摄政王的府邸,依旧存在着天潢贵胄的尊严气象。一阵阵的南风,吹着岸上的垂杨,池中的绿盖,摇成一片无可分析的绿浪,香柔柔的震荡着诗意。[2]被浓郁的传统文化与历史底蕴所笼罩的北京,让一个有着足够闲情雅致的文人徐徐慢步城中,必定能体味到那“香柔柔的震荡着诗意”。而无此雅兴的,最起码也能享受“听戏吃馆子叉麻雀,殆成为今日都下之俗尚。至于盘古董、撞诗钟,已为最高尚之娱乐。”[3]整体的城市氛围,促成了古都生活节奏的缓慢。毋庸置疑,民初北京低廉的日常消费,也是维持这种节奏与氛围的关键因素。1929年出版的《工商半月刊》刊载《北平最低限度的生活程度的讨论》一文,将当时北京的生活程度由低到高分为四层。 第一层我们可以叫做穷得要命的生活程度。这一阶级包括仰给于人的乞丐,到粥场喝粥者,及一切吃不饱穿不暖的贫民。第二层为将就度日的生活程度。这一阶级的人到是吃饱了穿暖了,也用不着慈善机关的补助,但近于禽兽的生存,至于人为社交的动物的各种需要还供给不够,他们过了一日再说一日,即或隅尔有些积蓄也不足几天用的。若家主一旦有病或失业,全家立刻感觉困难,非当则借,有溜入第一层生活程度的趋势。第三层为安乐度日的生活程度。这一阶级的人不但不愁吃并且常吃适口的食品,不但不愁穿并且常穿舒服又好看的衣裳,不但房子够住并且外表很可观,里面家具应有尽有,也布置的很像个样子,除了能维持身体的健康外或能接长不短的听听戏,看看电影,年幼的儿女都上学读书,即或家中发生异外的不幸也有积蓄的钱来打接应,一年半载不至于塌架。第四层为任意奢侈的生活程度。凡人类的需要和安乐这一阶级的人都能享受。除了极可心的衣食住外,也能满足他们关于文学、美术、音乐、游历等种种的兴趣。[4] 论者在文中援引1926年左右的数据,详细分析了这四种阶层大体的年平均花销:第一层全年支出少有超过百元者;第二层处于150—200元之间;第三层全年各种费用约需250元;第四层全年消费总额在300—400元之间。[5]五四以来的十几年间,中国南北市场上主要流通银圆和兑换券(起初称为“宝钞”,后改称“钞票”),币值采用银本位制。1912—1919年间物价起伏不大;直到1926—1927年间市场才略有波动。[6]秦仲文在北京鬻画所开列的润例价格,从1930年至1937年的7年间没有任何变化,[7]说明此时期北京的物价也是较为稳定。按照引文分类的四种阶层的消费指数,在民国前期的二十余年间整体应差异不大。20世纪20年代的北京,平均一般生活水平的4口之家(也就是引文中所分类的第二层到第三层之间的群体),全年食品费用约为120元,也可维持基本所需。[8]1918年至1924年,狄脱莫尔(Dittmer)、陈达及毛鲁(Morrow)诸博士先后就北京生活费进行了七次调查,所得结果为:食品年支出约占总支出的百分之七十;衣服占百分之十二;房租占百分之八;燃料占百分之五;杂费占百分之五。[9]除去衣饰费用,食品和房租的花销占据大半。民国前期在北京城内一座拥有8—10间房屋的四合院,房租每月仅为20元左右。齐白石1919年到达北京所居的法源寺3间小屋租金8元。[10]鲁迅于1923年一度租用砖塔胡同61号院居住,3间正房月租金8元。而他的女佣全年包食宿以外月工资仅为3元。[11] 1926年,北京1间房屋月租为1.5元左右。[12]黄宾虹1936年在北京租房,“择于东四八条胡同八十八号门牌,……平房四间,自雇包车,约每月十八元,一应在内。……饭食每人每月十二元,房租甚少,只十余元……北平房屋,每月三十元左右,即可得十余间。”[13]从1919年至1936年,除去食品费用有所涨幅以外,北京的房租费用一直非常低廉。过惯了海上生活的黄宾虹,于1936年5月初次抵京的印象是:“此间生活较低,房租亦不贵……除丝织洋货,均少昂价……其余饮食器用,皆不甚贵。”[14]民初上海的物价要比北京高出百分之十到百分之十五。1922年,在上海销售的美国面粉每袋价值4.66元,1929年为6.25元;国产面粉,1922年每袋价值2.86元,1925年为5元。米价在1920年每担为10.26元,1926年为16.7元,1929年为14.3元。[15]1930年左右,上海,“弄堂里的一间屋子,俗称一「幢」,占地只有一丈多阔。两扇黑漆大门,推进去就是一个小天井,约五尺左右,过天井就是客堂,客堂后面,名后客堂,楼梯就装在这里;过小天井,就是灶披间,已到了后门。客堂上面,是前楼间,后客堂上面,是后楼间;灶披间上面,是亭子间;亭子间再上面,是阳台。”[16]就是这样一个“说说虽然有许多名目,看看便一览无遗,都在眼睛面前”的小房子,月租竟然也在二三十元。如果恰好地处闹市区,则月租必定过百。[17]30元在北京完全可租得房屋十余间,或市区内一整座四合院。但是这个价钱,在上海只能租到地段偏僻、“看看便一览无余”的小房子一间。沈从文1925年在香山慈幼院做图书馆员,每月薪水20元也能基本过活。当他三年之后寓居上海,开销即大大增加:房租每月20元,水电费10元,再加上其它杂项如伙食、衣服、购书等,每月开支在100元左右。[18]南北相较,也就不难理解黄宾虹对北京生活花费较为低廉的强烈感触。以活跃于民初北京的画家举例,身为京官的周肇祥与余绍宋,他们的日常花费,均已远高于论述四种生活的引文所列举的最高层级家庭的生活水平。余绍宋1916年全年支出高达4645元。[19]1921年短短半年时间里,仅购买书画一项即消费700元左右。[20]这已是引文所归纳的享有最高层次生活的家庭全年支出的两倍左右。足可称为“巧官”的周肇祥,“坐领乾薪,月有收入二三千元者”。[21]以官阶职务论,他的收入要比余绍宋还要丰厚。而其数量庞大的古物收藏,所耗金钱也是余绍宋远无法比肩。从经济层面讲,他们的日常生活被归为年消费仅在400元左右的第四层绰绰有余。充足的财力可以保证他们“任意奢侈的生活程度,凡人类的需要和安乐这一阶级的人都能享受,除了极可心的衣食住外,也能满足他们关于文学、美术、音乐、游历等种种的兴趣”。[22]同时也保证他们能在书画领域坚守自己的传统派底线不至动摇。但是,纯以鬻画为业的齐白石,他的生计又是如何?上等粳米/石    下等粳米/石    上等小麦/石    下等小麦/石    机制麦粉/斤    磨制麦粉/斤    黄豆/石    鸡蛋/百枚    13.93圆    12.00圆    9.28圆    8.28圆    0.08圆    0.07圆    6.62圆    1.90圆    牛肉/斤    羊肉/斤    猪肉/斤    豆油/斤    芝麻油/斤    花生油/斤    猪油/斤    食盐/斤    0.17圆    0.20圆    0.19圆    0.20圆    0.25圆    0.20圆    0.30圆    0.07圆    白糖/斤    红糖/斤    酱油/斤    毛尖茶/斤    烟丝/斤    上等白酒/斤    煤油/斤    宣纸/百张    0.17圆    0.14圆    0.26圆    0.65圆    1.80圆    0.19圆    0.08圆    6.12圆    毛边纸/百张    靛青/斤    金/两    银/两    上等呢/尺    上等夏布/尺    上等官纱/尺    烟煤/吨    1.00圆    0.25圆    44.37圆    1.43圆    4.43圆    0.23圆    0.90圆    7.54圆    齐白石于1919年正式定居北京,到了第二年,“我的润格,一个扇面,定价银币两元,比同时一般画家的价码,便宜一半,尚且很少人来问津,生涯落寞的很。”[23]以此推算,当时活跃于北京,在齐白石眼中只属“一般画家”的扇面价格约四元。[24]此时期北京的物价如下:农商部统计科编制之1923年全国物价统计表(京兆 京都市)[25] 按照当时北京“一般画家”的一幅扇面价格换算,则大致可分别兑换如下数量的物品。 一幅扇面可兑换(北京一般画家)      50斤机制麦粉    200余枚鸡蛋    20斤左右的猪肉    13斤猪油    69斤左右食盐    6斤左右毛尖茶    20斤上等白酒    400张毛边纸    1000斤左右的烟煤              民初的北京,一个齐白石眼中所谓的“一般画家”,大体每月只要售出四幅扇面,基本就能达到北京第二层级即“可将就度日”的生活水平。而在上海,每个月按同样价位,则必须得保证卖出五到八幅扇面,才只够交付房租一项,尚不计食品、衣物等其它支出。北京的职业画家在生活压力方面要小于上海。画家的实际收入,当然不会是类似如图表比兑之后的完全所得,还要考虑到中介费用、画材消耗、人情酬酢等诸多不确定因素,润例本身也有着很大弹性空间。齐白石“四元一尺的画价,是贴在他的画室墙上的润例所规定的,而交给荣宝斋店里的却是八元一尺,其中的差价是中介费。到他画室订画的,则又有有无熟人介绍的分别:有熟人介绍的可享有七折优惠。”[26]而涉及画材等成本耗费并不为多。胡佩衡曾提及,“李福寿笔店,应时而兴,仿制鹿毫,精工廉价,是以北平画界中,无不知李福寿之名者,其适用可知。余最喜用其大白云、中白云、獬爪等笔,刚柔得中,且能耐久,价亦极廉(大白云每支仅五角)。”[27]即便将所谓“一般画家”的扇面润例减半,实际收益也很可观。其实当齐白石对“一般画家”四元一幅扇面所艳羡不已时,却在1919年的短短四个月内,就已到杨度处存款共计一千一百元。[28]这笔钱足够当时五个中等层次生活水平的北京家庭(以家庭成员四人计)整整一年的花销。1922年因陈师曾携其作品东渡日本得以名声大噪后,他的市场行情更是炙手可热。(图1)齐白石随后所开列的润例,除去价格飙升外,甚至为购买者提出诸多苛刻条件。例如:“余不求人介绍,有必欲介绍者,勿望酬谢。用棉料之纸,半生宣纸,他纸板厚不画。山水、人物、工细草虫、写意虫鸟皆不画。指名图绘,久已拒绝。”[29]北京低廉的消费水平与丰盈的鬻画收入,保证了成名后的齐白石日常生活的优渥与处世态度的自如。(图2)齐白石获得市场声誉,并不代表即得到艺界的一致认可。余绍宋于1922年在陈师曾携画作东渡日本前,曾到陈的寓所浏览画展所征集的作品,在观看后做出如此评价:“看各家送往日本求售之画,最佳者为师曾、萧谦中;最恶者为林纾、齐璜。”[30]1946年,历来文风犀利的俞剑华在《从齐白石的画说起》一文中这样论说齐的画作:吴王二氏树帜于上海,同时与之旂鼓相当的是久居北平的齐白石。他的人物……于草草不经意的几笔里,颇能有些微妙的表情,如挖耳图、送子从师图,俱能使观者忍俊不禁。然面部的形状,千篇一律,变化太少,是其缺点。所作花卉,奇红骇绿,笔墨纵横,好的可与吴昌硕并驾,但缺乏吴昌硕的金石气味。坏的简直不成东西,尤喜以鲜艳的洋红画花,以乌黑的墨汁画叶,太不调和,既无醇古的丰神,又无优美的趣味,倚老卖老,无怪受人指摘。若纯作水墨的,反多秀逸可观。所画的以鹰鸦为较佳,颇近八大;鸡则多不成形,鸡雏尤无可取。……可惜他老人家近来却不大画,只是画了些红红绿绿的花卉。“多买胭脂画牡丹”,这也许是老头子的生意眼,但已经成名而且年登耋寿的大作家,应该为身后的千古之名着想。不应该老是看重在目前的几张钞票上。[31]1949年,陆丹林言及齐白石皮里阳秋:“前年齐来上海,有人在文化会堂的欢迎会上,说他是当今中国画坛的唯一领袖。这句话,除了他的年纪以外,在艺术上说,是阿其所好的过甚其辞。但是同时有些人却批评他是艺术叛徒,是野狐禅,也未免党同伐异,而是崇拜古人做偶像,硬拉人去做古人奴隶,戕贼创造的天才。”[32]成名后的齐白石笔墨生涯虽颇不寂寞,然而对其的评论却始终毁誉参半褒贬不一。但是,生活已然富足的齐白石对类似攻讦之语并不过分在意。“然五百年后盖棺,自有公论在人间。此时非是,与余无伤也”。[33]《中华周刊》1945年刊载了一首齐白石的自嘲诗,更像是他鬻画心境的自况:“铁栅三间屋,笔如农器忙。砚田牛未歇,落日照东厢。”[34]成功的“职业画家”,是齐白石立足北京后的第一副面孔。古都生活让齐白石的日常营生悠然自得。盛名所致终引起教育界的注意,国立北平艺专的聘书随即而来。“艺专教授”成为齐白石在北京所获得的第二个身份。 教授生涯1927年春,齐白石接受林风眠聘请,为北京艺术专门学校教授中国画;同年5月,绘《归帆图》参加由林风眠发起的艺术大会。[35]初执教鞭的齐白石此时在教学态度上还是非常认真。6月10日,他专程赴黎锦熙家,与在教育学领域颇具造诣的黎氏谈“艺术教学法”。[36] 8月,为艺专遇害教员方伯务作《海天旭日图》。[37]1928年11月,徐悲鸿接任北平大学艺术学院院长一职。11月下旬,徐拜访齐白石。[38]12月3日,国立北平大学校长李石曾正式聘齐白石为艺术学院中国画系教授,受聘时间为本年度正式开课日至1929年7月31日。[39](图3—1、3—2、3—3)在李石曾所授聘书的内页附有如下文字:“先生薪金由艺术学院正式开课起支领,其数目另由艺术学院通知。”[40]齐白石初次执教的薪水多少难于具体明晰,但以1937年其所受聘书上记载的月薪数为二百四十元计,考虑到北平二三十年代物价整体比较稳定,1927年左右齐白石的受聘月薪大体应在二百元左右。这样的薪资待遇属高属低?1933年《教育公报》刊载的“国立北平艺术专科学校筹备处每月预算”条目中标明:“主任津贴月支四百元。教务专员津贴月支三百元。事务股长月支一百八十元。书记二人合记月支七十元。校警二名月各支十一元。工友四名合计月支四十八元。”[41]与此比照,以兼职身份授课的齐白石在艺专的待遇相对而言还是非常优越。1929年1月下旬,徐悲鸿辞去院长一职,离平南渡前向齐白石辞行,得齐所绘《月下归寻图》。在画面题诗中,齐白石言及徐曾数次请他出山任教之事。[42]齐白石接受艺专教职的条件,薪资几何其实并非主要的考虑因素。在他后来的回忆中,对于艺专教授生涯时有提及,始终强调的是艺专执事者如徐悲鸿、林风眠、严智开等人是否诚心对待于他,对他如何尊重等等。撩拨齐白石内心深处是否愿意接受教职的天秤尺度,可以说完全由校方的诚意深浅所决定。[43]齐白石先后接受林风眠与徐悲鸿的邀请执教艺专,由聘书所察实为一年一聘。是否完全履行条约执教期满,尚存疑处。王震即记载到齐白石在林风眠辞职后他亦辞职,徐悲鸿辞职后齐白石亦不到校。[44] 1929至1932年属艺专多事之秋,学校屡经停招、改名、罢课、停办风波,正常教学难以为继,齐白石在此期间应无多少实际执教经历。[45]徐悲鸿曾于1931年9月致信齐白石:“白石先生大鉴:画集接得,一切皆就绪。惟制版须催赶,方能早观厥成也。先生重任教职,至以为慰。古言传薪,今叹学绝。且仲子贤者,愿先生与终始也。”[46]1931年秋,杨仲子代理国立艺专校长,按信中所述,齐白石应于此时接受了杨的聘书。徐悲鸿言及齐白石“重任教职”,则此前离职一说并非空穴来风。然而值得玩味的是,到了第二年的秋天,齐白石对于杨仲子的态度,却发生了一百八十度的转变。王森然曾回忆齐与艺专往事道: 当民国二十一年秋。音乐家杨仲子长平大艺院时,曾聘先生为中国画系教授。聘书賫去,先生未予接受,该院以为常态,再賫仍原璧奉趙,继乃以聘书置普通函中附去,比先生察觉,而賫书者早已远去。先生恚极,疾书二十字于书端壁之。其文曰:“齐白石已于民国二十一年九月二十五日死去矣。”此书迄今仍藏于国立北京艺专文书课中。此事一出,京市各报竞相腾载,无不传为佳话。[47] 这样的“佳话”未必会让杨仲子感到多么愉悦,齐白石也并没有像徐悲鸿所期望的那样“与终始也”。“该院以为常态”,说明之前也是屡拒屡聘。齐白石为何如此决绝甚至以死相拒,而且丝毫不顾忌徐悲鸿与杨仲子的交谊,个中缘由不得而知。[48]至于是否接受聘请一事,合理推测,一为齐白石虽起初接受聘书但后来反悔而未就职;一为或许有过短暂的执教经历,但一定充斥着极不愉快的回忆。此时段齐白石有确切执教艺专经历,应在1927年至1929年间,是为齐白石在国立北平艺专的一进一出。1933年4月,齐白石接受国立北平大学艺术学院院长严智开的聘书,成为中国画系教授。(图4—1、4—2)1934年,署名斐西所写的《齐白石之女侍者》一文,以颇为调侃的口吻记述了齐白石在艺术学院上课时的情形: 西城XX艺术学院,在去年停办了;今年又重整锣鼓,正式开了张。据说当政者十分加油,又继承了从前的风水,自然会迅速的发展起来。该院教授齐白石先生,在北平艺术界总算数一数二的名流。到他上课的第一天,学生们都早早静候在自己的位子上,急切等待着拜识这位久已闻名的老先生。等到齐白石走上讲堂时,不禁都怔了:因为齐先生年高力衰,上课时,总有两个女侍者扶持着寸步不离!艺院学生,见这位白发苍苍的老画家,被两位风韵犹存的少妇扶上讲堂来,自然觉得有点别致。两位少妇都有三十岁左右;一位完全旧装,裙下露着一双瘦小的金莲,头上梳着一个乡下样的大圆头!一位已经剪了发,衣服是半旧式的。都一齐坐在讲堂上,当中夹着一位鹤发长须的老者;红颜白发,相映成趣。这种不常见的情形,学生们自然要引为奇迹了。假如丁文江先生荣任艺院院长,定要等因奉此的说:“教授带太太上课,有碍学生听讲,着即严令禁止!……”据说齐先生有好几位小星,恐怕这是其中的桃根桃叶罢!在那时候,有许多学生,在窗外拥挤的看,眼光都射到她们身上,好像看新过门的娘子。齐先生自然是谈笑自若,两位女侍却也面不改色;学生们暗里称她们作女英雄。[49] 国立北平艺专在1937年之前校址一直位于西城前京畿道十八号,[50]此处应确指艺专。此文虽然通篇充溢着民国北京小报的八卦气质,但也反映出严智开掌校时对于齐白石的确待遇优渥且尊重有加。1935年,齐白石绘《松鹰图》一幅参加艺术学院教授作品展览会。“校长严季聪先生见之喜,余即将此幅捐入校内陈列室永远陈列。”[51](图5)1936年,齐白石于四月份离平游川,同年九月北归。动身前艺专国画组学生为欢送齐南游合影纪念。(图6)十二月,齐白石在其日记中记到“余将出平时交齐白石三字印一方,取美术校薪水等用”。[52]虽南游数月,却并未影响他在艺专的教席,艺专执事者给予齐白石任教的自由度不可谓不小。1937年6月29日,国立北平艺专校长赵畸聘齐白石为本校绘画课国画组教授,聘请时间为本年度8月1日至1938年7月31日。(图7—1、7—2、7—3)齐白石对于这份聘书未予接受。他在本年度离职时间应在四月份之后,察看《北平国立艺术专科学校教职员录(民国二十六年四月)》,齐白石的名字尚罗列其间。[53](图8—1、8—2)翻阅1938年6月的《国立北平艺术专科学校教职员调查表》,以及1945年《国立北京艺术专科学校教员姓名及略历表》,则确无齐白石的相关记载。(图9)在1937年至1945年间,齐白石与艺专关联处也仅有被后人所一再赘述的他拒绝艺专配给煤一事。[54] 1940年左右,齐白石于时局困厄之中在自己的日记里黯然慨叹“且喜三千弟子,复叹故旧辰星”。[55]齐白石的入室弟子并不为多,所谓“三千弟子”的自矜之语,当含北平沦陷前春秋几度艺专执教时的蹊下桃李。此时彼时,寥落之情溢于言表。从1933年4月接受严智开聘书,至1937年4月份之后去职,是为齐白石在国立北平艺专的二进二出。1946年8月,徐悲鸿重任国立北平艺专校长。本年度徐齐两人故旧重逢过往颇多,但齐白石正式被艺专聘请却在1947年2月。同年8月,齐白石四子齐良迟也被聘入艺专担任导师一职。(图10—1、10—2、10—3)1948年,部分艺专教师合影留念。(图11)照片中徐悲鸿、宋步云等艺专股肱众星拱月般环绕齐白石站立,齐此时在校地位可见一斑。可惜,这种局面并未维持太久。1949年1月,北平和平解放。“军管会开始接管北京城,其对于艺专采用全部包下来的接管方式。艺专人员的生活、业务等方面均由军管会统筹处理。在制定了一系列相关接收政策后,军管会针对学校领导机构也做出了一定调整与部署。首先拟暂在军管代表之外,由教授、讲师、助教和学生代表组织校务委员会以维持校务。委员会组成在能够保持党的领导的原则下,吸收三分之一左右数量有学问、有威信的中间分子教授乃至个别右翼教授参加,以便团结全体有用的教授,慢慢加以改造。”[56]颇为诡谲的是,就在本年度三月份有军管会代表出席的校务会议上,出现了这样一条提案决议:“取消挂名教职员决议:现时并无挂名教职员,齐白石、张大千为中国有数之名画家,虽不授课,但可请其来指导。”(图12—1、12—2)前一年身处艺专尚且安如泰山的齐白石,短短不到一年时间居然差点被扫地出门,前后反差之大发人深思。更加值得关注的是在《1949年国立北平艺术专科学校教员改定薪给名册》中,徐悲鸿的薪级维持一级不变,叶麟趾由七级上调到四级,李可染由三级调至一级;而资历比叶、李更深的齐白石,反而由一级跌至八级。在其条目下面还标有“名誉教授 不到校上课 月薪教授八级”。(图13—1、13—2)言外之意对于齐白石如此处理,似乎已经是给当初为他据理力争的校中支持者莫大的颜面。但是无论如何,齐白石暂时得以保住了他在艺专的饭碗。本年7月,同样是在校务会议上,又出现了这样一条提案决议:“齐白石先生为本校研究教授,由教授会议定每月小米九百斤可否增为一千斤。决议:同第二条。”查阅第二条,其决议为“校务会议授权校长处理之”。(图14—1、14—2)校务会将此事的处理权直接交付给了校长。为某个教职员工增加一点工资,这种要求并不过分。这对于一校之长按说并非难事,何况是声名卓著的徐悲鸿亲自出面。而校务会的决议,某种程度上也等于同意了此提案。但是,在给齐白石涨工资这件事上,徐悲鸿貌似碰到了一枚软钉子。他在此年曾亲自致信齐白石:“前呈文化部拟每月增白石先生月薪二百斤,已来批否?待批到此约须由院中专人送去。告知齐先生,每月须交三尺条幅四件,请勿迁延。本年尚须补足,因吾与文化部言明,我有责任也。悲鸿。”(图15)此信应写于七月份的那次校务会议之后。从信中所述得见徐悲鸿为齐白石加薪一事可谓据理力争,同时他又不得不恳请齐白石按月为艺专补足所需画作,意在他并非只是挂职吃空饷徒具虚名的艺专教员,以免落人话柄。徐悲鸿在琐屑之事上如此谨小慎微,必是受到相当程度的外部压力所致。齐白石随后是否遵从徐悲鸿所嘱不得而知,但为此事费尽周折的最终结果,确令徐悲鸿极大的失望了。在艺专1949年10月的《教职员清册 薪给预算》中,齐白石的薪给赫然标明为“八百二十五斤(小米)”。(图16—1、16—2)翻阅同年12月的《国立美术学院教员名册》,他的月薪依然是“八百二十五”。(图17)徐悲鸿为齐白石加薪一事虽多方奔走积极斡旋,最后还是以失败告终。1949年的隆冬时节,对于徐、齐二人来说,应比往年的北平更加冰冷刺骨。 徐悲鸿身为一校之长,面对增加一名教员百十斤小米的薪资问题却束手无策,其内心深处的挫败感可想而知。但是,齐白石绝不是坐以待毙之人。行事向来并不颟顸的他,却于1950年的初春,做出了一件令人匪夷所思的事情——直接越级上书毛泽东,恳请其能够解决自己在艺专的薪津待遇问题(图18): 主席钧鉴:敬呈者,某自七岁牧牛,十□岁为木工,卅岁学作画刊印,六十岁后因乡关有兵事,避乱来北京,以卖画刊印作活计。今已九十岁,还在人间,且欲以口服累及吾主席矣。蓋某老年丧偶,饮食起居赖护士扶持,膝下稚子雛孙近廿口。去岁承艺专月赠小米八百斤,当时物价低廉,且有少量刊画收入补助,故得勉强支持。最近百物上涨,刊画更趋沉寂,仅恃艺专薪资,每月樽节为之,只能支持旬日,活计实属堪虞。以是不揣迫切上书,乞 主席按月增加津贴,籍以全我主席养老之大德。此外,某于往年在湖南湘潭白石铺茹家冲置有田屋,田约二百余亩,住宅一进。当时出此者,实欲于老年南归,教儿子耕种,以养某余年。不料从抗战至今,卒无南还机会,余年几何?且儿辈均侍在京,往后决令其以劳动取食,以符主席各尽所能、各取所值之旨,无须田屋。为此,拟将上项田屋全部献给国家,以便归还人民。上两项谨呈,某不胜待命之至。未缘觐见,惟遥祝 主席寿并河山。敬请钧安。齐某上书。[57] 国立北平艺专正式更名为中央美术学院是在1950年4月1日。从齐白石所述细节推测,这封信应写于1950年的1至3月间,在此之前齐白石与毛泽东从未晤面过。且以信中口气看来,两人至少到此时也并无任何直接的过往与交谊。在这封性质堪比投名状的信中,齐白石字斟句酌步步为营,用极为卑微的姿态乞求毛泽东能够改善其艺专待遇问题,并且以贡献家乡田产为代价。湖南全省于1949年8月解放。1950年1月,中共中央下达《关于在各级人民政府内设土改委员会和组织各级农协直接领导土改运动的指示》,开始在新解放区分批实行土改的准备工作。1950年6月30日,中央政府才正式颁布施行《中华人民共和国土地改革法》。[58]齐白石在此年春寒未消时即已有此先见之明,其紧跟时务的眼力令人咋舌。一进住宅加二百余亩田产,对于齐白石来说绝对不是一个小数目,此番如此大方,耐人寻味。就在前一年年末的《国立北平艺术专科学校教职员节约救灾认捐名册》中,月薪825斤小米的齐白石,也只捐出了区区25斤,与月薪仅为700斤的蒋兆和、蒋风之等人同数。(图19—1、19—2)其政治觉悟能于短短数月间得以升华至此,未免显得唐突。这封信是否属他人授意为之?在提笔之前与徐悲鸿有无商议?又是通过谁手转呈中枢?由于相关文献的付之阙如,无从全然解答。总之,这是一封疑窦丛生的“齐某上书”。期望日理万机的毛泽东主席能够亲自过问一名艺专教员的小米数问题,这封信现在读来颇有些黑色幽默的味道。是齐白石太天真了吗?可是接下来所发生的一切,却证明了他手书此信时的深思远虑。1950年4月,齐白石即受到高层接见。他的工资,随后立竿见影地涨为1000斤。(图20)就在“齐某上书”之后的短短数月,他的待遇便很快达到了当初徐悲鸿为其力争而不可得的程度。1950年8月,全国工资准备会议召开,决定实行以实物为计算基础、用货币支付的工资制度;统一以“分”为全国工资计算单位。1951年,徐悲鸿的薪给为1300斤小米,工资分为659分;江丰1200斤小米,608分;吴作人1150斤小米,583分;齐白石月薪为1000斤小米,507分,其工资分与胡一川、张仃持平。1952年,徐悲鸿工资分为820分;江丰760分;吴作人700分;同年7月,经文化部人事处核定,调整齐白石在中央美术学院的薪给为文艺标准特级,与徐悲鸿同为每月820分。[59]齐白石也一跃成为中央美术学院薪资最高者。此时的齐白石,已经可以颐指气使地写信给江丰为自己的弟子介绍工作;(图21)或致信中央美术学院院长室为其友人推荐学业。(图22)而在这些举荐信的抬头称谓中,却已不见徐悲鸿的萧瑟身影。齐白石自1947年重被聘为艺专教授,至1952年以文艺标准特级待遇的名誉教授身份渐从中央美术学院隐退,是为他艺专生涯的三进三出。                   (附录)齐白石与国立北平艺专过往年表 1927年    春,接受林风眠聘请,为北京艺术专门学校教授中国画    5月,参加艺术大会6月,与黎锦熙谈艺术教学法8月,为遇害教员方伯务作画    1928年    12月3日,被聘为国立北平大学艺术学院教授    1929年    短期任教    1月,为徐悲鸿辞职南归绘画作诗    1930年    未任教    1931年    存疑    9月,徐悲鸿致信祝贺齐白石重任教职    1932年    未任教    9月,拒绝杨仲子聘书    1933年    4月10日,被聘为艺术学院中国画系教授    严智开执掌艺术学院    1934年    任教    《老实话》发表《齐白石之女侍者》    1935年    任教    绘《松鹰图》参加艺专教授作品展览会    1936年    任教    春,与艺专国画组学生纪念南游合影    1937年    6月,赵畸聘其为艺专教授,未接受    4月之前尚任教职    1938—1945年    未任教    1944年6月,拒绝艺专配给煤    1946年    未任教    被推举为北平美术家协会名誉主席    1947年    2月,被聘为艺专教授;    8月,四子齐良迟被聘为艺专导师    1948年    任教    与部分艺专教师合影留念    1949年    任教    校务会提案质疑其教员资格;涨薪未果    1950年    任教    上书毛泽东,争取艺专待遇问题    1951年    任教    月薪增为1000斤小米    1952年    任教    被调整为文艺标准特级,与徐悲鸿同薪     余论    历史的演进,与其说是一种会自动生成明确的指向与目标,之后所有的逻辑基本均按其规定路径所发生的过程,毋宁说是由充斥着大量细节所构成的偶然性聚合所致。身处历史脉络中的人物,正是被这些看似微小的细节血管所链接与驱使。齐白石栖身北京后所获得的三种角色,很大程度上正是经历这些偶然性的细节聚合所导致的结果。他于1903年、1917年、1919年三上北京,历经波折,终以职业画家身份博得市场声名。随后他在国立北平艺专的任教经历,也可谓三进三出。身为职业画家,北京低廉的日常消费与丰盈的鬻画收入,既保证了齐白石在面对艺专聘书时能够始终保持一种主动姿态,也促成了他数十年间得以在职业画家与艺专教授间游刃有余的角色游离。国立北平艺专从建校至1949年间迭经波折变动,齐白石几次接受艺专聘请,却均在艺专发展较为平稳的时期。齐白石接受教席的条件,除去对艺专校情的审时度势,更为重要的是艺专的执事者能否诚心对待于他。因此艺专校长一职虽然屡经易手,但是齐白石也仅在林风眠、严智开、徐悲鸿等寥寥数位在任时执鞭教席。诚如其自嘲诗所言:“铁栅三间屋,笔如农器忙。砚田牛未歇,落日照东厢。”至少在1949之前,无论是职业画家身份抑或艺专教授形象,对于齐白石来说其实都是经营生活之道,进出艺专的超然态度即为明证。在艺专时断时续的执教经历,同样也可理解为他只会选择在“天日和畅”之时砚田耕耘的另一种收获形式。 当齐白石在1949年的跨车胡同里终于迎来了北京城的新主人时,他的艺专教授身份与相关待遇反而一度受到猜忌与质疑。齐白石并非后人所屡屡论及并津津乐道的在新中国甫一开始即受到了官方的相当青睐与重视。至少在1949年整整一年的时间里,齐白石很明显经历过一个受冷落、被边缘的不愉快过程。沐浴于新中国的体制化进程之中,栖身北京数十年历来以职业画家与艺专教授两种角色自由徜徉的齐白石,第一次产生了牵涉其生存问题的职业危机感。但是颇善经营的他,却以一封信为契机从而化险为夷。自此之后,齐白石开始带着荣耀的光环逐渐淡出已经正式更名且焕然一新的中央美术学院的舞台,走上了人民艺术家的神坛。 撰文|张涛(中央美术学院《美术研究》 编辑、助理研究员)文章部分摘自《北平艺专与民 国美术(学术研讨会论文集)》,有删节 [1] 卞孝萱、唐文权编:《民国人物碑传集》,团结出版社,北京,1995年,第638页。[2] 老舍:《老张的哲学》,转引自杨义:《京派文学与海派文学》,上海三联书店,上海,2007年,第22—24页。[3] 周肇祥著、赵珩、海波点校:《琉璃厂杂记》,北京燕山出版社,北京,1995年,第75页。[4] 李景汉:《北平最低限度的生活程度的讨论》,载于《工商半月刊》1929年第16期,第2页。[5]《北平最低限度的生活程度的讨论》,第3—8页。[6] 陈明远:《文化人的经济生活》,文汇出版社,上海,2005年,第104页。[7] 参看《艺林月刊》,第9期、第94期。[8] 陶孟和:《北平生活费之分析》,商务印书馆,上海,民国18年发行(1929),第47页。[9]《北平生活费之分析》,第45页。 [10] 齐白石:《己未日记》,第7页。载于王明明主编:《北京画院藏齐白石全集·手稿卷》,文化艺术出版社,北京,2010年。[11]陈明远:《文化人的经济生活》,第104页。[12]《北平最低限度的生活程度的讨论》,载于《工商半月刊》,1929年第16期,第8页。[13] 王中秀编著:《黄宾虹年谱》,上海书画出版社,上海,2005年,第379页。 [14]《黄宾虹年谱》,第378—379页。[15] 徐国桢编著:《上海生活》,世界书局发行,上海,民国19年(1930),第96页。[16]《上海生活》,第49—50页。[17]《上海生活》,第50页。[18] 赵柏田:《历史碎影——日常视野中的现代知识分子》,中华书局,北京,2006年,第53、60页。[19] 余绍宋撰:《余绍宋日记》,第一册,北京图书馆出版社,北京,2003年,第25页。[20] 余子安编著:《余绍宋书画论丛》,北京图书馆出版社,北京,2003年,第240页。[21] 黄萍松主编:《四十年来之北平》,子曰社发行,上海,民国三十八年(1949),第42页。[22]《北平最低限度的生活程度的讨论》,载于《工商半月刊》,1929年第16期,第2页。[23] 齐璜口述,张次溪笔录:《白石老人自传》,人民美术出版社,北京,1962年,第72页。[24] 齐白石在回忆中不提其它画作形式,单以扇面举例,是有着一定历史渊源的。扇面在民国时期市场需求量较大。一柄名家所绘扇面,代表了持扇人的身份与品味,挥扇祛暑的同时又能展现风雅情怀。因此当时讲求雅致的文人学者或附庸风雅的达官显贵对于扇面均有所好。画家的润例中大多也都有扇面价格标出,即是这种市场供求关系的体现。郑逸梅曾回忆:“从前的人们,把画来代表人格的,入其室,丹青四壁,尽为名家超逸之笔,这个主人襟怀的雅淡,也就可想而知。还有折扇在握,携笔出门,在挥扇时候,人们瞧到了丹青名家署款,便知道这个人是很有来历的,便不敢来欺负你、侮辱你,无形中省却了很多麻烦。”(郑逸梅《国画谈》,1934年1月18日)因这股风气使然,以致当时有些购求画扇面的广告都显得雅致非常:“郑虔三绝,首重丹青。米芾一家,专攻水墨。足下传神阿堵,不让古人。逖听下风,久仰声誉。兹值东君已去,赤帝司晨,非清凉公子,不足以驱酷热。奉上素纨一面,乞赐数笔,一挥可就。聊试君风雨之毫,五日为期,莫负我云霓之望。”(载于《学生文艺丛刊》,1925年第4期)[25] 选编自中国第二历史档案馆编:《中华民国史档案资料汇编·第三辑·农商(二)》,江苏古籍出版社,南京,1991年,第891—1097页。[26] 王中秀:《历史的失忆与失忆的历史——润例试解读》,载于《新美术》,2004年第2期。[27] 胡佩衡:《绘事答问》,载于《湖社月刊》,第51期,第2页。[28]《己未日记》,第12页。[29] 张次溪:《齐白石的一生》,人民美术出版社,北京,2004年,第247页。[30]《余绍宋书画论丛》,第227页。[31] 陆丹林:《吴昌硕与齐白石》,载于《永安月刊》1949年第118期。[32]陆丹林:《吴昌硕与齐白石》,载于《永安月刊》1949年第118期。[33] 《壬戌纪事》,第29—30页。载于王明明主编:《北京画院藏齐白石全集·手稿卷》,文化艺术出版社,北京,2010年。[34] 《中华周刊》,1945年第11期。[35] 齐白石所绘《归帆图》,载于《北洋画报》1927年第98期。[36] 黎锦熙、胡适、邓广铭编著:《齐白石年谱》,商务印书馆,上海,1949年,第32页。[37] 画面题记云:“方伯务非余门人也,然所作画尝呈余论定,自去年五、六月间,绝迹不见,余以为将自大;闻伯务没世,余始闻不作画年余矣。丁卯秋八月,伯务亲属持此请余题,余记之,白石。”史树青:《方伯务烈士及其作品》,载于《美术》,1957年第4期。[38] 徐伯阳、金山合编:《徐悲鸿年谱》,艺术家出版社,台北,1991年,第55页。[39] 1927年6月6日,国民党中央政治会议第一零二次会议上,通过蔡元培代表教育行政委员会的提案,决定教育行政制度采用大学院制,并试行大学区制。这一学制仿效法国教育制度,每个大学区以一所大学作为教育体系领导全局。北京为北平大学区,以北平大学之名统领北京地区的国立九校。因而此时虽然由徐悲鸿执掌国立艺专,但齐白石的聘书却是以国立北平大学校长的名义颁发。有关北京国立大学此时期合并的来龙去脉,可参看许小青:《北伐前后北京的国立大学合并风潮(1925—1929)》,载于《中山大学学报(社会科学版)》,2010年第1期。[40] 王明明主编:《北京画院藏齐白石全集∙综合卷》,文化艺术出版社,北京,2010年,第353页。本文有关齐白石聘书图片均选自《北京画院藏齐白石全集∙综合卷》。[41]《教育公报》,1933年第五卷第47—48期,第16页。[42] 一月下旬,徐悲鸿离北平前向齐白石辞行,得白石所绘《月下寻归图》,画面为一穿长袍的老人,扶杖而行,面容抑郁,并题诗二首:(一)草庐三顾不容辞,何况雕虫老画师;海上清风明月满,杖黎扶梦访徐熙。(二)一朝不见令人思,重聚陶然未有期;深信人间神鬼力,白皮松外暗风吹。(《徐悲鸿年谱》,第58页。)[43] 参见《白石老人自传》,第79页。追忆了林风眠数次邀他任教时的情景。齐良迟《父亲的教诲》,载于《艺术家》1987年第9期,第217页。记载了严智开请齐白石执教时的状况。虽然回忆录中的文字有着后天的渲染与杜撰成分,但是也可揣测齐白石当时接受教职的心态。[44] 王震编著:《徐悲鸿年谱长编》,上海画报出版社,上海,2006年,第72页。[45] 参见王工、赵昔、赵友慈:《中央美术学院简史》,载于《美术研究》1988年第4期。[46] 王明明主编:《北京画院藏齐白石全集∙综合卷》,第317页。[47] 王森然:《齐白石先生评传(上)》,载于《中国公论》,1940年第2卷第6期,第81页。[48] 徐悲鸿早在1919年留学法国时,即与留学瑞士学习音乐的杨仲子交往颇多。徐曾一度居住于洛桑杨仲子处,互有书画唱和。(《徐悲鸿年谱》,第32页)[49] 斐西:《齐白石之女侍者》,载于《老实话》1934年第45期。[50] 祝捷:《中央美术学院前身历史沿革年表(1918—1949)》,载于《美术研究》2009年第1期。[51] 《松鹰》题记,中央美术学院藏。[52] 齐白石:《丙子杂记》,载于《北京画院藏齐白石全集∙手稿卷》,第197页。[53] 本文所引国立北平艺专教职员表及薪资表等名册档案均收藏于中央美术学院档案室。[54] 民国三十三年(一九四四)甲申 有“答北京艺术专科学校”函云:“顷接艺术专科学校通知条,言配给门头沟煤事。白石非贵校之教职员。贵校之通知误矣。先生可查明作罢论为是[卅三年六月七日]。”(《齐白石年谱》,第39页)[55] 齐白石:《白石状略》,载于《北京画院藏齐白石全集 手稿卷》,第271页。[56] 此段关于1949年军管会接管国立北平艺专的细节陈述转引自华天雪:《徐悲鸿的一九四九》,载于《美术史:拓展与深入——第六届全国高等院校美术史学年会论文集(上)》,第六届全国高等美术史学年会组委会、中央美术学院编,2012年11月。[57] 《北京画院藏齐白石全集∙手稿卷》,第266页。[58] 《中华人民共和国土地改革法》,载于《天津市政》1950年第15期。[59] 根据当时文化部各级干部平均工资表,教授为550分;副教授495.5分;讲师355.6分;研究员237.9分;一级艺术干部447.1分;特级艺术干部分为四等:一等760分,二等675分,三等591分,四等507分。相关工资分数据引自殷双喜:《永恒的象征——人民英雄纪念碑研究》,河北美术出版社,石家庄,2006年,第218—219页。关于1949年前后政府分配制度问题可参看杨奎松《从供给制到职务等级工资制——新中国建立前后党政人员收入分配制度的演变》,载于《历史研究》2007年第4期。 ...More

精选最有时代特点的作品,展现近九十年的中国版画创作历程...

2018-12-21 292 people interested

在20世纪以降的中国现代美术史当中,版画是有着鲜明旗帜的先锋力量,追求社会责任感和艺术形式的创新。以兴起于20世纪30年代的“新兴木刻运动”为始,以其强烈的“人民性”“时代性”,在中国近代美术的发展的各个历史时期,都起到了极为重要作用,涌现了大量的优秀版画家,对于中国大众的美术普及、教育产生重大作用。鲁迅曾说:“采用外国的良规,加以发挥,使我们的作品更加丰满是一条路;择取中国的遗产,融合新机,使将来的作品别开生面也是一条路。”(鲁迅《木刻纪程小引》)这也是百年间中国版画的努力方向。李桦 怒吼吧,中国! 1935年27.5cm×18.7cm 黑白木刻中央美术学院是新中国最早设立版画专业的高等美术院校,于1953年设立版画科,1954年经文化部批准成立版画系,从此引领了新中国的版画创作和教学的发展。建系之初就汇聚了李桦、古元、彦涵、王琦、陈晓南、黄永玉等大量名师,为全国培养了几代版画人才,是推动新中国版画事业发展的重要力量。自20世纪50年代建馆以来,中央美术学院美术馆持续开展版画收藏,经过六十余年的不断积累,目前已有近两千件版画作品和原版,其中一千六百余件为中国现当代版画。在21世纪之前,版画的收藏工作开展的范围和规模都不大,进入21世纪之后,美术馆建设完整的中国现代美术史的藏品序列成为重要目标,征集收藏工作也有了很大的发展,目前馆藏中约50%的版画作品是21世纪以来收藏的。黄永玉 大伙的食堂  1960年32cm×27cm套色木刻目前,馆藏中国现当代版画的来源主要有几种:首先,是中央美术学院历届学生的优秀版画作品收藏。自中央美术学院版画系建系之初,就有优秀作品留校的传统,做为重要的教学成果进行保存。通过几十年的坚持,目前馆藏已有几百幅历届优秀学生作品。学生优秀作品收藏也是美术馆收藏工作中最主要、持续时间最长的板块。这些作品真实地反映了几十年美术学院版画教学的发展和时代面貌,饱含青春活力,其中不乏著名艺术家学生时代的成名作,比如说赵瑞椿的《山南山北一家人》、谭权书的《草原新站》、广军的《人生》、吴长江的《搬家》、王华祥的《民间故事》等。李宏仁 抗日民族英雄赵一曼像 1978年52cm×34cm 石版套色其二,是版画界重要先生的个案捐赠收藏项目。对于重要版画家的各时期代表作品的系统收藏,一直是美术馆版画收藏的重点。自1998年,版画系的老主任、著名的版画家李桦先生家属向美术学院捐赠了两百多件版画作品和原版之后至今,版画系重要的老先生,如彦涵、王琦、伍必端、李宏仁、谭权书,以及版画界重要的版画家郑野夫、刘岘、赵瑞椿等先生及家属也先后向美术馆捐赠了大量的代表作品,极大地补充和丰富了馆藏版画资源,尤其是补充了新兴木刻运动时期和新中国社会主义建设时期经典版画作品的收藏,架构起了美术馆在中国现当代版画收藏序列的格局和水准。其三,是美术学院教师及校友的捐赠作品。美术馆通过展览、出版等各种机缘,向有成就的艺术家积极征集代表作品。比如,20世纪50年代,古元、陈晓南、黄永玉等人的作品收藏;90年代末,靳尚谊院长号召全院教师捐赠作品,伍必端、杨澧、杨先让等许多教师都向美术馆捐赠了作品;王式廓、罗工柳、文金扬、宗其香、广军、张桂林、徐冰、苏新平等艺术家作品都是通过展览进行收藏,这种征集方式,涉及面广,针对性强,对于版画的收藏序列中的缺环的填补和完善是极大的补充。古元 水镇 1980年47.5cm×34.7cm木版套色作为一所大学的美术馆,中央美术学院美术馆的收藏目标和来源都有自身的独特性,藏品组成既有着广度,也有着深度。第一,中国现当代版画收藏十分注重收藏序列的完整性、丰富性,注重美术史发展当中的时间维度,形式语言维度,版种、题材维度,具有一定的广度。美术馆的现当代版画收藏中所涉及的作者众多,目前藏品作者共约两百余人,涉及现当代版画史的各个时期。同时,注重征集藏品中版种和画面语言的丰富性,以及鲜明的时代特征。第二,追求收藏作品的经典性,注重藏品序列的深度。美术馆的收藏中特别注意作品的美术史价值。中央美术学院汇集中国最优秀的版画人才,他们创作了中国现代美术史当中的经典作品,比如李桦的《怒吼吧,中国》,王式廓的《改造二流子》,罗工柳的《左权像》《李有才板话》,古元的《渡江》,彦涵的《当敌人搜山的时候》,王琦的《晚归》,陈晓南的《钢铁之晨》,伍必端的《鲁迅像》,李宏仁的《赵一曼》等等。赵瑞椿 山南山北是一家 1958年31cm×36cm 套色木刻通过建构藏品序列的完整和丰富性,向社会公众和研究学者提供可参考的丰富的视觉的美术发展史。通过馆藏经典作品形象的展现艺术发展的历史。第三,馆藏作品的青春激情。青春是学院的特质,馆藏版画作品许多是艺术家青年时期创作的作品。不同时代的作品中,都洋溢着同样的青春气息,饱含伟大创作的萌动基因,既可以感受到青年对社会、艺术的敏锐的嗅觉和大胆的探索,也可以看到各个时代对于艺术的影响印迹。青年作品是十分难得的研究对象,对于研究青年艺术的发展规律和美术史当中的作用,反映中国高等美术教育的发展历程等都有着不可替代的作用。彦涵 春潮 1978年35cm×40cm 木板单色目前美术馆形成了较为完整的,以中央美术学院的历代师生作品为主要创作群体,以20世纪现代版画艺术发展史为线索,反映版画发展的风格演变和单一版种向多版种扩展的进程,覆盖中国现当代版画史的各个时期代表风格、版种齐全的中国现当代版画收藏序列。作品面貌丰富、有序,具有极强的时代感和艺术性,具有极高的研究价值。伍必端 葵花地 1984年38cm×68.5cm 综合版画当然,美术馆的版画收藏还有许多不足之处。早期木刻作品因其流传甚少,收集难度大,收藏较少,此部分的丰富性还应加强。 尤其是“新兴木刻”“解放区木刻”这些在中国版画史上有重要意义的作品收藏还有许多空白。另外,美院名师的作品收藏还应更加充分。除部分老先生的捐赠外,在美院任过教职的著名教师的作品,仍然有不少缺环。对于美院培养的优秀学生、校友的跟踪收藏力度也还不够。美术学院培养出大量的人才,都成长为中国美术界的主力,但是对于这些散布在世界各地的优秀校友的成熟作品的征集还不够主动。吴长江 搬家之四 1982年66cm×90cm 石版单色这些既是历史发展局限性的结果,也是新的时期美术馆显现出来的新要求,为未来的发展明确了方向。本卷按照中国20世纪以来现当代版画史的发展脉络,分为1931年至1949年、1950年至1976年、1977年至1999年、2000年至今四个板块。在作品的选择上,严格以馆藏为基础,对作者和作品两方面在美术史上的重要性和研究意义进行考量。精选最有时代影响和特点的馆藏作品入选本卷,以中央美术学院创作群体为主体,凸显现代版画的时代特征和锐意创新的艺术特征,共编辑了157位作者的214幅作品,作品创作时间跨度近九十年。本卷力求完整地反映中国现当代版画的发展脉络,反映版画在题材视角、技法、语言上的不同方向的探索精神,一直走在中国艺术发展前沿的特质。同时,突出在时代的大背景之下,经典作品的前瞻性和跳脱时代的艺术气质。王琦晚归 1955年17cm×24.3cm 套色木刻在本卷的编辑中,针对馆藏中的不足之处,也进行了针对性的补充征集,得到了广泛的支持,补充收藏了胡一川等各时期重要艺术家的作品十余件。非常可喜的是,我们发现了在学院的不同教学单位收藏积累了许多重要的作品,尤其是一些极其珍贵的作品,完善了作品序列结构。王华祥 民间故事之二 1988年29.5cm×38cm 木版套色藏品是美术馆的灵魂。聚沙成塔,集腋成裘,美术馆藏品的征集、整理、保管、研究离不开几代工作人员的努力付出,离不开学院师生与社会各界的一贯的支持与信任。本次出版是美术馆几十年成果的首次精选汇报,也为公众打开了解美术馆丰富收藏的一扇窗。以上为《中央美术学院美术馆藏精品大系·中国现当代版画卷》前言 李垚辰撰|相关研究|现代社会的魂魄——试论国统区的木刻版画艺术     李树声纪念鲁迅诞辰120 周年——试论解放区的木刻版画艺术    邹跃进 李小山对于发展和提高木刻创作的意见    江丰版画教学的回顾与展望    李桦从“ 复制” 与“ 创作” 的对立浅析版画的当代价值    黄洋|图书图片| ...More

The Contemporary Collections of CAFAM...

2018-12-06 266 people interested

关于中央美术学院当代艺术的收藏,谈起来略为复杂,因为这个问题关涉到时间的纬度及对当代艺术定义与理解的维度。中国当代艺术发生发展的时间较晚,也有很多不确定的时间及形态的界定,当代艺术本身就具有不确定的因素或进行时的特征。因此,作为学院的美术馆,如何介入当代艺术的收藏工作,如何对正经由时间的过滤和筛选过程中的当代艺术进行美术馆收藏,特别是与青年艺术教学相辅相成的学院收藏,这确实是一项需要慎重为之的重要工作。 ...More

央美馆藏精品大系|171件藏品看央美古代书画收藏的四个研究阶段...

2018-11-23 301 people interested

这本《中央美术学院美术馆藏精品大系·中国古代书画卷》的出版是对以上四个阶段鉴定、研究成果的一次总结。本书收录了1983年鉴定组鉴定为真迹的94件作品和2017年美院鉴定组鉴选出的77件保存状况较好的作品;不仅兼顾历次展览和出版中的重点画作,还纳入了不少从未发表过的作品;在编选作品时注意前辈学者对这批藏品特点的强调,除名家作品外,一些长卷风俗画、肖像画以及无款或托名作品也被首次编入。编者希望在本卷中尽可能全面地展示中央美术学院收藏的面貌,并提示人们注意它所透露出的美术史学科研究转向的可能性。 ...More

“Anselm Kiefer in China” Academic Lecture Series (Part II) – Art History Forums on “Creation and History”...

2016-12-04 794 people interested

Anselm Kiefer is one of the most prestigious artists in post-WWII Germany. His photography and performance work 'Occupations' (Besetzungen) was initially banned, but that's where his career began. How does Kiefer's art relate to German culture and the German Dream of the Third Reich? What is the essence of his artistic concepts? Why is the concreteness in his paintings were rejected? German writer and curator Heinz-Norbert Jocks discussed about these issues in his lecture. ...More
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