academic research

皮相之下,浪潮之巅:多线索视角下,谈马克·奎恩的创作思维...

2019-04-23 9 people interested

《皮相之下》已然接近尾声,这场展览精选了马克·奎恩(Marc Quinn)不同创作节点的作品,将艺术家的多条创作线索混置其中,彼此相交,延展,由此而生的复杂性,同样是展览中引人深思的部分。在皮相之下似乎仍存有未知的境地,它们隐匿在不同线索之间微妙的关联和分别上,本文从创作思维的角度切入,探寻马克·奎恩作品的特质。 ...More

骄傲与劫难——陈丹青回忆1978-1980年的中央美术学院...

2019-04-22 8 people interested

小引 老校友回忆:“文革”前中央美院中有位看门老汉,每接电话,头一句总是慢声应道:“我中央啊!”这不是笑话,是真人真事,亦且老汉懂语法,说得并没错,“中央美术学院”一词,主语不是“美院”,而是“中央”。1980年全国青年美展借人大会堂开大会,每张桌子搁块各省的字牌,我理所当然朝着“北京”那桌走,半道给人一把拉开,引去“中直”那一桌。我不懂,问了,原来是“中央直属”之意,意思是中央美院不归北京管。我当下反感:一帮画画的,闹这些名堂做甚?!坐不了片刻,就去四川东北那几桌找穷哥们儿抽烟聊天去。中央美院的前身是“北平国立艺术专科学校”,校名平实。其时“北平”,不是京都,“国立”亦非“中央”之意,而“专科学院”自有专科的规矩———与我在纽约做了十几年近邻的金高先生,即在1948年入北平艺专,是个民国学生,1952年毕业,可就成了光荣的中央美院毕业生。日常闲谈,她说起美院50多年前上课的情景:原来金高那代学生的一年级教学,竟由徐悲鸿亲自任课,戴泽辅助。徐先生教大家怎样起稿、怎样观察、怎样校正修改、怎样收束一幅画,以至纸张铅笔之类工具用法,都在讲演之列。有位学生自作主张将炭黑涂满全纸,擦出石膏的亮部,徐先生进来,一声不响,亲手抹净,然后告诫全班信守步骤,不可胡来。学生若是出外写生,回校后,徐院长常会自己跑去宿舍看他们的画儿。二年级任课老师是谁呢?吴作人与董希文。到了三年级,好规矩大致养成,这才交由李宗津、冯法祀等青年教师带学生,包括“解放区”来的画家,其中就有70年代末教过我的林冈先生:“嗨,那会儿他还是个帅小伙子!”金高笑说,“咱们班男生跟他说话,勾肩搭背呢!”以上国立艺专的老规矩,今天听来简直天方夜谭:如今艺术学院的一年级学生,谁在教?金高的夫君王济达,雕塑家,是1953年美院附中建校第一批学生,只见得徐悲鸿先生一面:“哎呀,当时那份儿崇敬啊!咱们这些孩子在礼堂里排成一溜,挨个儿走到徐先生跟前,鞠一躬。徐先生穿件白西装,坐那儿,朝我们笑笑,点点头,过了没几天,他就死了。”那年我才出生。25年后考上美院,正是“文革”后各地高校全面恢复招生的1978年,距今,也正好25年了。美院的领导25年前,“文革”乍歇,百事待兴,所有单位的“老领导”、“老权威”要么刚刚被“解放”,惊魂甫定,要么政治结论尚在“待批”之际,以至许多重要的官位职衔虚悬着,于是中央美院院长之名前面遂加一“代”字:怎么代法,不知,谁在“代”,亦不知,一说朱丹,一说古元,一说罗工柳,所以至今我也说不出上学那年“代院长”到底是谁。直到翌年年底,尘埃落定:正式出任院长的,是美术界头号大右派江丰先生。记得那天全体师生大礼堂开会,文化部部长黄镇起立宣布江丰的任命,众皆鼓掌。接着又宣布:“吴作人先生任名誉校长”,又是鼓掌。吴先生穿件中山装,因与隔在桌子另一端的黄镇相距甚远,特意欠身前倾,浅笑着,遥向部长,点头示意。江丰复出一事,颇可一说。全国右派的正式平反是在1979年,此前,国中左中右势力尚在明暗间彼此“较量”,较量的焦点,自然是人事安排,文艺界亦不例外。一时间,院内上下忽而窃窃议论江丰亦在复出名单之列。此事非同小可:江丰案,牵连美院五六十年代密密麻麻的人事与恩怨,建国后美院头一场重灾便自江丰获罪始,“文革”,是其后的升级与失控,中老年两代教师备受创伤。待局势和缓,我辈上学,于是有“文革”之前的老大学生给我们私下里讲说美院旧账———不记得怎么一来,我所在的油画研究班便有美院60年代老大学生张颂南、老附中生孙景波等几位动议:写大字报吁请江丰复出,看看能否赢得院内老师的签名支持———此举若由教师出面,动辄触及众人的宿疾旧怨,殊不宜,若非及时呼吁,则一旦他人就任,易之晚矣。不久,大字报果然写了出来,谁撰的文稿,写些什么,忘干净了,抄写者竟是我,抄完了摊在教室地面,墨迹湿漉漉的:是在夜里,灯亮着,有谁叫了侯一民先生进来看,他看着,意味深长地微笑着,还未表态,当时仍然健在的赵域老师到了———这赵域老师怪人一个,延安资格,进城后据说满可做到师团级,却是硬要学油画,结果后半生给了美院了———只见他喜滋滋读了一遍,口气干脆:老侯啊,我看可以,就这样贴出去!我们于是蜂拥下楼,“就这样贴出去”,贴在老美院U字楼正厅的破墙面上。翌日,大字报剩余的纸面签满了老师的名字,凡美院名声卓著的画家,均在其中,恕不一一道来。如今想来,此事真可哀可笑:“文革”后美院高层人事的更易,开其端绪者居然仍是典型的“文革”方式,其时大字报余风犹炽,正式禁止的中央规定是在一年之后。而美院这一纸签名是否果真促成江丰的复出,我也懵然不知:或许被用作上报文化部队的基层“民意”?亦或高层早有打算?老江丰在美术界销声匿迹20年,连美院60年代的大学生也没见过他,新生更不了解,大家慷慨激昂地要他出山,小半是年轻人欢喜起哄,多半是当年急待局势变幻的普遍心态吧。不久后的一天,我竟和别的几位同学坐在江丰的破烂的家里了。谁的主意,谁引见,说些什么,全忘了,只记得寻到长安街西端一条沿街的胡同口,经人指点,只见老先生坐在小板凳上,佝偻着,活像看管自行车的居委会老头:这就是那位解放后接管美院即诅咒国画家的极左分子吗?(讽刺而合理的是,不少被“错划”的党内右派正是顽固的左派),这就是那位30年代“一八艺社”的左翼木刻家?(日后在鲁迅与艺社青年的合影中,我怎么也认不出哪位是他了)———他长得和我外婆一模一样,讲话轻声细气……又过了不知多久,一辆黑色轿车轻轻开进美院:老江丰大衣拐杖,慢慢下车,正式上班了。那时美院的书记是谁呢?书记是陈沛。这样的延安派老革命现在是看不到了,说话音节顿挫,总像作报告,“文革”中自不免斗过一斗,此后照样披件呢大衣,戴顶干部帽,精神抖擞。1979年寒假将届,陈书记站在大礼堂正中,身后是黑压压刚吃完聚餐的全体师生呈扇形环绕着他,环绕着大礼堂撤走座椅的空地,只听他扬声说到:“同志们!同学们!在新的一年里,我们的任务是什么呢?”以毛泽东式的手势朝空中猛一挥,他提高嗓音:“我们要进一步解放思想!”话毕,喇叭一阵杂音爆响,随即是被过分放大音量的《蓝色多瑙河》,旋律猛烈,弥漫全场。大家漫入空地,磕碰着,哗笑着,拢腰搭肩,群相旋转,跳起被禁止十多年的交谊舞。美院的老师 投考美院不知院长为谁,但我确知谁将是指导老师:在一份报纸的下端,1978年出现了中央美院招收研究生的广告栏目:教授,吴作人。副教授,侯一民、林冈、靳尚谊。就学两年期间,我们总共见过三次吴先生:一次由林冈老师领去拜望,只听林冈不称他院长,不叫他老师,只管叫“同志”———那时面对前辈与领导,不像今日,必职称官衔口口声声———第二次是吴先生视察我班,因不识众生,怕漏了哪位,于是同在场每个人握手微笑。当天的教诲也仅记得“一幅画,你们要知道画,也要知道不画”。我听了,仿佛大有所悟,现在明白了,却还是做不到。末一次便是毕业展览了,照例是对每幅画微笑点头,说一两句评语,很慈祥,也很客气,最后在展厅前台阶上与大家合影留念,被众人簇拥着站在当中间。尚谊老师,我预先见过的,是在1977年夏中国美术馆全军美展上。我有一画挂在那里,靳先生走过,问了名姓,爽快直接说了一番话,意思是:就这样画,造型可以,色彩还要练!我诧异:原来北京名家这样地没有虚饰,面见晚辈即如平辈的同行。而此前此后我所见到的美院中年辈老师,几乎都是这样的不虚饰,不夸张,见人正派而坦然———虽是早经“文革”风雨,不免持重老成,却是洗不掉解放后第一代革命书生的书生气。1974年,我曾混在江西几位画家中拜访过林冈先生逼仄的小家。是在夜里,灯光昏暗,詹建峻、赵域、林冈各自一枚小板凳围坐着,人手一册笔记本,听钱绍武朗声宣讲自己的人物素描,时或记录、大笑、诘问,在极细微的什么话题上停下来,安静地讨论:其时“文革”骚乱未止,这些人均在“靠边”状态,顶多是被审慎地起用着:他们既没有被允许讨论艺术,也没有被要求讨论艺术,而竟是这样地坐拢着,兴味盎然,端详一张张素描。我目睹这奇怪而动人的一幕,于今念及,如在昨日。1977年我单独拜访詹建俊先生,也在夜里,他一件件取出他的画,耐心等我看完,小心放回去———这慷慨与耐心似乎因他的身高显得格外漫长———他所谓的家只有一间屋子,不到20平方吧,画框必须严密地堆叠、抽出、归存。那时美院的名家根本没有画室。林冈老师长叹:我们在美院占的地方,也就是油画系教师信箱的那一小格子。初访杜健老师,他正画着年前死去的毛、周、朱。握过手,他侧身让我看画,平静地说:“哪里画得不舒服,你就说。”我居然真的说了什么,而他居然沉吟思忖,与面前这20出头的小子认真地讨论。这都是26年前的事了:他们的平均年龄40出头,早已名满全国,个个没有职称。“文革”抹煞一切职称,而似乎没有人在乎这些:我看不出这几位老师在乎,我们,散在地方的知青画家盼望拜见久仰大名的北京画家,更是谁也没想到是去拜见一位教授———直到上学后我才知道,侯、林、靳三位甚至连副教授也不是,只为开科招收研究生,美院才向教育部申请了非正式的临时职称。是在我们考试的末一日,此前从未见过的侯一民先生走进考场,面对一群陌生人,茫然而稳重地站定,仪表堂堂。在我们南方人看来,他像大部分中央美院的中年教师那样,既非教授,也不是官,却是有威仪、有官相。我被介绍给他,他于是转身看住我,缓缓地开腔:年轻人,你们可没给“文革”耽误啊。那年侯先生四十六七岁,俨然尊长———今天,我已倏然到得“天命”之年,面见20多岁的各地考生,真想大叫:年轻人,你们全给考试耽误啦!开学那天,老教授出现了:蒋兆和、李可染、艾中信、罗工柳、戴泽、刘开渠、王合内、许幸之……差不多每位老教授的花白头发都向后梳着。我格外心仪的董希文与王式廓不在其中,他们同于1973年郁病而死。我远远端详这群劫后余生的老画家依次走进会场,不知道他们谁是谁,班中老生随即悄悄指点,未经指点便即吸引我注意的是位漂亮的老头:白胡子、木手杖,目光炯炯,环视全场,他是叶浅予先生———多年后在哈佛与巫鸿夜谈,说起“文革”初年附中学生痛殴叶浅予,巫鸿在场,惊怵不堪,以至奔回宿舍以拳击墙,不久,巫鸿也被打成反革命———我分明记得这群老教授在进场的一瞬,全体流露那样一种恍然“复出”的神情:十年动乱,他们终于重回讲坛,以被尊敬的方式面见后生,他们轻微的欣悦而亢奋,显然与开学仪式暌违已久,同时,又显出轻微的不适,或可解读为隐秘的心有余悸,满座青年,恐怕使他们不由得忆及在同一场所被晚生批斗的往事?那是令人动容的瞬间,介于辛酸与侥幸之间。我随即留意到老教授们另有一种集体气质真是好不难说,并非因为名声与年龄———使他们与中年教师截然不同。那是什么气质?如今我有了简单的结论:他们全都是民国人,和他们的老院长一样,只是比徐先生命更长。那次会见的详细,统忘记了。之后一年,另两位50年代便即出局的美院才子调回母校。一是朱乃正,放逐青海20年,一是袁运生,发配东北17年,他们都是右派分子,当年与江丰先生一起被扫地出门时,才不到20岁。他们却有着我久已熟悉而与美院老师相异的另一种气质:是右派的,因为我父母均为右派;也是江湖的,因我是“文革”江湖的晚生。运生老师其时才画完机场壁画,我们头一次听到这个名字,头一次看到中国人画这样的画,那天他探头进门寻找孙景波,头发蓬乱直竖,刚从云南写生回来。乃正师与景波相熟,到美院那天在我俩合住的宿舍长谈竟夜。他是上海人,中低音,与我对几句沪语,一时仿佛忘年交。临睡,我就隔壁同学上铺,乃正师在我铺上欣然留宿,翌日告诉我,那是他被迫离开20年后,头一次走进校尉胡同五号母校大门。忽一日,有位消瘦的老者在U字楼走廊向教室内张望,如那时所有复出者,面目沧桑而兴奋莫名:冯法祀。那时我不知道谁是冯法祀。我们随即被叫到隔壁教室:一幅大画横在那里,调子灰暗,气氛肃杀,是冯先生50年代创作的《刘胡兰》,满篇尘土,内框严重倾斜———上个月我在中国美术馆装修完毕的新展二层又见到这幅大画,立时想起初见冯先生———“你看这里!”他拉着我直指画面中铡刀下的血迹:“我专门杀了一只鸡,对着鸡血当场写生啊!”这位刘胡兰的歌颂者也是老右派,那天他获准调离流放20年的戏剧学院,回到他早年执教的学院。他与艾中信先生40年代即追随徐先生左右,不久,我们就在系办公室听他俩争先恐后慷慨激昂讲说徐悲鸿旧事。徐先生走得是忒过早了。他要是亲睹弟子们日后的际遇,还会以他“独持偏见,一意孤行”的座右铭相予教诲吗?美院的学生 “文革”时期的上海,我有位英俊画友,见面看画,神色鄙夷:“你不懂色彩。色彩,要浓郁,你懂吗?”他漂亮而严厉地盯着我,教我“浓郁”二字怎样写法。再就是关于我的“笔触”,他也鄙夷得有道理:“要拙!拙,你懂吗?”我们背地里叫他“浓郁”。“浓郁”传达了他的老师的结论:上海人基本上不懂油画。为什么呢?因为他当年跟随的老师,是一位分配到上海的中央美院油画系毕业生。在我学画的年代,一位出身中央美院的画家必是被外地同行们随时提醒着他的出身,远远地敬畏着,奈何不得———不因这家伙画得怎样,也不因他姓甚名谁,而仅仅因为他的出身:“中央美术学院”。我未曾想到的是,不但外地,即便到了外国,出身中央美院的家伙竟仍被视为一种特殊的身份,仿佛党员。有几回纽约穷哥们儿聚会,电话通知,对方竟是卑怯:“你们中央美院同学聚,我不合适吧?!”日后我与一两位海外校友终至疏远,便实在是看不起他们吃饭走路、见面握手的一脸“中央美院”相。画友“浓郁”后来倒是并没投考美院,“文革”结束,他娶了拉丁女子,去了意大利国了。今日的中央美院恐怕应该改称“北方美术学院”:上海人在考生中早已绝了迹,江南人也稀罕得很。如今中央美院的考生“大户”是哪儿呢?东北、山东、河南、河北……怎么会呢?我离开太久,不知。在我上学那两年,各系同学的来路广得多了,单是我这一届便有五六位上海人,近20位江南人。而中央美院建院初期的青年教师中,据尚谊老师给我计算,全院只有三位真正的北京人:“我、詹大、侯一民。”上辈师尊,更是绝少北方人:徐悲鸿苏南人,吴作人皖南人,古元、李桦、罗工柳广东人,董希文绍兴人,江丰本贯浦东,死后遗嘱是骨灰必要撒在黄浦江。说来这也是民国的渊源了。我总以为旧上海其实等于纽约,是民国期间的文化中心,人往那里跑:小小美术圈,除去日后留在南方的老画家,就我所知,或暂或久涉足上海的中央美院老前辈便有徐悲鸿、林风眠、蒋兆和、叶浅予、吴作人、董希文、许幸之……。而美院两代中老年教师,倒反不倨傲,不轻佻,大抵平实自在,不少“美院旧部”说起“美院旧事”,还对美院历年的身世际遇,摇头叹息,虽则叹息之中,还是对美院的牵挂与惜爱。话说得远了,还得说回来。1998年,美院号称建院80年,解放前那段不算,此后50多年的毕业生论百上千,我所熟识的,只能是78届本科班与硕士班老同学。20多年过去了,他们之中,有昂然入仕的,有翩然出家的,有成功成名的,有默默单干的,有远在域外的,自也有告老退休的———数说老同学,惟在老同学群集之时才有意思,此处叙述,别人怕未必有兴味听,而所有艺术学生的生活大抵一样。在我的记忆中,老同学们无非是在美院破食堂欢声笑语排队买饭,在U字楼入夜的灯光中忽然串到旁系教室寻衅笑闹,或中夜翻墙走去吉祥剧院吃水饺,吃完,自亦翻墙回来。我记得宿舍过道警告关灯的铃声忒过惊心,某夜操条木棍,上前一挥,将那铁铃给砸哑了。此后八九十年代入学的学生,多有豪杰,譬如留校的刘小东,下海的方力均等,都是我佩服的才子。我虽是讨厌一切因名校背景而高视阔步的人,但美术界看来看去,有时倒也暗中佩服中央美院———近年前卫圈出格出众的恶作剧,稍一打听,十之五六是在美院泡过一泡,而后在外面聚众滋事。譬如动辄脱光了弄作品的张洹,河南人,原在美院进修班混了两年,宋庄有位女子偷拍宾馆群妓,那录像大有直见性命之感,问起来,也是美院的晚生,我还认识一位小女生,毕业前好好画着规规矩矩的油画,来年就听说献身“行为艺术”,足足熬了好几斤人油……数十年来,论人才辈出、论活力外泄,中央美院确乎是一成才的窝点,肇事的渊薮。而其中最有种的老叛徒,即“文革”期间大学毕业生,名叫栗宪庭。类似的坏名单开下去,恐怕真不少:我所以暗中佩服中央美院,不为混迹校内的骄子,而宁是野在校外的逆种,他们是美院“正传”的“异类”,却反证了中央美院之所以是中央美院。远溯50多年前,接管美院的军代表艾青、出掌美院的江丰,便是民国年间理当通缉远避延安的老牌文艺逆子,侯一民李天祥二位尚在十八九岁上学期间,明里是学生会头目,暗中是北平市的地下党员,哪里肯安分守己。再上溯七八十年前的徐悲鸿,意气激昂,挑战祖制,私奔东瀛,远赴巴黎,事事争风气之先,岂不更是“五四”一代艺术家老牌逆子中的头牌?美院是大气的。毁誉不论,有一个美院摆在那里,人会到里面去,又会从里面走出来:进去出来,出来进去,同是美院的学生,日后可以是不同的艺术家,走不同的路,做不同的人。而时代曾经欺负美院,美院也不免欺负学生:在我毕业那年,有一天我照例在U字楼长长的走廊走,老校友朱乃正远远招手:“过来,过来,有件东西给你看。”那是一枚陈旧的毕业证书,证书首页端端正正的黑白照片上,是一脸稚气十八九的朱乃正:作为“右倾”的惩罚,这份毕业证书扣留不发20年,那天早晨,校方刚刚把证书还给行将50岁的老同学。美院的教学今天,教学计划、教学大纲、教学思想、教学评估是艺术学院的头等大事:没完没了的表格、会议、研讨、论文,眼下我正在艺术学院混这份莫名其妙煞有介事的差。每年我得重复填写几种表格,声明我的性别、年龄、单位、职称,但我拒绝填写所谓“科研项目”这一栏。在当今所谓“学科建设”叫嚣“专业划分”的闹剧中,“科研”,一个外行词语,竟公然霸占着艺术学院的教学表格。讽刺吗?不,这是对艺术的轻蔑,深刻的轻蔑。20多年过去了,至今我不记得在学两年间校方讲过什么科研与教学:上课头天,我们围着靳先生团团坐好,他就说:“文革”过去了,大家静下心来,不搞运动,不搞教条,好好搞学术。什么是学术呢?靳先生忽然伸出右手掌,一句一句道:你们看,手!皮下面是肉,肉里面是筋,筋里面是脉络,是骨头。你画这只手,就要画出皮、肉、筋、脉、骨!侯先生讲课扼要简单:我调出一块军装的青灰色,得意了,等他夸,侯先生看看军装,看看画,笑眯眯地说:“你再调,你还得调,你得调到说不出那是什么颜色,才是好颜色!”画鞋子,他走过站一站:“记住,要画脚,不要画鞋子。”然后笑眯眯走掉了。有一天,林冈老师忽然叫我出教室:“丹青啊,就像你当知青那会儿大胆画,你怕什么呢!”他在过道的暗影里很殷切地对我说,急得眉毛皱起来。是的,在学两年,我能记得的教诲就是这么几句话。艺术教学是什么呢?艺术教学就是几句话———虽是几句话,还看谁在说。徐先生的教导我辈是听不成了。那年靳先生给我学过徐先生的江南话:“要画一万张素描。”召集全国美院历届学生的素描怕有百万千万张吧,黑漆漆,脏兮兮,面面俱到而面面俱不到,没有感觉,没有斯文,没有灵性,没有人味道,那是绘画的绝路呀———我真想听听徐先生怎么说。奇怪,现而今,这样的素描还数中央美院考前班孩子画得顶顶好,前时我在校尉胡同一所地下室的考前班墙上领教好几张“中央美院”派的素描范本,和文艺复兴素描毫无关系,和徐悲鸿手订的素描小传也毫无关系,可也叫我真佩服:在我混饭吃的学院,怕是四年级本科生也画不出来。如今素描是个伪问题,真意是为考试收钱:教学也是个伪问题,真意是为众人的饭碗艺术学院,现在“学院”顶重要,“艺术”很次要。贡布里希说:“没有艺术这回事,只有艺术家。”艺术是得跟人走,人在艺术在,人在教学在。昔年上海、杭州、北平三家艺专不相让、不买账,还真有点学派的模样。据江南老牌艺术学生说,上海艺专讲的是米开朗基罗、凡高、毕加索,杭州艺专言必称拉斐尔、塞尚、马蒂斯。北边呢,徐先生临过伦勃朗,推崇大卫特,佩服俄国的列宾,赞赏延安的古元,主张“为人生而艺术”,画的是“田横五百士”,素描人体亮出来,品相端正,至今也还没人画得过。再譬如中央美院建立三所工作室:吴先生果然有比利时一套,罗先生果然有苏联一套,董先生被说成“油画民族化”一面旗,下笔有敦煌的遗韵,青瓷画的风采,可他弄的毕竟是油画,解放前在越南转手学过一点法国的意思……总之,三家工作室,一路是一路,一家是一家,直到“文革”全作废。此后作风,靳先生说的是实话:到他这一代,全是苏联那一套。苏联那一套也实在有一套,早先苏联的革命画,我们至今也还画不周正,画不像。可我近时看见八九十年代梅里尼柯夫主掌的列宾美术学院,面目全非,只剩一块牌子算是老字号———说开去,如今的北大哪里是蔡元培的北大?如今的清华哪里是梅贻琦的清华?然而还是叫北大,还是叫清华。不足怪。我们应该接受历史,历史才会接受我们。中央美院早已不是徐悲鸿的中央美院,中央美院早已不在帅府园———不足怪:人活一世,脱胎换骨,何况一所偌大的学院。中央美院50多年来怎样脱胎换骨,怎样物是人非,我仅待了三年,没有资格说,但见此后人才英才怪才庸才一届一届冒出来,足见美院活力盛,美院性命长。有句话倒是说出大实情:人问清华领导,清华教学有什么好法子?回答是:因为考生好,好考生冲着好牌子,一年一年自会来。这道理移来中央美院说,也是一回事。只是当代中国,艺术算老几?七年前中央美院迁出帅府园,暂居酒仙桥,落户花家地,似乎又有希望……中国教育有“希望工程”一词,真是会说话:“工程”怎样且不管,“希望”总可以不断不断“希望”下去吧。巴黎美术学院仍在巴黎旧址。列宾美术学院仍在彼得堡旧址。但是在北京市中心,中央美术总算被彻底拔除,扫荡干净了———今岁,U字楼、留学生楼、南楼陈列馆将陆续夷为平地———很好,很好,免得走过看见,徒然念旧。全中国今已面目全非,美院算什么?美院迁移,说破了,事属公然的驱赶,批块野地,拨几亿钱,不是打发,不是安抚,是对艺术的轻蔑,深刻的轻蔑。帅府园旧址不足惜,只要“中央美院”牌子在,仍然可骄傲。一部“中央美院史”是一部“骄傲史”,在一代代师生继往开来的枉自骄傲中,别忘了早先“文革”的屈辱,别忘了近前这笔深刻的轻蔑。  (摘自《艺术世界》2004年6月号,陈丹青文。) ...More

关于中国的照片:来自CAFAM的摄影收藏 ...

2019-04-12 8 people interested

 摄影是一种交流,它定格时空又超越时空,联系历史与现在、表象与真实、实体与灵魂。中央美术学院美术馆收藏摄影作品自本世纪始,却逐步涵盖了摄影在中国的历史,为作为艺术的摄影连接历史与当今起到重要作用。“关于中国的照片”系列作品,展现历史中的浮光掠影,勾连那一个个不同的时空,仿佛置身于一场流动的盛宴。中央美术学院美术馆(CAFAM)作为中国目前最为重要的公共艺术机构之一,自本世纪初就致力于收藏能够反映中国社会形态,时代特征的经典摄影作品。一方面着眼于国内外重要摄影家的经典作品收藏;另一方面注重专业学生和青年艺术家的优秀作品的收藏和积累。通过两方面的共同发力,逐渐形成了具有时代特色和艺术史价值的收藏序列与规模。目前,馆内摄影收藏的作品数量经过不断积累,已初具规模。自2009年“景观·静观”展览开始,十分重视在馆内自主策划的高水平的展览中遴选作品,并获得了艺术家和机构的大力支持,接受捐赠并收藏了刘香成、安斋重男、顾铮、王川、翁乃强等许多著名摄影家的经典作品。 一、回溯历史——过去的中国探寻历史是人类一项近乎本能的需求,当人们进入新的时代,摄影作为一种技术手段帮我们保存了对过去的记忆,同时也让后来的人有机会去追溯生命的来源。摄影的背后是人的操控,所以它不只是客观的记录现场,同时它也有机的承载了制作者当时的理解。当摄影作品穿越时空,和一代新人发生交流,它不仅将历史呈现,同时也向观众表达那个时代的人眼中的“当下”,从而激发一场异时空的对话。通过二十世纪中后期的老照片,观看外国或本土摄影家镜头下的中国,也许会唤醒沉睡的回忆,也许会激发当下与过去的对话。流动的人群与静止的图像会产生怎样的化学反应需要观众自己去现场找寻答案。 二、剖析现实——当下的中国何为真实?当日常被塑造成一件艺术作品,挂在墙上与我们对视,我们所身处的生活还是我们每天看到的样子吗?摄影作为一种现代技术的发明,以其逼真的效果而取消了绘画的真实性,然而在影像发达的今天,摄影的真实性也开始被质问。在图像轰炸的今天,图像是否还能让我们看到一个真实的中国?在作者有意选择的背后,碎片化的景观成为一种主体性的存在,观众在面对作品的时候,看到的是现实中的中国?还是作者眼中的中国?抑或只是机械镜头下的中国? 三、艺术探索——多元化的语言较之古老的绘画,摄影也许还可以被视为一个新生儿,但是在异速发展的今天,摄影已不能局限于传统的拍摄手段,它需要发展出新的创作语言,才能拒绝被时代遗弃。如何打破传统题材的束缚,生产出新的话题、新的创作方式、新的观看维度等等这些都是当下的摄影作品的创作者们所积极探索的。在抽象、错置、荒诞的图像背后传递的是艺术家对所处时代的探索。参与时代、记录时代、反映时代是CAFAM在建构自身的收藏体系中积极开拓和发掘的方向。  马克·吕布 北京195750×40cm1957年底片2010年制作 明胶银盐  中央美术学院美术馆藏3-1阿涅斯·瓦尔达Beijing 380×80cm1957年数字打印中央美术学院美术馆藏3-2久保田博二修面37×55.5cm年代不详彩色转染中央美术学院美术馆藏4陈传兴旅客群像42.6×62.5cm1976年艺术微喷中央美术学院美术馆藏 5-1翁乃强毛主席首次接见红卫兵,红卫兵挥动手中的小红书,高呼毛主席万岁6.3×50.5cm1966年底片2013年制作数字喷墨打印中央美术学院美术馆藏 6蒋建秋可爱的甘南36.5×50.2cm1995年明胶银盐中央美术学院美术馆藏7-1金江波上海,耶!上海:引擎计划!75×210cm2011年艺术微喷中央美术学院美术馆藏7渠岩太原市晋源区洞儿沟七苦山圣母教堂小堂46.4×61.2cm2007年艺术微喷中央美术学院美术馆藏7-2何崇岳计划性生育50×60cm2008年艺术微喷中央美术学院美术馆藏8张大力对话-北池子60×90cm1999年数字打印中央美术学院美术馆藏 9王宁德有形之光-被偏振的云 No.1200×144×5cm2013年综合材料中央美术学院美术馆藏9-1张超网250.8×101cm2014年艺术微喷中央美术学院美术馆藏10蒋鹏奕不被注册在城市No.7150×207cm2010年数字打印中央美术学院美术馆藏11姚璐雪后访梅图137×97cm2012年艺术喷绘中央美术学院美术馆藏   ...More

关于中国的照片:来自CAFAM的摄影收藏 ...

2019-04-12 13 people interested

摄影是一种交流,它定格时空又超越时空,联系历史与现在、表象与真实、实体与灵魂。中央美术学院美术馆收藏摄影作品自本世纪始,却逐步涵盖了摄影在中国的历史,为作为艺术的摄影连接历史与当今起到重要作用。“关于中国的照片”系列作品,展现历史中的浮光掠影,勾连那一个个不同的时空,仿佛置身于一场流动的盛宴。 中央美术学院美术馆(CAFAM)作为中国目前最为重要的公共艺术机构之一,自本世纪初就致力于收藏能够反映中国社会形态,时代特征的经典摄影作品。一方面着眼于国内外重要摄影家的经典作品收藏;另一方面注重专业学生和青年艺术家的优秀作品的收藏和积累。通过两方面的共同发力,逐渐形成了具有时代特色和艺术史价值的收藏序列与规模。目前,馆内摄影收藏的作品数量经过不断积累,已初具规模。自2009年“景观·静观”展览开始,十分重视在馆内自主策划的高水平的展览中遴选作品,并获得了艺术家和机构的大力支持,接受捐赠并收藏了刘香成、安斋重男、顾铮、王川、翁乃强等许多著名摄影家的经典作品。 一、回溯历史——过去的中国探寻历史是人类一项近乎本能的需求,当人们进入新的时代,摄影作为一种技术手段帮我们保存了对过去的记忆,同时也让后来的人有机会去追溯生命的来源。摄影的背后是人的操控,所以它不只是客观的记录现场,同时它也有机的承载了制作者当时的理解。当摄影作品穿越时空,和一代新人发生交流,它不仅将历史呈现,同时也向观众表达那个时代的人眼中的“当下”,从而激发一场异时空的对话。通过二十世纪中后期的老照片,观看外国或本土摄影家镜头下的中国,也许会唤醒沉睡的回忆,也许会激发当下与过去的对话。流动的人群与静止的图像会产生怎样的化学反应需要观众自己去现场找寻答案。 二、剖析现实——当下的中国何为真实?当日常被塑造成一件艺术作品,挂在墙上与我们对视,我们所身处的生活还是我们每天看到的样子吗?摄影作为一种现代技术的发明,以其逼真的效果而取消了绘画的真实性,然而在影像发达的今天,摄影的真实性也开始被质问。在图像轰炸的今天,图像是否还能让我们看到一个真实的中国?在作者有意选择的背后,碎片化的景观成为一种主体性的存在,观众在面对作品的时候,看到的是现实中的中国?还是作者眼中的中国?抑或只是机械镜头下的中国? 三、艺术探索——多元化的语言较之古老的绘画,摄影也许还可以被视为一个新生儿,但是在异速发展的今天,摄影已不能局限于传统的拍摄手段,它需要发展出新的创作语言,才能拒绝被时代遗弃。如何打破传统题材的束缚,生产出新的话题、新的创作方式、新的观看维度等等这些都是当下的摄影作品的创作者们所积极探索的。在抽象、错置、荒诞的图像背后传递的是艺术家对所处时代的探索。参与时代、记录时代、反映时代是CAFAM在建构自身的收藏体系中积极开拓和发掘的方向。  马克·吕布  北京1957 50×40cm 1957年底片2010年制作  明胶银盐   中央美术学院美术馆藏阿涅斯·瓦尔达Beijing 380×80cm1957年数字打印中央美术学院美术馆藏久保田博二修面37×55.5cm年代不详彩色转染中央美术学院美术馆藏陈传兴 旅客群像42.6×62.5cm1976年艺术微喷中央美术学院美术馆藏 翁乃强毛主席首次接见红卫兵,红卫兵挥动手中的小红书,高呼毛主席万岁6.3×50.5cm1966年底片2013年制作数字喷墨打印中央美术学院美术馆藏 蒋建秋可爱的甘南36.5×50.2cm1995年明胶银盐中央美术学院美术馆藏金江波上海,耶!上海:引擎计划!75×210cm2011年艺术微喷中央美术学院美术馆藏渠岩太原市晋源区洞儿沟七苦山圣母教堂小堂 46.4×61.2cm2007年艺术微喷中央美术学院美术馆藏何崇岳计划性生育50×60cm2008年艺术微喷中央美术学院美术馆藏张大力对话-北池子60×90cm1999年数字打印中央美术学院美术馆藏 王宁德有形之光-被偏振的云 No.1200×144×5cm2013年综合材料 中央美术学院美术馆藏张超网250.8×101cm 2014年艺术微喷中央美术学院美术馆藏蒋鹏奕不被注册在城市No.7150×207cm 2010年数字打印中央美术学院美术馆藏姚璐雪后访梅图137×97cm2012年艺术喷绘中央美术学院美术馆藏   ...More

冻结你凝视的目光 | 布鲁诺·瓦尔波特的雕刻魔力...

2019-03-15 92 people interested

布鲁诺·瓦尔波特以一种神秘的方式,成功地给自己的人物赋予了一种情感距离,由此使人物躯体摆脱了雕塑材料,并且以现实主义方式创造了一种形而上的存在所需要的空间。其结果就是一种力,一种可供移动腾挪的空间,使观赏者可以体验一场沉默的自我邂逅。 ...More

“周吉荣&叶南:天人之际”策展人语...

2019-03-12 114 people interested

每位艺术家的叙事模式和其“时空观”密切相关。时空的选择注定了他的视野和立基点,还有观察视角和表现方法,题材和语言在作品中汇集,成为“他之所以是他”的特征。时间上,可以追溯远古,也可以直面当下;空间上,可以仰望天际,也可以近观身边。时空交叉,不仅反映了艺术家当下状态,也折射出其精神维度的指向。对特定时空的选择与艺术家对历史和当下,近处和远方的态度有关。何时何地可以栖居?何时何地可以对话?艺术家给出的选择和作为对话成果的艺术作品都在冲击、丰富乃至更新着我们的理解,我们的感受,或许这正是艺术创作的价值所在。周吉荣和叶南作品的一个重要特征就是与时下语境的疏离。这种感觉的出现和他们的“时空观”关系密切。具体来说,主要是他们的选择的历史时段和历史观,以及他们的空间关注以及对空间的不同解读所引起的。“遥远的天际线”、“永恒的曙光与余晖”、“穿越时空的建筑遗迹”是在两位艺术家作品出现最多的意象。岁月流转对永恒企及的破坏,建筑遗迹勾起的对曾经辉煌的遐想,日出日落对人世间聚散离合的漠然。在所营造的这一环境中,周吉荣和叶南所表现出的态度显然不同:周吉荣在综合材料作品中突出“空寂”的在场,借助特种纸与笔摩擦而出的的斑驳陆离痕迹,消减历史的褶皱,塑造出一个“无人之境”,演奏着“历史的清唱”。《流景之三》  周吉荣   综合材料 88x136cm  2011年叶南则是通过顶天立地人物的塑造,构成一个个大大小小“十字架”的稳定结构,来抵抗时空给她带来的惊恐和敬畏。“有人在场”并没有带来热闹,反而更加凸显了“孤寂的极限”。《屁孩》之二  叶南  200x200cm  2017年在上世纪九十年代“后学”的冲击下,“大历史观”遭遇了前所未有的质疑。解构之后的碎片化,平视之下的去神圣化随处可见。反映在美术界,突出表现在“新生代”艺术、政治波普艺术的出现。与此相悖,周吉荣和叶南的创作却和“大历史观”相呼应。两相对照,各有其独到之处,当下两位艺术家相对罕见的叙事模式也给观众提供了一个不可多得的案例。之所以以“天人之际”做为展览名,一是因为两位艺术家作品中的视觉构图,二是其作品相对于“现实性”所表现出的“超越性”。在这样的思考脉络中,联系余英时先生在《论天人之际》所提到的“内向超越”问题,可能对两位艺术家的艺术创作状态会有更多的体会和感悟。司马迁《报任安书》有云“究天人之际,通古今之变,成一家之言”,期待两位艺术家的展览可以给观众提供不同的视觉经验和认知维度。刘礼宾中央美术学院副教授2019年3月 ...More

清晰的过去和模糊的现实...

2019-03-12 78 people interested

“清唱”通常指一个人不化妆,不用背景音乐,不是完整地唱完一首曲子,只选择其中的片段歌唱。一般来说,敢清唱的人都不是一般人,周吉荣就不是一般的人。我和吉荣是同学,从中专到本科到央美同事,四十余年在一起,可谓知根知底了。但是,也不尽然。譬如,我们都在央美上学,都在一个系,都在北京这个大环境里,不知道为什么选择了丝网专业。他毕业创作画的是北京胡同,而我选的是木刻专业,毕业创作画的是“贵州人”。《海市蜃楼之十四》 周吉荣  布面综合材料  80x140cm  2004在二十世纪九十年代乃至于到今天,画老北京的画家中,水平最高、作品最受欢迎尤其是外国藏家欢迎的,估计是没有超过周吉荣的。他的制胜法宝有两个:一是独具慧眼。你看他在三十多年的创作生涯中,除了中间有一段选择较为抽象的天空做主题,前后大部分的时间都是选择具有鲜明历史特征的建筑为主题。譬如“老北京胡同”、“人民大会堂”、“人民英雄纪念碑”、“天坛”和“天安门”等等。他总是将这些意味深长的建筑从周边的环境中抽离出来,使它们有历史感的形象越加生动和强烈,令人浮想联翩。二是“独门绝技”。吉荣的“独门绝技”是对丝网技术的熟练掌握和精准应用。其实,丝网版画进入中国的历史很短,中央美院是中国最早开设丝网版画教学的学院,周吉荣恰好是最早的学员之一。《北京No.18》 周吉荣  丝网版画  50x68cm 2008年丝网作为一种印刷工艺和木版画与铜版画及其他版种一样,他们最早都是印刷术的一种,而应用于版画创作都是后来的事情。我至今都还清晰记得,丝网版画当时是一种新事物。此前丝网技术主要是在印染厂中使用,我的中专同学就有分配在工厂里专门印床单和毛巾图案的。因此,版画家和版画学生中许多人并不接受丝网版画,尤其是嫌弃手绘制版的丝网版画线条简单、色彩“俗气”,还有照相制版的丝网版画体现不出当时人们最看重的“造型功夫”。《景观——太和殿》  周吉荣   综合版画  60x75cm  2013年 是的,初创时期的丝网版画大多数确实简陋粗糙,唯个别人例外,周吉荣就是个例外。他用照相制版方式创作的丝网版画,既是已经消失的老北京的珍贵记忆,也是中国版画的丝网经典与历史坐标。我把他那个阶段的作品称为“清晰的过去”。他画的那些清晰而又真实的建筑早已不在,它们消失在八、九十年代的现代化进程里的烟尘之中。“北京胡同”,是一首首令人五味杂存的文化挽歌。此后,他的绘画告别了北京胡同,但一以贯之的是:他仍然画北京,他画霞光里的高楼和城市的地平线;画雾霾中的如同海市蜃楼一样的历史建筑。这些坚固如昔的屋宇在电脑技术和丝网重叠的印痕中变的虚幻而又神秘,这既是周吉荣无声的“历史的清唱”,也是他无言的现世之言。王华祥中央美术学院造型学院副院长、版画系主任、教授     2019年2月24日于北京万圣谷 ...More

寻根之路...

2019-03-12 88 people interested

叶南是中央美术学院造型学院基础部的教授,在中央美术学院从教二十多年来,培养出一批又一批优秀学生,积累了丰富的教学经验。与此同时,她坚持油画创作和学术研究,在她的艺术作品中,我们能够清晰地看到她对人性的关怀和超越现实的思考维度,那是一种扎根本土,并在对中国文化精神内涵的深刻理解基础上的创造,在我看来,叶南的艺术之路,可以称得上是中国文化精神的寻根之路。《重负》之三  叶南  180x180cm  2013年“寻根”的意涵上大体有二,第一是在美学意义上对民族文化资料的重新认识和阐释,发掘其积极向上的文化内核;第二是以现代人感受世界的方式去领略古代文化遗风,寻找激发生命能量的源泉。在我们熟知的文学作品,如阿城的《棋王》和贾平凹的《商州系列》都有“寻根”的特征,这些作品都是把人物置于宏大历史图景中,发掘人性之根本。叶南1988年中央美院附中毕业后,考入中央美院油画系第三工作室,师从詹建俊先生,这原本是一条再正常不过的学习艺术的道路,但人生总是由于某此偶发的事件带来改变——1989年,叶南由中央美院推荐,受文化部派遣前往前苏联学习艺术,成为许多人向往的公派留学生。前苏联是一个具有深厚文化历史积淀的民族,在他们的绘画中我们既能够感受到这个战斗民族的英雄气质,又能体会到他们纪念碑式的历史厚重感。他们的艺术既有俄罗斯民族历史中的经典故事,又有在或重大历史事件或平凡生活中表达的对人类情感的丰富追求。今天,当我们重新审视列宾的代表作《伊凡雷帝杀子》和《扎波罗什人给土耳其苏丹王复信》等作品时,我们仍能够真切地感受到像列宾这样的俄罗斯艺术家在创作中把握历史事件冲突与人性情感对话的高超技巧。《千年长城万古殇》  叶南  350x800cm  2018年 身为留学生的叶南在熟练地研习列宾美院油画表现技法的同时,在创作上很难和他乡的历史与现实进行对话,这也是所有出国研习的留学生所遇到的困境,但前苏联文化中对人性的深切关怀却深深地在她的心灵上留下烙印。1990年,前苏联解体。与国家解体同时发生的是意识形态的更新,一整套完整的价值观和道德规范随之消亡。当叶南回忆起她在解体现场所感受到的内心震荡时感言到:“社会的动荡,是一个民族最大的损失。” 在这一纷乱的时期,动荡的俄罗斯社会,让叶南更加去思考人性的本质。叶南在回忆她五年级即将毕业时讲述了这样一个故事:圣诞节的午后,五点时刻的圣彼得堡已是黄昏,在这万家灯火时分,她选择了一种特殊的方式去度过这样一个节日——去医院看望久病卧床的导师P.T.法明(P.T.Fomin)教授。当几经周折来到医院找到P.T.法明教授的病房时,P.T.法明教授和他的夫人两位八十有余的老人,感动得热泪盈眶。临别时P.T.法明教授写下了他人生中最后一行字:“我非常高兴有缘与叶南相识。祝聪明的叶南不断取得新成就,创作出更优秀的作品。”当在毕业答辩时,叶南向全院师生讲述了这一故事并展示了法明教授的最后文字时,在场的师生们流下了感动的泪水。当时的俄罗斯美术院院士、列宾美院学术委员会主任A.A.梅利尼夫(A.A.Mylnikov)评价道:“你做到了我们所有人想做而没有做的一件事。”这样的一段经历让叶南意识到,人性是共通的,是超越民族和国界的。《我心飞翔》之一  叶南  200x200cm  2014年1996年,叶南学成归国,在中央美院油画系任教。掌握了俄罗斯油画技巧的叶南,真切地感受到中国现实社会发展的变革与中国现实主义绘画的关系,与她在俄罗斯所学到的历史题材与宏大叙事的方法是完全不同的。在回忆这段时间时,叶南讲到,留学回来的人一般都不会画创作,因为我们既不能表现别国的历史人文与自然,又无从扎根在中国这块土地上找寻创作切入点。这时的叶南如同所有的归国留学生一样,在艺术语言与社会题材的维度中探索,然而不久,她就开始把俄罗斯绘画中寻根精神,切实地转化为对于中国现实的语言表达,也就开始了她归来后的寻根之路。今天,展现在我们眼前的由刘礼宾先生策划的“孤寂的极限——叶南作品展”是叶南教授2000年至今的代表性作品。我们无论从她描绘右玉和赤水河的风景中所寄寓的雄浑苍茫的大地,还是对古战场的追思,以及身为母亲关怀孩子的成长到那些有宗教信仰和历史题材的作品中都能够看到她对人性共通情感关注、对人类历史的思考、对人最基本情感的表现和热爱,这些作品更是“寻根”的见证。叶南教授既明确了她作为中国艺术家在当下社会所面临的问题,并且找到了属于自己的解决问题的方法。在叶南的“孤寂的极限”的大地上,我们看见的是一位艺术家,翻开历史的长卷,发出的洪亮的声音。这样的声音让漂浮的根深深地扎根在中国当下这一片大地上。张路江中央美术学院造型学院副院长、基础部主任、教授2019年2月 ...More

林岗历史画创作的11件代表作...

2019-03-11 102 people interested

《群英会上的赵桂兰》(作者放大原作)水质颜色,绢138 x 176cm1951中央美术学院美术馆藏(首幅原作:水质颜色,纸。香港汉雅轩藏)林岗    描绘了1950年9月25日毛泽东在“全国工农兵劳动模范代表会议”期间上亲切接见劳动模范赵桂兰的情景,这件作品被认为是延安时代以来新年画发展的一件具有代表性的作品。创造性地将油画语言渗透其中,尤其在构图和人物塑造上呈现出与传统年画完全不同的面貌。1951年这件作品被《人民日报》刊载后,印成年画在全国发行上百万份。 《狱中》油画160x282cm1961中国国家博物馆藏林岗《狱中》是林岗留学回国后创作的第一张历史画,画面的中心人物以革命者王若飞为原型,表现了革命者狱中斗争的情形。在作品中,林岗采用了欧洲古典油画的透明画法,在层层的罩染中完成对室内空间和凝重画面氛围的营造,成为当时革命现实主义创作的佳作。此画为新中国首次试用此技法的作品。 《考察农民运动》油画150 x 275cm1964湖南韶山美术馆藏?林岗当时在共产国际的领导下,要求中国共产党像苏联一样,红军攻打城市、占领城市直捣冬宫取得革命胜利。当时中国共产党内对革命方式及革命路线争论激烈,毛泽东在湖南农村开展了打土豪、分田地土改运动,农民情绪极为高涨,纷纷参军。中国是个农业国,毛泽东熟悉农民,走农村包围城市的革命道路更符合中国的国情。《井冈山会师》油画200 x 380cm1975中国国家博物馆藏林岗1927年9月毛泽东率领湖南等地革命军举行秋收起义,上了井冈山,建立革命根据地,随后朱德率军前往井冈山与毛泽东会合,以壮大革命队伍。到达当天,毛泽东正好下山有任务,等到毛泽东返回时,朱德大军已经安顿好了。但从大的历史发展看,是朱德投奔井冈山根据地与毛会合。《周总理是咱贴心人》油画154.5 x 220cm1976私人收藏林岗,厐壔,苏高礼   1976年10月,当得知揪出“四人帮”后,我们立即自发为纪念周总理去逝周年。庞壔与苏高礼完成《贴心人》,合作中庞壔画总理右侧的群众及左侧的老大娘,苏画左侧其他群众及背景,铺完大色调后,感到比较暗,林岗先把粉红衣服提亮,随着将窑洞墙面及地面提亮,定了大色调,然后画周总理及陈永贵形象,庞涛希望除总理之外,都画普通群众,未采纳。苏、庞接着完成,庞又将左侧人物形象作了修整,使整幅画相对统一,全部背景环境皆由苏高礼一人完成。 《万里征程诗不尽》(又称《马背诗篇》)油画180x298cm1977中国国家博物馆藏林岗,厐壔  《万里征程诗不尽》是林岗和厐壔为纪念毛泽东主席逝世周年的创作,画面构图由厐壔完成。当时革命历史博物馆到中央美术学院组织毛主席去逝周年画展,林岗首选了做诗的画题。在革博放大完成,古元先生看后问:这画的题目是什么?答:还没想好,马背吟诗?,古元先生停顿片刻说:“万里征程诗不尽”,从此定名。《峥嵘岁月》(又称《长征路上》)油画165x300cm1979中国国家博物馆藏林岗,厐壔 表现的是朱德三次过草地的情景,这是长征过草地最悲壮的一幕,此次过草地前既无牲口,亦无青稞干粮,其艰辛历程难以想像。除了在长征路上采访体验之外,画此幅历史画前,特意观看了人民艺术剧院演出的《万水千山》,演员阵容强大,但是看了之后感到过于夸张、简单化,表演太过份,我们力求避免这些弊病,当时画面有牺牲的战士、有遗骨,但通不过,只能盖上灰布还献上一束野花。皆属浪漫的构想,真实是更加的惨烈悲壮。《十里长街》(又称《万众心相随》)油画150x310cm1976中国国家博物馆藏林岗,葛鹏仁 创作于周恩来总理去世举国哀痛的氛围,既具有纪实性,但更是画家情感的抒发。画面中的每一个元素都是由感而发,而非戏剧性的刻意安排,浓郁的灰冷色调和宽幅画面中几组相拥而泣的人物强化了悲哀的氛围,延至远方的送别队伍则提示了人们对一代伟人的绵长怀念。透过这件作品,人们得以体味与画家本人感受相关的一种“在场的历史”书写,从而更深刻地理解作品的内涵。《东渡》油画135 x 200cm1976 - 1977私人收藏周总理青年时代赴日留学,曾作诗:“大江歌罢掉头东,邃密群科济世穷,面壁十年图破壁,难酬蹈海亦英雄。”在此诗启发下,构思《东渡》。《画家王式廓》油画82x78cm1978赠王式廓家属 画家王式廓是林岗的老师和好友,他所提倡的艺术创作要深入生活的理念深刻地影响了林岗的艺术。他们曾被委派共同创作《转战陕北》,但在采集资料的写生过程中王式廓却倒在了画架旁,为艺术和人民献出了生命。为了纪念王式廓,林岗创作了这幅肖像画。《女兵》(又称《路》)油画140 x 130cm1986北京美术家协会藏林岗1978年在草地走访过长征时因病未走出草地的红军女战士,她的一席回忆令人难忘,女兵这幅画是作者有感而发的。“女兵”表现的是生病的女战士在茫茫草地,被战友用力拖着往前走…。 ...More

Re-discussion on the Curatorial Structure of “Pioneering: Chinese Artists Abroad in France and Chinese Modern Art” Exhibition...

2019-03-07 135 people interested

When a country falls and its power declines, it is imperative to take reform. After the May Fourth New Culture Movement, the “tide of studying abroad”, as a way to transform China and make it strong, became one of the most characteristic phenomenon of Chinese art at the end of the 19th century and the beginning of the 20th century. Studying in Japan, France, and later the Soviet Union were three routes of studying abroad and became three holy lands for Chinese art moving towards modernity. If “studying in Japan” was the beginning of China’s entry into formal art education, then “studying in France” established the system and pattern of Chinese modern art development. The “Pioneering” exhibition traces the violent history of Chinese artists studying in France as well as its influence on the modern advancement of Chinese art. Retrospect is for looking into the future firmly. In the early 20th century, despite frequent wars, it was full of stories, and the development of the reform promoted the exchange and integration of ideas across regions and cultures. In the past two years, more and more early case studies have been conducted, but a large-scale academic review is still in short supply, so this grand exhibition is planned and organized under such a background. On the occasion of the continental celebration of CAFA, it mobilizes academic resources, as CAFA Art Museum calls up a curatorial team from multiple channels to construct this exhibition, inviting experts and scholars who have conducted an in-depth research on the field of “studying abroad in France”, including Dong Song, Philippe CINQUINI, Liu Libin, Jiang Mingyang, to participate in the curating work. After carefully checking historical materials and searching for missing pieces of works, the curatorial team sorted out the final appearance of the exhibition from interlaced clues. The topic of the exhibition involves multiple perspectives, such as the spread of Western modern art in China, the transformation of Chinese art to modernity, and the starting point of Chinese modern art education, and so on. With compact structure and grand scale the cultural phenomenon of “studying abroad in France” is deeply explored and presented in the exhibition.Oil painting comes from the West, and the establishment of its discourse subject is inseparable from the way of teaching and learning. At that time, France was the center of world art, China was in the climax of the tide of “Studying Abroad in France”, and Europe was also on the node of transition from classical tradition to various trends of modern art. When the first batch of Chinese artist studying in France returned to China, they displayed their talent to build schools, resume education, start publications, and hold exhibitions in devastation, and put the artistic concepts and techniques they learned in France into practice in the social soil of China. Their drastic speculation on modern art was like a ripple in the pool of China. How to comb through this complex history without having any prejudice? The curator Hong Mei mentions that when it comes to the transformation of Chinese art in the first half of the 20th century, whether they were pioneers of exploration who tended to modern appeals of Western classical academia school and Realism, or those forerunners who were on the road of modern appeal approaching various Western modernist schools, they jointly propelled the formation and development of the basic appearance of Chinese art in the 20th century. From this way of thinking, the exhibition set up an open space for showing them on the same stage. As the exhibition clues move forward, the diverse and rich artistic ideas of these artists of that time are presented in a broader framework, and finally back to the central theme.In the premise of following the above-mentioned curatorial ideas, the details of the exhibition are also made clear with more designs that fit in the whole picture. The presentation starts with the works of Wu Fading and Wang Rujiu who were among the first artists studying in France and ends with Liu Ziming, the last artist who studied in France in 1949. Xu Beihong was the first student to study in France at public expense, and many vital works created by him during his study in France are displayed at the beginning of the exhibition. Wu Guanzhong and Zhao Wuji went to France at the end of the whole trend, and directly opened the prelude of another era in their entire artistic creation. The well-planned layout of square shape, both objective and monolithic, not only give consideration to the personal appearance of the artists but also points to the deep reasons and driving forces for the formation of the phenomenon of studying in France. It concentratedly reproduces the scene of the mixed group of students studying in France who pursued Modernism, which touches the audience’s heart after watching the exhibition. In addition to the masterpieces of famous painters, the curator Hong Mei has done much hard work to select works and complete the list of exhibits in the process of sorting. The exhibition excavates and brings out the works of artists such as Xie Touba, Guo Yinglin, Wang Rujiu, Li Fengbai, Lei Guiyuan, Liu Ziming, and so on, which enables the works of many artists studying in France who have faded out of mainstream art history to be exposed to the public again. The scholar Dong Song traces the historical data of Guo Yinglin, an artist missing in the history circle for a long time, and makes the three Guo Yinglin’s paintings, which have been covered with dust in CAFA Art Museum for many years, be shown to the public for the first time, which attracts the attention of experts and scholars again, and also reflects the curatorial team’s respect for original history appearance as well as their self-consciousness for mining historical materials.Among the courses selected by many artists who studied in France, oil painting, sketch and sculpture were the main subjects. However, due to the small amount of existing historical materials and objects of early sculptures, the research on sculpture and modern sculpture has been quite difficult as it has been in a weak position. In this “Pioneering” exhibition, apart from the clues from canvas works, the sculpture section “Chinese Sculptors Who Studied in France: Chinese Artists Abroad in France and Chinese Modern Sculpture” that curated by Liu Libin is another highlight of the exhibition and forms a complementary perspective.This special exhibition uses three sections to review the main activities of sculptors who studied in France. From a large number of raw materials, images and works on display, it is surprising to find that their creation styles are quite distinct. During their time in France, their nude portraits showed the exact proportions of the human body, in line with the artistic aesthetic expression techniques, and many works even won the salon award. With the development need of Chinese monument sculpture and urban space, a large number of public sculpture projects have been promoted. In order to make sculpture survive in the realistic soil, these sculptors made more explorations, changes, and practices in the combination of Western sculpture and traditional Chinese sculpture.Due to these complex historical reasons, in order to highlight the academic value and practical significance of modern Chinese sculpture in the first half of the 20th century, curator Liu Libin led a shooting team to Chongqing, Chengdu, and other cities to search for the public sculpture that inspired people during the Anti-Japanese War. By using aerial photos and holographic projection, they try their best to bring the audience close to the context in which these sculptures were created, through showing original works, presenting graphics and texts, and restoring public sculptures with 3D reconstruction. Among them, Liu Kaiqu’s “Monument of Unknown Heroes” is presented vividly with the high-tech way of 3D images, which is an innovative way to attract viewers to have a more comprehensive and multi-level understanding of the pioneers of modern sculpture.The man who eats the fruit thinks of the tree, and the man who drinks the water thinks of the source. Tracking back to the cause of knowledge and context, the special exhibition “Chinese Artists Abroad in France and Their French Teachers”, combs through the influence of those French teachers on Chinese artists who had studied in France, and thus leads to a hidden clue that promoted the formation of Modernist ideas of Chinese artists – French teachers. Curator Philip CINQUINI has conducted a profound study on Xu Beihong as well as the learning process and teacher-student relationship of Chinese artists studying in France in the early of the 20th century. From this point of view, compared with the migration process of different technical elements moving from one civilization to another, it is more important that artists absorbed these elements from France and practice them in China. During the process, the connection built between Chinese artists and French artists had played a crucial role.In this special exhibition, the curator selected the works from four French artist of Academism of École nationale supérieure des beaux-arts de Paris (ENSBA): Fernand Cormon, Paul Albert Besnard, Pascal DAGNAN-BOUVERET, and Francois Flameng; the artists who had associated with the modernist movement of the early 20th century; early Faurist painter Othon Friesz, and two French Cubist painters Andre Lhote and Jean Souverbie. They either taught or directly trained at independent colleges and had a direct impact on the thinking of Chinese students in the process of teaching them. The exhibition also presents the works of French teachers who had traveled to China or Asia to teach, such as André Maire, who had taught Dong Xiwen at the branch school of ENSBA in Hanoi, Vietnam. André Claudot used to teach at Beiping Art School in Beijing and then went to Hangzhou with Lin Fengmian.In this special section, all the details of Chinese artists taking Western painters as the reference gather together and eventually lead to the history of the direction selection and appearance formation of Chinese art transformation in the first half of the 20th century. It also brings about the profound issue about choosing artistic view in the past a hundred years of exploration.In 1917, Cai Yuanpei, Li Shizeng and other artists established the Sino-French Education Association and a Work-Study program in Beijing. For that, a large number of art students gained the opportunity to study in France under a study-work basis. There were more than one hundred art students studying in France, and in addition to ENSBA, many students spent their time in private studios, becoming the largest number of international students at that time. In an era of great changes, the pioneering students studied with determination and perseverance, endured the loneliness of being in a foreign country, and pursued true knowledge of art while feeling the free air of art in France at that time, and then continuously prompted the emergence of different associations. The well-known ones include “Hopps Association”, “The Association of Chinese Artists in France”, “Chinese Art Society in France”, and so on. On April 2, 1933, The Association of Chinese Artists in France was founded at Chang Shuhong’s residence in Paris, France. Chang Shuhong expressed in the article “The Establishment of The Association of Chinese Artists in France” (published in the special issue for the Association of Chinese Artists in France, No.8, Volume 2, Yifeng magazine) that, “we feel deeply comforted in spirit by the freedom to comment on the state of the art world and art problems, yet in order to consolidate our foundation and develop our external cause, it seems that we need an appropriate organization.” By April 1934, the Association of Chinese Artists in France had held 16 meetings in one year (according to Li Han’s preliminary study on the artists’ group of the Association of Chinese Artists in France in 1930s). It went through several different historical periods and continued to play a role until around 1950. In 1984, the last president of the association, Mr. Pan Yuliang, returned to China with relevant materials, which enabled the data of the association activities after 1934 to be able to enter the research field, and scholar Dong Song made an in-depth study on it. Dong Song and Jiang Mingyang jointly curated the special exhibition of “A Village in a Foreign Land: Association of Chinese Artists Abroad in France”, and based on the analysis of the three historical development stages of the association to present relevant materials to the audience completely for the first time. Within the exhibition, there is a member list of the association, which involves more than 110 artists from the first session to the reelection of it in 1945, and includes information collected about them: portrait, birth and death year, birthplace, subject, and the period of their stay in France. It is a collection and presentation of precious academic historical materials. However, over the turbulent years, it has been difficult to verify the birth and death years of some artists and find their photo materials. Without the carrying out of these research works, they would disappear into the long history.To some extent, this special exhibition serves as documentary support for the main exhibition. Through essays, letters, manuscripts, photos of activities, original works that created for fundraising the Anti-Japanese War, and other valuable objects and documents, intertwined organically with visual works of other exhibition areas, the viewers can read the artists’ minds, perceive their context, and then dig out a lot of dramatic stories behind them. As a warm place and spiritual home for those living and studying in France, the association had carried their ideals and persistence, their meetings and partings, providing a silhouette to see the ups and downs of the trend of “Studying Abroad in France”. ...More
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