academic research

雷安德罗·埃利希的冒险...

2019-07-19 8 people interested

雷安德罗·埃利希通过“转移、复制、反映”的方式在同质的空间里创造出一个虚无的空间,进而创作出一个新的丰富的空间。 ...More

张子康:雷安德罗·埃利希——惊奇之始,看见与相信的对弈...

2019-07-19 9 people interested

中央美术学院美术馆馆长 张子康中央美术学院美术馆为备受关注的艺术家雷安德罗·埃利希(Leandro Erlich)举办继2015年德国卡尔斯鲁厄艺术与媒体中心和2017年日本东京森美术馆个展之后,又一次重要的个人展览“雷安德罗·埃利希:太虚之境”。在此之前,雷安的作品已经吸引了全世界范围内许多观众的参与和体验,并且经由互联网和社交媒体的发酵,而被更广泛的观众群体所了解,激发了世界各地观众源源不断的灵感,产生了无数的社交媒体照片和互动参与。某种意义上,雷安的艺术正是通过观众参与到创作的最终环节,成就了其作品观念的最终彰显。也让人们意识到,艺术的形态正以如此深入公共空间的存在,被观众和艺术家共同改变,我想这正是雷安德罗·埃利希的作品所具有的独特魅力。借由雷安德罗·埃利希的作品,让我们有机会思考当代艺术及其展览,如何在新媒体文化的催化下,与观众形成全新的观看关系。迷失、模糊、感知的困惑——这些都是艺术家雷安德罗·埃利希作品常常带给观者的感觉,正如雷安所说,在看见与相信之间存在着一个富饶的实验领域,雷安以空间位移、建筑错觉等对寻常空间的心理颠覆为手段,探讨了存在现实与意识模糊边界的错置问题,创造真实与虚幻叠合的情境,引发了对感知及其多样性的重新思考。为了最恰当的表达他所要阐述的观念,装置、现成品、雕塑、视频,甚至绘画等媒介和视觉形式都进入了雷安的创作视野,并且成功制造了众多挑战我们感知惯性的文化景观。在中国的俗语中,有句话叫“眼见为实”,而这位出生在南美大陆的视觉艺术家,让我们很自然联想到南美大陆上魔幻现实主义文化基因是否深深影响了他,他的作品提供了一种眼见之物也许并非真实的可能。雷安德罗·埃利希的作品中创造了诸多无明确边界的场所,一座好似从天而降的《游泳池》、从地面《连根拔起》的房子、一扇门缝里露出光亮的紧闭的《门》、几只漂浮在如镜水面上的小船……经由这些唤起观者现实感的日常场景,就像一个个“异托邦”入口,与老子所言的“恍兮惚兮,其中有物,窈兮冥兮,其中有精”的太虚境界隔着文化的时空两相契合,现实和表象彼此交融给观众带来虚幻之感,恍惚了人类眼睛这一感官系统的直接感知,进入镜像世界的想象视域。雷安德罗·埃利希的作品所到之处,总会带来一场拥抱视觉艺术的狂欢,而狂欢的下一站,雷安的幽默是犀利的,惊奇只是前奏,在故事慢慢展开的过程中,他埋下的多条伏笔值得我们细微品味。联合策展人:中央美术学院美术馆馆长 张子康 ...More

莱安德罗·埃利希:太虚之境 前言...

2019-07-19 6 people interested

埃利希唤起了日常生活中的基本问题。他通过人性化的姿态,接受现实的不可知性,揭开了其格外朴实的面纱,将日常生活变成了艺术。 ...More

观展必读Tips | 雷安德罗•埃利希:“剧本已写好,只等你来参演”(内附H5)...

2019-07-10 33 people interested

艺术该以怎样的方式来呈现,才能让观者走近它而不会觉得高不可攀呢?在雷安德罗•埃利希看来,艺术就是让观众参与,以此让人们“理解”和“感受”。雷安作品中表象与内涵的融合,使幻境与现实并置、交错,充满了视觉和感官上的刺激,那看似蒙太奇般的生动表象,实则蕴含着深邃的理性解析。识别二维码或点击文末阅读原文查看精彩H5如果可以轻松地在墙面上攀爬行走,仿佛“飞檐走壁”一般,你是否会感到惊叹?如果可以穿着衣服在游泳池的水下站立行走,你能否安然进入这个超现实的状态?如果在封闭空间中看见暴雨和闪电,会启发你怎样的思考?如果仅有一把梯子斜撑着一个残存的窗户,你能想象到当时风暴的强大冲击力吗?雷安的作品使我们对现实的传统观念感到困惑。别太轻信你的所见,也别太执着于你对过去的看法。正如安德烈斯•杜普拉特所言,他所呈现的对象看起来是家喻户晓的、容易辨认的, 同时也有其“无用之处”:游泳池不能游泳,理发室的镜子不能反射,电梯也不能带我们去任何地方……但作为创作本身,他们属于艺术世界,具有自己的诗学,从某种意义上来说,他们充满了对艺术和日常关系的探索,颠覆了对艺术固有的不可接近性和不可理解性的认知。雷安作为一个“空间叙事诗人”,期望将其作品当做邀约,邀请观众不断地挖掘探索,从而参与进来,并引导他们去思考现实的假象和艺术的构成,不露声色地传递当代语境下的价值共鸣。 7月11日  “剧本已写好,只等你来参演”  准备好进入雷安精心营构的“太虚之境”了吗?为了让观众获得更好的观展体验,我们准备了以下参观tips,请您耐心阅读哦!学术活动预告对谈:期待意外Dialogue:Expect the Unexpected时间:2019年7月11日 14:30地点:中央美术学院美术馆 学术报告厅对谈嘉宾:(按姓氏首字母排序)■ 安德烈斯·杜普拉特(展览外方策展人,阿根廷国家美术馆馆长)■ 雷安德罗·埃利希(展览艺术家)■ 邱志杰(中央美术学院实验艺术学院 院长)■ 汪民安(清华大学人文学院教授)■ 张子康(展览中方策展人,中央美术学院美术馆 馆长)■ 周宇舫(中央美术学院建筑学院 副院长)主持人:王春辰(中央美术学院美术馆 副馆长)语言:中文/西班牙语同传  *本次活动无需报名作为展览系列学术活动的第一场,此次对谈将邀请雷安德罗•埃利希与中外艺术家和学者一起,从艺术、建筑、哲学、视觉文化等不同的视角,讨论埃利希的艺术理念与创作手法,重新审视“可能性与不可能性”“现实与虚幻”“寻常与意外”的边界,并进一步地探讨当代艺术作品与观众之间的关系:当代艺术是要去“学习”才能了解的吗?当代艺术本身是否具有能够超越语言和文化的沟通能力?参观时间展览时间:2019年7月11日-8月25日(展期内周一不闭馆)日场开放时间:9:30-17:30最晚入场时间:17:00夜场开放时间:18:30-21:00(周一不开放)最晚入场时间:20:30*为错开观展人流高峰期,建议时间方便的观众于工作日或夜场前来参观。展览导视购票信息长按识别二维码购票 1   预售票(早鸟票):88元(6月20日-7月10日售票,展期通用,夜场不可用) 2   成人平日票:108元(周一至周五可用,周末及夜场不可用) 3   成人通票:128元(展期通用,夜场不可用) 4   双人票:168元(夜场不可用) 5   三人票:238元(夜场不可用) 6   优惠票:60元(使用人群见内文“优惠票使用规则”,夜场不可用) 7   夜场票:88元(7.11-8.25期间除周一外,18:30-21:00使用,20:30停止入场) 8   团体票:10人起购,每人88元,仅限美术馆前台现场扫码购买。注:优惠票使用规则 ■ 学生优惠票:限全日制本科及以下学生使用,需出示有效期内学生证原件(中小学及全日制本科实体证件,电子证件无效,国外学生需持本人有效ISIC学生证),无法出示有效证件者无法入场。■ 老人优惠票:60岁(含)以上老人,需出示身份证原件,无证件无法入场。■ 其他优惠票:现役军人、残障人士人需出示国家机关出具的有效证件原件,无证件无法入场。■ 持中央美术学院校友卡、中央美术学院美术馆贵宾卡、中央美术学院美术馆会员卡、博物馆协会会员证的,博物馆从业人员及其他符合国家相关票务政策的可购优惠票。购票须知 1   凭电子购票凭证前往中央美术学院美术馆前台验证后,兑换纸质票入场,一人一票,门票仅供单次入场使用,出场后不可再次入场。 2   身高1.2米以下儿童可免费观展,需由成人陪同入场,一位成人仅限陪同一名免票儿童参观。 3   如遇观展人流高峰,可能实行限流观展;请观众遵从现场疏导。 4   中央美术学院校内师生凭学校一卡通免票入场参观时间:9:30-10:30,18:30-21:00(夜场时间除周一外,随夜场时间调整);校内教师可免费带2名随行人员参观,校内学生仅限本人免票参观。 5   随票附赠神秘礼券,限量1000张。每天前100位、18岁以上购买非优惠票的观众方可领取。 6   如有购买美术馆会员卡及60周岁以上老人可在会员通道享受优先入场资格。 7  如遇特殊活动价格浮动,展览信息临时变更,夜场开放日期调整等,请以中央美术学院美术馆官方平台及售票处公示为准。观众购票成功后,均视为已详细阅读各项须知且默认同意本展览的所有相关规定。中央美术学院美术馆拥有最终解释权。 ...More

影响制造者雷安德罗•埃利希个展“太虚之境”邀你来体验!...

2019-07-10 46 people interested

雷安德罗·埃利希:太虚之境Leandro Erlich: The Confines of the Great Void当你在美术馆看到一个实物大小的游泳池,惊奇水下的人们如何泰然地向岸上的你打招呼;当你面对一件理发店的镜子,试图在镜子中寻找自己的映像时,它却并不在那里;或者透过一扇室内的窗子,望向郁郁葱葱的室外花园时,对面不同方向的窗子上却同时投出了自己的身影……一连串的问号向你涌来,这便是一场经典的雷安式的幻象,从最初的不适到逐渐习惯,再转变成探索后的喜悦。雷安的作品已经吸引了全世界范围内众多观众的参与和体验,并且经由互联网和社交媒体的发酵,而被更广泛的观众群体所了解,激发了世界各地观众源源不断的灵感,产生了无数的社交媒体照片和互动参与。在雷安的作品里,诸如门、窗、楼梯、电梯和走廊等具有单一功能的建筑元素和花园、教室和试衣间在内的日常空间被作为了“隐喻”,人们很容易在这些日常化的场景中投射自己的故事,也使这些作品能够向所有人开放。雷安将自己定义为工作在真实与感知领域的观念艺术家,他的作品很有趣,但并不只是有趣,他以幽默的方式、雷安式的幻象,警醒和反思摆放在现代人面前的即成现实。来到这场展览,你将踏上一场图像游戏的旅程,在此之前,看看世界各地的知名美术馆馆长、策展人、艺术评论家们,作为专业人士如何看待雷安德罗•埃利希作品,或许对你会有帮助。《游泳池》Swimming Pool,2004,日本金泽21世纪美术馆展出现场(2014),铁制钢架,木,钢化玻璃,泳池扶梯,摄影:Keizo Kioku,图片版权:金泽21世纪美术馆“反抗地球引力,颠覆空间,欺骗人们的眼睛,将观众转变成漫游者,强加的角度,表里不一的操控,特效的使用,好奇心的驱动,将观众变成演员,激活单调的画面,让人们对世俗的时间性感到沮丧,延展空间,开启窗户进入另类现实,重新诠释日常,悬置真假判断,构建现实主义,激发认同,强化难以置信的事物。以上列举的这些是雷安德罗·埃利希在其相对短暂的生涯中所发掘的一些资源。透过它们,艺术家对我们所生活的这个世界中司空见惯的事物,以及影响我们与环境之间的关系的自动机制提出了质疑。”——罗德里戈·阿隆索,国际策展人、教授《建筑》Bâtiment,2004,法国巴黎“白昼之夜”艺术节展出现场(2004),写真布喷绘,灯,铁,木和镜子,图片拍摄与版权:雷安德罗•埃里希工作室“……雷安是白日梦装置的专业操纵者,他代表了一种重写美学谱系的追溯尝试。同时,正如雷安自己所说的,这些逐渐而有逻辑地远离超现实主义的图像,或许预示了一个重新定义生而为人的意义的机会。”——原广司,东京大学名誉教授《美发沙龙》Hair Salon,2008,日本东京森美术馆展出现场(2017),木,镜子,椅子,美发工具,铝制条,灯,尺寸可变,拍摄:Hasegawa Kenta;图片版权:森美术馆“雷安德罗·埃利希的魔幻现实主义来自于对发掘反常和空想、并与它们对话的欲望,就像我们用双手去触摸熟悉的日常物体一样。它通过平凡场景或对物体的夸大和错置展现出来。它们并非构成现实的因果关系规则的延伸,而完全属于超凡的领域。”——长谷川祐子,东京艺术大学教授&东京都现代美术馆艺术总监《教室》Classroom,2017,日本东京森美术馆展出现场(2017),木,窗户,桌椅,门,玻璃,灯,尺寸可变,拍摄:Hasegawa Kenta;图片版权:森美术馆“雷安德罗·埃利希是一位试图跳出画廊和美术馆等通用空间的艺术家,他要突破的是以二十世纪的城市高层建筑群为象征的通用空间,这是一项大胆的挑战,他就像是渴望穿越到中世纪的堂吉诃德,是一名现代的勇士。雷安德罗·埃利希出生在旧时的中南美地区,正如加西亚·马尔克斯运用文学创造出一个颠覆欧美价值观的世界,从美术馆的白色立方体到象征市民社会的广场,他的足迹延伸到逐渐衰退化、形式化的城市里。”——北川富朗, 著名策展人、越后妻有大地艺术祭及濑户内国际艺术祭发起人《连根拔起》Pulled By the Roots,2015,德国卡尔斯鲁厄艺术与媒体中心(2015),图片拍摄及版权:雷安德罗•埃利希工作室“本次在北京所举办的个人作品展记录了他作为艺术家的漫长历程,也为他之前在一系列不同背景下创作的几件重要作品之间建立对话。前面提及的《泳池》,与《反射港湾》、《房间》、《教室》、《电梯》、《云》、《雨》以及《试衣间》等作品以特定的顺序安装,揭示了这位艺术家所创造的诗意世界的深度。本次展览还展出了其他一些为丰富观展体验而特别创作和改造的作品。《建筑》于2004年第一次在巴黎展出时,采用了一个经典的法式建筑立面;而这次的新版本选取了代表唐人街的典型建筑,一个本身存在于中国境外却在这次展览中被安置在中国的首都北京。这一改造产生了一种熟悉与陌生之间的奇妙互动。《迷失花园》是将一个不真实的花园设在一个中式庭院的建筑里,从《人行道》上我们可以看见中国的城市景观倒映在水池上。”——安德烈斯·杜普拉特,阿根廷国家美术博物馆馆长《楼梯》Staircase,2005,中国上海昊美术馆展出现场(2018),综合材料,尺寸不一,摄影:叶大伟“我们非常荣幸为雷安德罗·埃利希举办此次个展,雷安作品的所到之处,总会带来一场拥抱视觉艺术的狂欢,他善于调动观众,某种意义上,正是通过观众参与到创作的最终环节,成就了他作品观念的最终彰显。但雷安的幽默其实是犀利的,透过他的作品也让我们意识到,艺术的形态正以如此深入公共空间的存在,被观众和艺术家共同改变。借由雷安德罗·埃利希的作品,让我们有机会思考当代艺术及其展览,如何在新媒体文化的催化下,与观众形成全新的观看关系。”——张子康,中央美术学院美术馆馆长《试衣间》Changing Rooms,2017/2019,日本东京森美术馆展出现场(2017),嵌板,镜框,镜子,凳子,帘子和灯,尺寸可变,拍摄:Hasegawa Kenta;图片版权:森美术馆 | 关于艺术家 | 雷安德罗•埃利希Leandro Erlich雷安德罗•埃利希,1973年出生于阿根廷首都布宜诺斯艾利斯;现工作和生活于布宜诺斯艾利斯和蒙得维的亚两地。他曾参加过多次重要的国际当代艺术双年展,包括2000年纽约惠特尼双年展,2001年第七届古巴哈瓦那双年展,2002年上海双年展,2004年第27届圣保罗国际双年展,并代表阿根廷参加了第49届威尼斯双年展(2001年)和第51届威尼斯双年展(2005年)。他近年曾在以下重要机构呈现个展:森美术馆(日本东京,2017年),纽伯格艺术博物馆(美国纽约,2017年),卡尔斯鲁厄艺术与媒体中心(德国卡尔斯鲁厄,2015年),拉丁美洲艺术博物馆(阿根廷布宜诺斯艾利斯,2015年),首尔国立现代与当代艺术博物馆(韩国首尔,2014年),金泽21世纪美术馆(日本金泽,2014年),拉丁美洲艺术博物馆(美国长滩,2010),纽约现代艺术博物馆P.S.1(美国纽约,2008),罗马当代艺术博物馆(意大利罗马,2006年)等。| 展览基本信息 | 雷安德罗·埃利希:太虚之境Leandro Erlich: The Confines of the Great Void展览时间:2019年7月11日-8月25日展览地点:中央美术学院美术馆一层至四层展厅主办机构:中央美术学院美术馆支持机构:天禹文化集团有限公司  常青画廊总顾问:范迪安艺术总监:苏新平策展人:安德烈斯·杜普拉特  张子康学术顾问:王春辰执行策展人:高高  易玥策展助理:李志远票务详情扫描以下二维码抢购早鸟票展览时间:2019年7月11日—8月25日(展期内周一不闭馆)开放时间:9:30-17:30夜场时间:18:30-21:00(周一不开放)夜场最晚入场时间:20:301. 早鸟票:88元(仅限6月20日—7月10日抢购,展期通用,夜场不可用)2. 成人平日票:108元(周一至周五可用,周末及夜场不可用)3. 成人通票:128元(展期通用,夜场不可用)4. 双人票:168元(夜场不可用)5. 三人票:238元(夜场不可用)6. 优惠票:60元(使用人群见内文“优惠票使用规则”,夜场不可用)7.夜场票:88元(7月11—8月25日期间除周一外,18:30-21:00使用,20:30停止入场) 购票须知1. 凭电子购票凭证前往中央美术学院美术馆前台验证后,兑换纸质票入场,一人一票,门票仅供单次入场使用,出场后不可再次入场。2. 身高1.2米以下儿童可免费观展,需由成人陪同入场,一位成人仅限陪同一名免票儿童参观。3. 如遇观展人流高峰,可能实行限流观展;请观众遵从现场疏导。4. 如遇特殊活动价格浮动,展览信息临时变更,夜场开放日期调整等,请以中央美术学院美术馆官方平台及售票处公示为准。观众购票成功后,均视为已详细阅读各项须知且默认同意本展览的所有相关规定。中央美术学院美术馆拥有最终解释权。 优惠票使用规则1. 学生优惠票:限全日制本科及以下学生使用,需出示有效期内学生证原件(中小学及全日制本科实体证件,电子证件无效,国外学生需持本人有效ISIC学生证),无法出示有效证件者无法入场。2. 老人优惠票:60岁(含)以上老人,需出示身份证原件,无证件无法入场。3. 其他优惠票:现役军人、残障人士人需出示国家机关出具的有效证件原件,无证件无法入场。4. 持中央美术学院校友卡、中央美术学院美术馆贵宾卡、中央美术学院美术馆会员卡、博物馆协会会员证的,博物馆从业人员及其他符合国家相关票务政策的可购优惠票。咨询电话:010—64771575 ...More

美术学院陈列馆与沙龙:博物馆展览制度考...

2019-06-19 34 people interested

内容提要:作为作者研究博物馆起源问题的艺术史系列考辩之一,本文钩沉抉微,以大量史实阐述了美术学院的教学实践活动,在形成现代博物馆收藏和展览制度方面的关键作用;通过分析法国王家美术学院沙龙展览环境的演变,以公众问题为核心,揭示了一场从十八世纪开始一直迄今的社会与文化转型。关键词:学院;沙龙;收藏制度;展览制度;法则;公众问题有意思的是,正是在美术学院问题上,古代的“mouseion”(缪司神庙)与近代的“Museum”(博物馆)第一次形成一个微妙的交集。根据历史学家汉金斯(J.Hankins)的研究,文艺复兴时期的“Academy”一词具有以下七种含义:①古代英雄阿喀德穆斯(Academus)所在的小树林,它赋予了柏拉图在附近创立的学园以Academy的名称;②引申义,指柏拉图创立的哲学学派;③私立的人文主义学校;④对中世纪大学(university)的一种古典化的称谓;⑤泛义,指任何文人之间的聚会;⑥供作文学和哲学研究的房子和别墅;⑦柏拉图全集[1]。一方面,正如本书第一章所指出的,柏拉图仿效了毕达哥拉斯学派的mouseion(缪司神庙)创立了他的哲学教育机构Academy(学园),因而Academy与mouseion之间一脉相承,二者在性质上都是哲学家聚会的场所;而在文艺复兴时期也不例外,它指“任何文人之间的聚会”(可以意译为“学苑”);另一方面,也恰如我们在本书第三章澄清的那样,文艺复兴时期的“博物馆”作为一个收藏品空间,与mouseion所代表的“博物馆”的本义毫不相干,但后者与文艺复兴时期的Academy(学苑)则形神相通。因而,在文艺复兴时期,任何文人间自由聚会形成的“academies”,都可说是古代“mouseions”的复活。到了1560年之后,意大利各地诞生的这类“academies”(或“mouseions”),其数量已达到了十分惊人的地步——据不同统计,一共在“500”至“2200”个之间[2]。而在这众多的“academies”中间,创立于1563年的佛罗伦萨设计学院(Academia del disegno)占据着一个十分特殊的位置。 佛罗伦萨设计学院开启先河 与绝大部分作为文人自由聚会性质的“academies”(学苑)相比,佛罗伦萨设计学院具有双重性:它既是艺术家自由组合的产物,又是一个官方的资质和教学机构[3];从上述意义上讲,它倾向于第一次把博物馆分离的两种含义(交流的论坛和收藏品的空间),同时集合为一体。在新成立的学院的章程中,正如佩夫斯纳所说,佛罗伦萨设计学院作为“现代美术学院发展的起点”,具有“两个独立的目标”:“建立一个置于大公特殊庇护下的佛罗伦萨重要艺术家的社团”是它的“首要目标”,而 “初学者的教育问题” 则牵涉到它的第二个目标[4]。前一个目标在学院中形成了一个类似于“院士”的艺术家团体,被称为“Capi”(长辈);后一个目标则形成了一个学生团体,被称作“Giovanni”(晚辈)。“长辈”对“晚辈”负有教学的义务。但重要的是,两个目标都涉及某些用于展出与陈列艺术品的公共空间。首先,章程提到要在学院的一个小礼拜堂里,为奇马布埃迄今的著名艺术家建立一个肖像画廊;还要为全体成员建一个图书馆,里面保存学院成员的素描、样稿和建筑规划图;章程第三十条还建议,应该在该小礼拜堂附近存放“艺术家留赠的完满的或不尽完满的作品”,这些场地或用于展示作品、或用于研究作品、或用于观摩和比较作品的得失成败。其次,章程第三十四条规定,“每年圣路加节时……应该为优秀学生组织小型展览”;每位优秀学生有权利在其中展出一件素描或浅浮雕作品,展览则对公众开放。而到了1564年,佛罗伦萨设计学院确实组织了第一届公开展览,用于陈列根据米开朗琪罗的速写而重新绘制的绘画。该展览除了用来纪念大师米开朗琪罗之外,还附带着向艺术爱好者出售作品的意图。展览被命名为“初学者沙龙展”(Salone degli Innocenti),以后每五年举办一次。1567年这一年,在展出的25幅作品中,就有17件售出[5]。我们发现,虽然上述空间没有博物馆之名,但似乎涉及到了一个现代博物馆的全部机构。例如,肖像画廊类似于现代博物馆的固定陈列;图书馆和小礼拜堂附近的存放所类似于现代博物馆的基本收藏,而“初学者沙龙”则类似于它的临时陈列!而所有在这里出现的艺术品都具有一个共同的特征,即它们不是为了收藏,而是为了展出被汇聚在一起;即使存在着收藏,那么,收藏的目的也是为了供人观赏、学习和研究,总之,是为了服务于某种教学的目的。这一特征形成了与同一时期盛行的“奇珍室”收藏迥然不同的旨趣。如果说,“奇珍室”收藏以其包罗万象的宏观视野代表着欧洲君主们觊觎世界的政治诉求,那么,美术学院的陈列空间则完全服务于现代意义的公共教育目的——在这里,不是物品的攫取而是人际的交流、不是收藏而是展览、不是积累而是消费变成了目的。虽然佛罗伦萨设计学院本身并非一所现代意义的美术学院[6],虽然它的设想多半流于形式,并没有付诸实施,而它在事实上也从未建立起一所真正意义上的博物馆,但它确实围绕着教学的目的,在理论上(部分在实践上)为建立一个集收藏、陈列与展览于一身的现代博物馆体系,作了最初的尝试。差不多要在一百年之后,随着法国王家绘画与雕塑学院的诞生,佛罗伦萨设计学院的初步探索才会结出真正的硕果。 法国王家绘画与雕塑学院的收藏制度 1648年,“以罗马的绘画与雕塑学院,即著名的圣路加学院为榜样”[7],法国王家绘画与雕塑学院(Académie royale de peinture et de sculpture)建立。几年之后颁布的新章程显示,学院的主要目的是教学,其中规定了教授要讲授几何学、透视法、解剖学,还要“布置模特儿”供学生写生;此外,教授还要就绘画与雕塑的相互关系问题,在学院全体大会上作专题讲演。章程还涉及一项为通过素描竞赛的学生授奖的内容,到了1564年,该奖项发展为资助获奖的学生赴罗马研修四年的制度。  这些内容在意大利、尤其是佛罗伦萨设计学院中都已萌芽,但只有到了法国的学院中才得以系统化和具体落实。例如,法国学院为学生制定了一份需要严格执行的课程时刻表(如人体写生课在夏季于上午6时-8时进行,在冬季则于下午3时-5时进行),而课程则遵循一个清晰的循序渐进的逻辑(如从临摹版画复制品开始,再到素描和绘画,最后是人体写生);理论课则在此期间平行进行(星期二上透视课,星期六上解剖课)。学院还总结了绘画艺术的“四项基本原则”:线条、光影明暗、色彩和人物表现[8],这些原则奠定了迄今为止世界上大绝大多数美术学院的教学基础。尤其是,为了满足教学的目的,学院还制定了一些行之有效的与展览和收藏相关的制度。首先是关于收藏的制度。法国学院的收藏包括复制品、学生获奖作品和院士入选作品三部分,在这三方面,学院都制定了明确的政策。正如前述,法国学院的教学首先是从复制品开始的。1649年,仅仅在学院成立一年之后,解剖课教授波士(Abraham Bosse)出版了一部题名为《论绘画、素描和版画的不同手法,以及原作与复制品之间的差异》的书,对学院的教学理念作了第一次公开表述[9]。书中这样规定了学生的入学次第:先临摹文艺复兴和古代大师作品的版画复制品(图1),然后是现代大师的素描,再就古代浮雕和圆雕的复制品进行练习,再过渡到人体模特儿写生。这里,除了最后一个阶段人体写生之外,对复制品的临摹占据了学生就学的主要内容。图1 1725年沙龙 卢浮宫方形沙龙这些复制品的第一部分内容是版画。它们从文艺复兴开始到现代复制技术(如摄影)发明之前,是艺术品最主要的传播手段之一。这些版画主要复制的是古代大师的作品,同时也有一部分授课教师的作品,如波士就在他的书后附上一些他自己的作品,以供学生们模仿(图2)。图2 1699年沙龙 卢浮宫大画廊而其中最为主要的部分是古代雕塑的复制品。鉴于巴黎距古代文化的中心地罗马十分遥远,法国学生学习古代艺术的唯一方式非复制品莫属。事实上,到了1666年,法国之所以要在罗马建立一所王家绘画与雕塑学院的分院,其主要意图至少在当时是出于方便购买和复制古代作品,因为当时的罗马学院除了房产之外一无所有(既无教师亦无教学规划)。而学生们的主要日常工作也是复制古代雕塑(既是为了学习古代造型技法,也是为了给在巴黎的母校提供必要的教具)。这种做法属于当时法国政府针对意大利的总体政策的组成部分,这在首相柯尔贝的一句名言里体现得淋漓尽致:“我们应该努力让法国拥有意大利一切最美的东西”[10],而在1679年致罗马学院的首任院长埃拉尔(Charles Errard)的一封信中,科尔贝要求后者把这些“最美的东西”如“人像、胸像、古代瓮瓶和绘画”都清点成册,然后在名单的边缘“标出哪些作品已经复制过,哪些还有待于复制,不管是用绘画还是雕塑的形式”[11]。在这种政策鼓励下,罗马学院不久就塞满了它的学生们复制的古代作品,内容涉及到当时所能见到的所有重要的古代雕塑,而数量则超过了一百件,以至于当这些雕塑被运回法国后,一位罗马学院院长甚至怀疑,罗马学院本身是否还有存在的必要性。需要指出,这些被运回法国的复制品具有双重功能:它们中的一部分进入了巴黎王家美术学院的收藏,服务于教学目的;另一部分则被运到正在兴建中的凡尔赛宫,作为宫苑的装饰。当国王的做法与学院的教学发生冲突的时候,学院就会委托他的保护人——首相柯尔贝——去与国王斡旋,结果往往是,某件作品或以出借或以赠送的形式,进入了学院的收藏[12]。尽管与国王的占有欲相比,学院的要求并非总能实现,但上述事例告诉我们,学院的教学有时是如何建立在有效利用王家收藏的基础之上,换句话说,即使是王家的收藏,有时也具有教学功能。这一线索在王家美术学院以后的历史发展中会日形明显,尤其是1692年,当学院搬迁到了卢浮宫之后。学院占据了卢浮宫二层的方形沙龙(Salon carré)和周围的房间。但它却把一层著名的“女像柱厅”(salle des Cariatides)和“沐浴套间”(appartement des bains)利用为自己的展厅,在里面存放学院的藏品,包括古物和罗马学院学生的古代雕塑复制品。而此时,正是卢浮宫的收藏突飞猛进之时。路易十四委托柯尔贝和首席画师兼王家学院院长勒布朗(Le Brun)照管藏品,同时在全欧大量购入新作。从1660年至1715年间,王室的绘画收藏从200件上升到了2000件,一跃成为欧洲最重要的绘画收藏。这些收藏在布置上具备了一定的展览意识:绘画作品主要悬挂在“国王收藏室”(Cabinet du roi),而古代雕塑和复制品则沿着女像柱展开[13]——值得注意的是,在同一个地方,王室和学院的收藏并置在了一起!从某种意义上说,王室和学院正在共同形成一种收藏:为学院学生和来自各地的艺术爱好者服务的收藏。当然,学院不仅仅只是利用王室的收藏,它自己也构成了丰富的艺术品收藏。这种收藏主要是两部分——学生的获奖作品和教授(学院院士)的资格认证作品。如果说,在早期美术学院中,复制品收藏因为起着类似于模具、准则和尺度的作用而构成教学不可或缺的基础的话,那么,它的师生作品则充分体现了该学院在教学和研究上所结出的丰硕成果。王家学院对学生作品的收藏附属于它评选和奖励学生制度的一部分。一般而言,学生入学期间设有二种不同形式的竞赛。第一种是称为“小奖”(Petits Prix)的学院奖,一年举办四次;第二种就是大名鼎鼎的“大奖”(Grand Prix),又称“罗马奖”(Prix de Rome),每年举办一次。两种竞赛都设置了三个阶段循序渐进的考试。“小奖”包括素描、命题构图和根据构图完成创作(油画或雕塑)。“大奖”则遵循一种“极端形式的巴罗克式程序,繁琐而复杂”[14],大致内容如下:第一阶段要作一幅油画草图;第二阶段改画油画人体写生;最后一个阶段又分成两部分:先作一幅素描草稿,然后完成一幅大型油画创作(113.7cm×146.5cm)。整个考试过程长达106天,即使与同一时期中国的科举考试相比亦不遑多让。但从100位考生中突破重围、脱颖而出的幸运者获得的唯一奖赏,仅仅是被派赴罗马公费学习4年。实际上,获得罗马奖并不必然保证艺术家的最终成功——我们从获奖者的大名单上,只看到了寥寥无几大艺术家的名字[15]——,然而桂冠的象征价值要远远大于其实际利益,这是因为,获奖作为十八、十九世纪艺术家所能想象的最高荣誉,这种象征价值只有放在那个时代新近出现的公共空间里才能实现;因为获奖、尤其是随之而来作品被学院的展出和收藏,使得获奖艺术家及其作品第一次置身于一个公共空间里,成为公众关注的焦点,使他们如同旗帜般招展,成为年轻艺术家竞相效仿的榜样。学院的第三个收藏目标是院士(académiciens)的作品。从学院建立伊始,学院就努力于建构一项有关学院院士作品的收藏,这可以被看作是瓦萨里创办的佛罗伦萨设计学院传统的延续。但这项建立在自愿基础上的政策收效甚微,以至于学院不得不规定:今后凡欲申请成为学院院士的艺术家,必须把提交委员会评选的作品(被称作“morceaux de réception”),在评选之后留赠给学院以建立收藏。开始的时候要求艺术家自己负担作品装框的费用,这意味着,艺术家在被接纳为院士之后,他的入选作品其实还没有成为学院所有,结果导致很多艺术家未能履行自己应尽的义务。后来很快做出了相应的调整,新的政策规定:艺术家必须在作品同时在场的情况下,才能被评定为院士。这样,学院才开始拥有相当数量的院士收藏[16]。随着收藏的递增,学院甚至想到过,要为专门“描绘国王(路易十四)历史事迹”的入选作品,编制一部版画复制品集;从1684年开始,还有一些艺术家在学院全体大会上作讲座时,也开始选择院士入选作品作为分析讲评的案例[17]。以上讨论的是法国王家美术学院的收藏制度。但是正如前述,既然美术学院收藏的根本目的在于服务于教学,因而,在严格的意义上说,收藏制度本身只有联系到它的功能与目的,也就是展览和展览制度才能说明它自己;换句话说,只有把收藏制度看成是从属于展览制度的一个组成部分,才能说明其存在的理由和意义。正是在十七世纪的法国,在王家美术学院中,诞生了欧洲历史上第一个现代美术展览制度。这项诞生于十七世纪法国的“制度创新”,随着它在欧洲范围的扩展进而影响到了全世界,奠定了我们今天所熟悉的一切博物馆、画廊和博览会现代展览制度的真正基础。 法国王家绘画与雕塑学院的展览制度 法国王家美术学院的展览制度包括两方面的内容。第一项内容可以说是直接从收藏制度中延伸出来的,涉及对收藏的固定布置和陈列。正如前述,搬迁到卢浮宫的王家学院已经拥有了自己的展厅,它们坐落于卢浮宫一层的“女像柱厅”和“沐浴套间”,里面陈列着学院的固定藏品,包括古物和罗马学院学生复制的古代雕塑等等。与欧洲同类学院相比,王家学院拥有最早、最丰富的复制品收藏。但作为一个教学、研究单位,学院并不以收藏见长。它在固定陈列方面的主要特点,在于它的藏品随时为教学研究服务。值得一提的是,学院还懂得在自己的收藏之外,善用卢浮宫的优势。卢浮宫内有两处王室艺术品集聚地:“女像柱厅”陈列古代雕像,“国王收藏室”悬挂大师绘画。按照柯尔贝的规划,学院每个月都要安排一次艺术讲座;在讲座时,教授可以自由利用王室的收藏,或进行现场讲解,或加以挪用。由于“女像柱厅”的收藏事实上已经与学院的展厅合一,再加上又能随意借用“国王收藏室”的绘画收藏,这样一来,学院虽然只是寓居于卢浮宫一角,但它却利用教学之便,几乎使整个卢浮宫及其庞大的收藏,变成了它自己的美术陈列馆!王家美术学院展览制度的第二项内容是它所制定的临时展览政策,这一方面的内容才是真正的“制度创新”。其实在前述的学生评奖制度中,都已包含着相应的展览政策。“小奖”的评选每年四次,每次按照素描、构图和创作(油画或雕塑)的程序进行。“大奖”则每年举行一次,每次限100人。“大奖”的程序稍不同于“小奖”,在于它是学生所学知识的一个全面的测试,所以要求学生在考试的第一阶段就画油画草图;第二阶段则进行油画人体写生;第三阶段又分成两部分:先画一幅素描草稿,然后根据所作的草稿创作一幅大型油画。无论是“小奖”还是“大奖”评选,在它们各自三个阶段的考试过程中,都要伴随着作品的公开陈列和展览——这些展览正是我们今天所熟悉的美术学院“学生作品展”和“获奖作品展”最早的渊源。与之相仿的是院士评选,同样形成相应的“院士入选作品展”。由于学生完成学业之际即可申请参加院士评选,从某种意义上讲,这种展览也是今天的“学生毕业展”的前身。展览的方式则按照古典主义理论家菲利比安(Félibien)制定的绘画等级制进行,相应分成“历史画”、“肖像画”、“动物画”、“风景画”和“风俗画”几类。这些展览构成了学院日常生活不可或缺的组成部分,其中每一个环节的得失都会牵动学院上下无数师生的神经,关系到他们浮沉升迁的命运。我们今天保留了当年很多应试者“范进中举”般的悲喜故事,这一方面就连最伟大的大师也有脆弱的一面。例如著名画家大卫在1774年角逐罗马奖成功之前,就有过三次失败和一次自杀的经历。这些展览最鲜明的特色在于它的程序化意识,即把艺术教育分解为素描、构图、草图、色彩和创作等不同的阶段,再把阶段成果以展览的形式加以总结。在今天的人们看来,由于它们与今天的美术学院存在着过多的相似性,因而,除了意识到后者对前者的承袭关系之外,我们很难真正认识它们在十七、十八世纪的开拓性意义,认识它们对于现代美术(不仅仅是教育)观念的传播所作的重大贡献。事实上,虽然这些展览只限于在校园内发生影响,但作为由公共机构组织的唯一公益(教育)性艺术展览,它们一方面通过在法国各地建立的分院制度和通过对欧洲各国美术学院的示范作用,另一方面借助于教育本身滚雪球般的效应,很快就使自己的成果成为全欧——然而又通过资本主义和殖民主义的全球扩展——成为全球共享的文化资源。新近的学术研究已经开始关注相关的问题。1981年,哈斯克尔和派尼合作出版了一部重要著作《趣味与古物——古典雕塑之光》(Taste and the Antique. The Lure of Classical Sculpture),书后附了一份大约一百多件古代雕塑的名单,包括《望景楼的阿波罗》、《拉奥孔》、《挑刺的男孩》、《法尔内赛的赫拉克勒斯》、《美第奇的维纳斯》,以及稍后的《米洛的维纳斯》等。两位作者认为,从1500年到1900年间,西方人关于艺术的趣味,是从少数古典雕塑开始,通过这些雕塑的辗转易手,尤其是通过复制品(版画、青铜、大理石和石膏)制作的方式,得以逐渐形成并广泛传播的[18]。此书如今已成为研究西方艺术趣味形成史的一部经典读物;正如作者在法文版前言中不无自负地说,其后出版的著作的意义,将是“对我们著作的补充”——诚然。但在我们看来,另外一个尚需要补足的方面,还在于它欠缺了对于美术学院的教学(尤其是在利用复制品方面)在上述趣味史的形成过程中作用的分析。例如,法国王家美术学院在当时不仅建立欧洲最丰富的复制品收藏,而且也对复制品进行了最充分的研究。这些研究往往构成了王家学院专题艺术讲座(Conférences)的主题(仅仅是关于《拉奥孔》像的研究讲座就有过好几次)。在这些研究中贯穿着一种精神,充满着对古代作品的细节、整体及其相互关系的一种数学的关注——换言之,即对凝聚在古代雕塑中理性法则的重视。正是这种精神决定了法国学院素描教学的方法:以极端的精确性对古典雕塑作一部分乃至全体的研究,用画家布尔东(Sébastian Bourdon)的话说,即用“手充圆规”[19]。这种做法集中体现在一位院士奥德兰(Gérard Audran)于1683年出版的一部书《按照最美的古代雕塑测量的人体比例》(Les Proportions du corps humain mesurées sur les plus belles figures de l’antiquité)中,书名本身就说明了一切。书中的插图显示,区别于意大利文艺复兴艺术中惯用的有机比例尺度,在法国学院中盛行的是对于古代雕塑中实际存在尺度的关注:比如,它用数字标出了从下巴到鼻子、从鼻子到前额的具体长度[20](图3)。在这种意义上,法国学院派和古典主义所追求的“理想美”(beau idéal),就并不是柏拉图式虚无缥缈的“理念”,而是完全可学可求的“法则”;它实际上就存在于古代雕塑中,存在于按照尺度创作的大师作品中。法国学院大量举办展览的用意正在这里,正是要从一大批平庸之作中,把那些近乎“完美”的作品凸现出来,赋予它们以荣誉,并让它们成为人们学习的榜样。图3 奥德兰 《皮同的阿波罗头像局部》 1683不仅仅素描有尺度,其它各个方面——色彩、构图、创作——概莫能外,都有相应的尺度;而能够最充分、最完整地体现学院的艺术标准和教学理念的,莫过于学院的另一位成员于1708年出版的一部著作——《绘画原理教程》(Cours de peinture par principe)[21]。《绘画原理教程》是根据罗杰·德·皮莱斯(Roger de Piles)于1700年起在王家美术学院上课的讲稿出版的。作者本人是法国鲁本斯派的理论家,在当时更以《色彩对话录》(Dialogue sur le coloris,1673)的作者而著称;在这部早期著作中,德·皮莱斯把色彩与素描对立起来,扬鲁本斯而贬普桑,在法国掀起了以自己为代表的鲁本斯派,与以当时的王家学院院长勒布朗为代表的普桑派的激烈论战。在勒布朗死后,德·皮莱斯于1699成为学院的成员,此时论战以鲁本斯派的胜利告终。同年,德·皮莱斯出版了一部《画家简史》(Abrégé de la vie des peintres),该书提出了根据“画派”来区分绘画的新历史观,并对以后的艺术市场拍卖图录的编撰和博物馆陈列观念产生影响。而在《绘画原理教程》一书中,忝为院士的德·皮莱斯并没有像人们想当然的那样唯“色彩” 是尊,而是像他为画家区分画派那样,颇为全面地就绘画提出了四项标准:“构图”(Composition)、“素描”(Dessin)、“色彩”(Coloris)和“人物表现”(Expression)。虽然时间上相隔遥远,但这些三百年前提出的标准在今天的美术学院(例如中央美术学院)中并没有失去它的有效性。除此之外,该书中最让人津津乐道的地方还在于,德·皮莱斯为当时已知的57位绘画大师制作了一个称为“画家品第”(La balance des peintres)的表格。 该表格的制作方式仿佛取自作者在学院当教授的经历,与我们今天所熟悉的学生成绩单无异。表格的第一栏是根据字母顺序排列的画家名录,以后四栏的内容则分别是上述的四项标准,每一项标准相当于每位画家需要应试的一门课程;而在与每位画家和课程相应的空格中,则由德·皮莱斯填上他们得到的成绩;此外,分数的给出也依照了法国学校评定学生成绩的分值,从0分一直到20分。 在这份“成绩单”上,没有出现任何一个20分,因为20分代表古典主义最高的完美,迄今为止尚未有人完全达到过;19分是所知道的最高分值,但也无人得到;只有18分是最接近于完美的分数。我们这里看到的恰恰是一个古典主义的等级制序列:“完美”虽然邈若云天,但并不是无法企及的;它仍然只是一个具体的标准,怪只能怪应试者功亏一篑。在这张“成绩单”上,每个人的成绩都不尽相同。比方说,在“色彩”上,乔尔乔纳、提香两位威尼斯画家得到了最高的18分,但其它分数却很低——乔尔乔纳在“人物表现”上只得了4分,提香也只有6分;米开朗琪罗在“素描”上得分很高(17分),但他的“色彩”分却少得可怜(4分,与另一位素描大师达芬奇并列)。相比之下,反而是拉斐尔的综合得分不俗,他的最低分是“色彩” ,12分,其它的都在17-18分之间。但是,在这张“成绩单”上,每个人在成为了数字方面都是相同的。我们看到,所有大师无一例外,都要接受“艺术”这个法官的打分。在此,“艺术”完全“数字”化了!任何大师都不能凌驾于“数字”之上。这种“数字”代表的正是艺术的“法则”(或德·皮莱斯的“原理”)。新近的研究指出,法国学院派之所以要把古典艺术分解为各种单元加以学习和掌握,并不仅仅是为了获得一种古典的品味,而是旨在提炼出“一种形式的语言”[22]。我们知道,对于艺术的抽象“法则”的提炼、总结与规范,再推广到全欧乃至全世界,正是法国王家美术学院和以后的学院派对艺术史所作的最大贡献。然而,这张大师作业“成绩单”之所以能够完成,德·皮莱斯之所以能够分门别类地给大师打分,并不是因为事先存在着一个抽象的艺术“法则”,而是因为事先存在着大量以“构图”、“素描”、“色彩”和“人物表现”方式分类的“试卷”,摆放在评判者的眼前——无论它们是原作、是复制品,抑或是真的试卷(例如在学院的评奖过程中);换句话说,在评判者评判之前,这些“试卷”必须已经在某个空间环境里经过了长期的陈列和展出,这样才能为人熟知、供人评判。因而,一个合乎逻辑的推理是,艺术的“法则”之所以能够建立,必然是以艺术品的收藏、陈列和展出为前提的。而在事实上,上面的逻辑推理只有反过来才是正确的——恰恰是王家学院长期实行了陈列和展出艺术品的制度,才从中诞生了学院派艺术的“法则”。           沙龙的“制度创新” 然而相比起来,只有王家美术学院的另一项临时展览政策才算得上真正的“制度创新”,因为它一开始就超越了学院樊篱,具有更深远的社会、政治与文化含义。这就是王家美术学院于1667年开始定期举办的“沙龙”美展。1986年出版的中文版《简明不列颠百科全书》对“沙龙”的定义如下:“沙龙Salon法国政府主办的官方艺术展览会。创始于1667年,当时路易十四主办了一个皇家绘画雕塑学院院士的作品展览会。由于作品陈列在巴黎罗浮宫内的阿波罗沙龙(阿波罗厅),故习用了沙龙这个名称。1737年之后,沙龙艺术展览会定为每年举行一次,改变了不定期展出的办法。1748年起选择作品实行评定制度。法国大革命后,虽然学院派仍然左右着十九世纪所举办的绝大多数展览会,但沙龙却第一次面向法国的所有画家。1881年法国艺术家协会的成立,沙龙展览改由协会负责举办;其后先锋派艺术家作品独立展出,日益受到重视,沙龙的影响和声誉即趋衰落”。[23]上述定义对“沙龙”作了一个非常精简的说明,但需要做两个重要的史实修订:第一,所谓“沙龙”是对于法国王家美术学院开启的一项拥有214年历史(1667-1881)的美术展览制度的简称,它的正式名称来自于从1725年开始举办展览的地点——卢浮宫的“方形沙龙”(Salon carré)(图4),即今天的“阿波罗厅”(Salon Apollon),位于“大画廊”(Grande Galerie)与“阿波罗画廊”(Galerie d’Apollon)交界处。第二,1667年王家美术学院举办第一次沙龙美展的地点并不是“阿波罗沙龙”,而是当时的学院所在地布里翁府邸(hotel Brion);从第二次沙龙开始转移到位于卢浮宫对面的“罗亚尔宫”(Palais Royale,意为“王宫”);直到1699年,沙龙展才改在卢浮宫举办,但具体场所仍然不是“阿波罗沙龙”,而是“大画廊”(图5)——它作为“沙龙”的历史要到1725年迁址到“方形沙龙”开始。图4 1725年沙龙 卢浮宫方形沙龙图5 1699年沙龙 卢浮宫大画廊以上考证的目的在于说明一个事实:早期沙龙的展览环境经历了一个持续改善的过程,而在这种改善背后蕴含着深刻的社会意义。事实上,除了第一次之外,早期沙龙在罗亚尔宫柱廊的露天环境里举办,正如当时一位见证者所说,恶劣的天气,经常会“迫使画家们因为害怕作品受损,顾不上满足公众的好奇心就撤走作品”;[24]而1699年,随着沙龙迁往卢浮宫,展览条件——实质是观众观赏的条件——终于得到了保证。正是在这种意义上,艺术史家托马斯·克罗(Thomas E.Crow)认为,1699年的展览是“一次公众的胜利”。[25]随着18世纪的到来,一种新型的观众——公众——登上了历史舞台。但一开始,学院并没有明确的“公众政策”。根据1663年学院新章程的规定,每逢学院院士聚会之时(这个时间被预定在每年7月的第一个星期六),艺术家们仅被要求“携带自己挑选的若干作品,用以装饰学院的场地几天时间,届时若他们觉得合适,就可以随时撤走作品”。这种仅限于学院内部又缺乏强制性的政策并没有得到艺术家的响应,预定中的展览一拖再拖,直到4年之后的1667年,第一届沙龙才在学院的议事厅勉强召开。随后就是在“王宫”柱廊展出的惨淡岁月。真正的“公众政策”是从1699年沙龙展搬迁到卢浮宫的“大画廊”开始的。它以书面的形式出现在学院伴随着展览出版并向公众出售的“导览手册”(Livret)中——明确地写道,组织展览的目的,在于“复兴先前曾有过的向公众(public)展出作品的习惯,以获取公众的反响,并促进对美术来说十分必要的艺术家之间的有益竞争”。[26]这种说法空前地第一次把“获取公众的反响”(avoir son jugement,直译为“获取公众的判断力”)提升到促进美术繁荣的高度;但沙龙的策划者们事实上还隐瞒了组织展览的另外一个目的,一个对于美术繁荣也许更为重要的目的,而这在1704年沙龙“导览手册”上才略显端倪:“学院一直被告诫说,它只有经常性地展出学院院士创作的绘画与雕塑作品,才能让人们了解它是如何全身心地投身于完善美术的事业。学院知道,尽管它创作的大部分作品都用于装饰教堂和宫殿的雄伟壮丽,但它并不能阻碍有相当一部分作品旨在流入私人收藏室(les cabinets),这样一来,它们即刻就从公众视野中消逝不见了。如果不采取有效措施来唤醒公众的注意力,那么,学院在这些艺术领域所取得的进展就会湮没无闻”。[27]表面上看来,在这里,学院把接受教会与君主直接订购产品的传统的定向消费方式,与一种在市场上出售产品的新型消费方式,把官方场所(教堂和宫殿)与私人空间(收藏室)简单地对立起来,似乎隐含着对后者的谴责;[28]与用在前者上的语词(如“雄伟壮丽”)相比,后者的那种间接、非定向和匿名的特征,似乎天生带有某种不正当的、偷偷摸摸的性质。似乎正是这些特征导致学院担忧它的产品“从公众视野中”的流失。然而这个问题牵涉到非常复杂的语境,需要我们作谨慎的梳理。我们注意到,在沙龙最早举办的那些岁月前后,巴黎正在形成一种新型的艺术交易方式:由艺术家和公众在一个类似于今天的跳蚤市场的场所进行自由交易。这个地方位于新桥附近西岱岛上太子广场(place Dauphine)的一个三角形地带,每逢圣体瞻礼节时,这里会自发形成一个自由市场。围绕着一个为节日专门搭建的祭坛,艺术家们在民居墙上布置挂毯并悬挂画作,既用作节日的装饰又兼为自己做广告。起初,主要是一些弗兰德斯画家在这里练摊,他们经常假冒知名艺术家的名义向公众兜售赝品;另外则是一群尚未获得院士头衔的年轻艺术家,诸如朗格尔(Langret)或夏尔丹(Chardin)等人,他们未进沙龙之前靠在这里摸爬滚打而捞取了人生的第一桶金。后来,甚至那些功成名就的学院院士,如勒莫瓦(Lemoyne)、里高(Rigaut)和古瓦贝尔父子(les Coypel)等人,也禁不起诱惑到这里赚取外快。[29]这就是1704年“导览手册”中那段话背后的时代背景——显然,在这个市场上交易售出的作品,确如“手册”所说,因为进入了“私人收藏室”,从而“从公众视野中消逝不见了”,但需要补充的是,它们首先是从学院的视野中消逝不见了。因而,让学院不悦的与其说是自由市场的新型交易方式本身,毋宁是这种交易离开了学院的控制;与其说是学院想禁止它,毋宁是更想取代它,因为前者的交易直接影响了学院自己的交易。长期以来,学院一直不允许自己成员参与自由市场,但这一政策甚至连自己的高级成员(如贵为院长的古瓦贝尔)都无法约束——他们与那些以跳蚤市场为生的江湖画家一样,都受到同一种市场交易方式的影响。事实上,在1699-1704年的沙龙展经办过程中,正是学院遭遇到重大经济危机的时刻。根据学院的备忘录,[30]甚至那些沙龙展的主办者都担负着为展览寻找买主的使命;而展览为“唤醒公众的注意力”所采取的一系列“有效措施”,除了为展览改换门庭、出版“导览手册”之外,还包括尽量延长展览的展期(从开始的几天一直延长到将近一个月)——一切都是为了尽可能多地吸引公众前来观看,从而增加展品售出的机会。在1699年展览中,寻求出售的产品还增加了戈伯兰王家挂毯厂出产的挂毯。它们被当作背景而与画家的绘画重叠在一起,令人想起太子广场江湖画家的习惯做法,更强化了展品作为商品的性质。而这些售出的展品,鉴于它们作为架上绘画的性质,几乎毫无例外地经沙龙之手,最终流向所谓的“私人收藏室”(cabinets)和个别的消费者。从这种意义上说,沙龙与它最初的反对者(自由市场)恰好是殊途同归的:它们都指向同一个匿名的对象——公众。问题:究竟谁是公众?              公众问题177年,艺术批评家德·迈罗贝尔(Pidansat de Mairobert)这样描述了他在同年的沙龙展上亲身体验到的“公众”:“你要穿越一道犹如陷阱一般的楼梯才能重见天日,虽然那楼梯本身相当宽敞,但总是拥挤不堪。一番恼人的拼搏之后犹自惊魂未定,你又会发现自己重新陷入到一个躁热难耐、尘埃飞扬的漩涡之中。乌烟瘴气,臭气熏人,弥漫着众多来自通常都不太健康的阶层者特有的气息,这种气氛最终酝酿出的不是雷霆就是瘟疫。你会被一种犹如惊涛拍岸持续不断的嘈杂声搞得头昏脑胀。不过,对一位英格兰人来说,这种不分高低贵贱、男女老幼咸集的场面倒有几分可看之处。这个地方大概是法兰西唯一的一处公共场所,可以令人想起伦敦所特有的那种宝贵的自由气氛,这种意味无穷的场面给予我的快乐远远超过了在这个艺术殿堂里陈列的那些绘画杰作”。[31]图6 德·圣奥宾 《1753年沙龙的过道》 腐蚀版画上述引文中,我们获得的第一个信息是:这是一个“不分高低贵贱、男女老少咸集”的场所(图6)——这无疑是王家美术学院组织沙龙展的初衷所在。我们从1699年学院配合沙龙展出版的“导览手册”中可以清楚地读到,组织展览的目的在于“获取公众的反响”——这里,“公众”似乎意味着所有人。其次,当德·迈罗贝尔把这个嘈杂、热闹的场面描述成“法兰西唯一的一处公共场所”,令他想起了“伦敦所特有的那种宝贵的自由气氛”时,我们应该知道,这个判断更多是由作者行文时的特点决定的,因为作者是假托于一个“英格兰人”的名义撰写这些文字的,出自他的地下出版物《英格兰间谍》(Espion Anglais)。然而客观地说,德·迈罗贝尔笔下的场面,无疑更令人想起巴黎很久以前就存在过的一个“公共场所”——太子广场上的艺术品跳蚤市场。同样的公众,同样的展览方式;同样的“自由”,同样的“嘈杂”;同样的魅力与危险并存。因而,德·迈罗贝尔的描述只有按以下的角度来读解才是正确的:沙龙大展以把太子广场搬入卢浮宫的方式彻底取代了自由市场。事实上也正是如此。自从1737年以来,沙龙以每年定期举行的方式制度化之后,它已成为法兰西艺术对公众展示的唯一重要的舞台,同时伴随着其它一切展览形式的衰微和边缘化。但是另一方面,沙龙在取代自由市场的同时,也使自己在一定程度上自由市场化了。也就是说,沙龙改变了以往艺术家与艺术赞助人之间直接进行的交易方式,而代之以商品与消费者在市场中进行的供求关系。因而,来自于公众的反应就变成艺术品价值的一个决定性条件。然而,当艺术家与赞助人之间面对面的交易方式被取消后,艺术家所针对的“公众”的面孔就变得模糊了——正如托马斯·克罗所说,“公众”似乎“无所不在,但又不是任何一个具体者”;[32]德·迈罗贝尔的描述——“这种气氛最终酝酿出的不是雷霆就是瘟疫”,同样也表达了“公众”的磨棱两可性。那么,这个“公众”究竟是谁?他们似乎既可以是传统的君主、贵族;也可以是种种新出现的身份,如批评家、记者、艺术爱好者、收藏家和资产阶级;同样包括社会下层的平民大众和老弱妇孺。事实上,作为评论家而置身于公众之中享受到“意味无穷”的德·迈罗贝尔本人,正如他以“英国间谍”自况的写作方式所透露的,何尝不也是属于这个“匿名”的群体!理论上,每一个人都是“公众”;但现实中,“公众”又不限于每一个人。正是“公众”的这种集群体与个人于一身的性质,促使托马斯·克罗把它表述为“是通过某个人或针对某个人的能指整体的表现”(a representation of the significant totality by and for someone)。[33]总之,“公众”在18世纪法国沙龙的出现标志着一个重要的社会与文化的转型,伴随着其他领域出现的一系列引人注目的变革:例如,在绘画样式上,是可以自由转移的“架上绘画”作为“爱好者”和“收藏室”的艺术的兴起,从而区别于与建筑融为一体的、追求纪念碑效应和装饰性的官方艺术;在艺术趣味上,是古典主义的法则向罗可可的感性的转向;在消费方式上,则是从直接订购向市场采购的转变;最后是在体制上面,表现为美术学院、沙龙、博物馆、报纸、批评家等中介机构或功能的决定性出现。具体在文化体制方面,沙龙面向公众的展览方式(相当于博物馆举办的“临时展览”)则为博物馆相应的“公众政策”做好了充分的准备。然而,仍然存在着一个问题:鉴于“公众”融群体与个体于一体的模棱两可性,正在逐渐兴起中的博物馆的“公众政策”,究竟会向它的哪一个方向——“普遍性”抑或“特殊性”——定位呢?我们发现,19世纪的博物馆决定性地选择了向前者发展的道路,而它的典型例证就是卢浮宫。 作者| 李军(中央美术学院人文学院教授、博士生导师)注:[1]J.Hankins: “The Myth of the Platonic Academy of Florence.” Renaissance Quarterly 44, no.3: 429-75;转引自Carl Goldstein: Teaching art. Academies and schools from Vasari to Albers, Cambridge University Press, 1996, p14。 [2]参见佩夫斯纳著、陈平译:《美术学院的历史》,湖南科学技术出版社,2003年,第12页。[3]佛罗伦萨设计学院的成立始末如下:1560年,雕塑家Montorsoli回到佛罗伦萨,得到了位于圣母圣灵感胎教堂(Santissimo Annunziata)的一个小礼拜堂,意欲用于自己和其他艺术家死后葬敛之地。这一计划很快得到了Vasari、Bronzino、Sangallo和Ammanati等艺术家的响应。起先,他们想的是恢复一个被废弃很久的艺术家行会——圣路加行会,后来,在瓦萨里的倡议下,艺术家召开了一个大会,想以佛罗伦萨文学院为榜样,在行会的基础上成立一个新的“学院”(Academy)。该倡议很快得到了科西莫公爵的批准。1563年1月,佛罗伦萨设计学院正式成立,科西莫公爵和米开朗琪罗被选举为“首脑”(名誉院长)。参见Carl Goldstein: Teaching art. Academies and schools from Vasari to Albers, Cambridge University Press, 1996, pp16-19。[4]参见佩夫斯纳著、陈平译:《美术学院的历史》,湖南科学技术出版社,2003年,第47-49页。[5]关于佛罗伦萨设计学院的展览和陈列情况,参见Gérard-George Lemaire: Histoire du Salon de peinture, Klincksieck, 2004, pp.18-19。[6]关于佛罗伦萨设计学院是否是第一所现代意义上的美术学院的讨论,主要参见这一领域的唯一两部专著:佩夫斯纳著、陈平译:《美术学院的历史》,湖南科学技术出版社,2003年,第27-64页;以及Carl Goldstein: Teaching art. Academies and schools from Vasari to Albers, Cambridge University Press, 1996, pp1-29。[7]1564年12月24日颁布的学院新章程的第一条,法文原文为:“A l’exemple de l’Académie de Peinture et de Sculpture, dite de Saint Luc florissante et célèbre à Rome”,此处,陈平译本错译为“遵照绘画和雕塑学院的榜样,著名的圣路加在罗马说”,参见佩夫斯纳著、陈平译:《美术学院的历史》,湖南科学技术出版社,2003年,第82页。[8]Carl Goldstein: Teaching art. Academies and schools from Vasari to Albers, Cambridge University Press, 1996, p.42。[9]Abraham Bosse: Sentimens sur la distinction des divers manières de peinture, desseins et gravure, et des originaux d’avec les copies, 1649, Paris。参见同上书,p.144。[10] “Nous devons faire en sorte d’avoir en France tout ce qu’il y a de plus beau en Italie”,参见F. Haskell-N. Penny: Pour l’amour de l’antique. La statuaire gréco-romaine et le goteuropéen, Hachette,1999, p. 49。[11]参见佩夫斯纳著、陈平译:《美术学院的历史》,湖南科学技术出版社,2003年,第91页,译文略有修改。[12]同上书,p. 56。[13]关于卢浮宫在路易十四时期的收藏概况,参见Jean-Marc Leri et Alfred Fierro: Le Louvre 1180-1989. Du palais des rois au musée national, Editions Tallandier, pp.30-36。[14] 佩夫斯纳用语。参见佩夫斯纳著、陈平译:《美术学院的历史》,湖南科学技术出版社,2003年,第91页。[15] 他们是大卫(1774年)、安格尔(1801年)和布格罗(1850年)。[16]1667年,学院已经拥有了67件院士入选作品。参见Gérard-George Lemaire: Histoire du Salon de peinture, Klincksieck, 2004, p.30。[17]同上书,p.30。[18]参见该书法译本F. Haskell-N. Penny: Pour l’amour de l’antique. La statuairegréco-romaine  et le got européen, Hachette,1999。[19]Carl Goldstein: Teaching art. Academies and schools from Vasari to Albers, Cambridge University Press, 1996, p.150。[20]同上书,p.151。[21]Carl Goldstein: Teaching art. Academies and schools from Vasari to Albers, Cambridge   University Press, 1996, p.1。[22]Liste des tableaux et des ouvrages de sculpture exposés dans la grande galerie du Louvre  parMM. les peintres et sculpteurs de l’Académie royale en la présente année 1699, Paris, 1699,  p.ii, Deloynes no. 2。参见同上书,p.37。[23]参见《简明不列颠百科全书》,中国大百科全书出版社,1986年,第7卷,第58页。[24]相关论述参见Thomas E. Crow: Painters and public life in eighteen-century Paris, Yale University Press, 1985, p.1。 [25]同上书,p.1。[26]Liste des tableaux et des ouvrages de sculpture exposés dans la grande galerie du Louvre parMM. les peintres et sculpteurs de l’Académie royale en la présente année 1699, Paris, 1699, p.ii, Deloynes no. 2。参见同上书,p.37。[27]Liste des tableaux et des ouvrages de sculpture exposés dans la grande galerie du Louvre parMM. les peintres et sculpteurs de l’Académie royale en la présente année 1704, Paris, 1704, p.ii, Deloynes no. 24。参见同上书,p.37。中译文为引者对照法文原文重译。 [28]如Thomas E. Crow从中读出了,学院认为“私人市场的吸引力再次损坏了学院致力于公众事业的形象”,参见同上书,p.37。[29]巴黎17世纪艺术市场的情况,请参见Gérard-George Lemaire?: Histoire du Salon de peinture, Klincksieck, 2004;和Albert Dresdner: La genèse de la critique d’art, Ecole Nationale Supérieur des Beaux-Arts, 2005。尤其是后书,作为一部于1915年初版并几乎被遗忘的著作,此书开启了西方艺术史界对于“公众”问题研究的先河。作者的很多观点都影响了如Thomas E. Crow这样的当代艺术史家。但Thomas E. Crow在他的名著Painters and public life in eighteen-century Paris中,只是在参考书目中列出了Dresdner的此书,在正文中只字未提。这是令人遗憾的。[30]Albert Dresdner: La genèse de la critique d’art, Ecole Nationale Supérieur des Beaux-Arts, 2005,p.157。[31]Pidansat de Mairobert: Lettres sur l’Académie royale et sur le Salon de 1777, paru tout d’abord dans L’Espion Anglais, et réédité dans la Revue Universelle des Arts, vol.19, pp.185-186。另参见Albert Dresdner: La genèse de la critique d’art, Ecole Nationale Supérieur des Beaux-Arts, 2005,pp.134-135;Thomas E. Crow: Painters and public life in eighteen-century Paris, Yale University Press, 1985, p.4。此处译文为引者据法文原文译出。[32]Thomas E. Crow 语。参见氏著: Painters and public life in eighteen-century Paris, Yale University Press, 1985, p.5。[33]Thomas E. Crow : Painters and public life in eighteen-century Paris, Yale University Press, 1985, p.5。(本文获教育部2008年度“新世纪优秀人才支持计划”资助,编号NCET—08—0859。“新世纪优秀人才支持计划”是教育部设立的专项人才支持计划,支持高等学校优秀青年学术带头人开展教学改革,围绕国家重大科技和工程问题、哲学社会科学问题和国际科学与技术前沿进行创新研究。着眼培养、支持一批学术基础扎实,具有创新能力和发展潜力的优秀青年学术带头人。“新世纪优秀人才支持计划”每年评审一次,目前中央美术学院共有10位优秀青年学术带头人入选这一计划。) ...More

20世纪上半叶中国美术现代性的两种叙事——以“先驱之路:留法艺术家与中国现代美术(1911-1949)”展为例...

2019-06-04 54 people interested

内容提要:本文是“先驱之路:留法艺术家与中国现代美术(1911-1949)”展策展理念的深化,旨在研究在20世纪上半叶中国美术转型的历史节点上,那些选择了将中国美术由传统走向现代的发展之路的留法艺术家们。无论是倾向于西方学院派古典主义、写实主义、现实主义的“科学”的现代性诉求之路探索的先驱们,还是那些接近西方现代主义诸流派的“民主”的现代性诉求之路的前行者们,都殊途同归,共同促进了20世纪上半叶中国美术现代性的发展,并推动了20世纪中国美术基本面貌的形成与演变。关键词:留法艺术家;现代性;20世纪中国美术留学(包括游学)是19世纪末20世纪上半叶兴起的中国历史,尤其是文化史中最富时代特征的现象之一。中国近代的留学运动始于19世纪末,先是主要留学日本,20世纪初的1906年左右清政府开始官派少数青年留学欧美。此后,从清末至新中国成立之前,期间自费、公派出国的留学生人数众多,他们在政治、经济、军事、思想、文化、美术等各领域研习精进,归国后贡献了巨大力量,做出杰出贡献,成为众多领域的先驱者和奠基人。具体到美术领域,留学欧洲热潮以法国巴黎为核心展开,王如玖和吴法鼎[1]都是在1911年转学法国巴黎高等美校专习美术,开启了留法艺术家的先驱之路[2]。尽管随后也有李超士[3]、方君璧[4]等少数青年自费赴法学习美术,但是,直到1915年蔡元培在法国与吴稚晖、李石曾、吴玉章等创办了“留法勤工俭学会”,以实际行动、组织保证和多次撰文倡导青年留学欧美。自此, 自费、半工半读、公费留学法国专门学习美术的青年才突增起来,林风眠即属第一批勤工俭学留法艺术生中的一员。而1919年北洋政府第一次专门划拨一个公费留法名额给美术专业,获得这个名额的就是徐悲鸿。 换句话说,徐悲鸿是中国第一位公费留法艺术生——尽管,这个公费名额是蔡元培为他直接争取来的。可以说,徐悲鸿是带着自己和时代赋予他的历史使命——“为人生而艺术“赴法留学的。徐悲鸿认为中国画学之颓败皆因为文人画所致,改良的办法,需要“实写”,要“按现世已发明之术,规模真景物”,达到“惟妙惟肖”,以此改良中国画,挽救颓败的中国画,[5]以期寻找一条将中国美术由传统向现代转型的出路。徐悲鸿提出的“实写”,即是随后陈独秀发表在1919年1月15日《新青年》第6卷第1号《美术革命(复吕澂信)》(吕澂的信发表在1918年12月15日的《新青年》上)中 的“写实主义”,这恐怕是针对美术界第一次提出以西方写实主义改良中国画。[6]同年10月,稍早于陈独秀,蔡元培在刚成立不久的“北大画法研究会”第二次开班授课的演讲上也强调:“此后对于习画,余有两种希望:即多做实物的写生,及持之以恒二者是也。中国画与西洋画,其入手方法不同。中国画始自临摹,外国画始自写实……今吾辈学画,当用研究科学之方法贯注之……用科学方法以入美术。”[7]徐悲鸿此时正被蔡元培邀请在“北大画法研究会”担任水彩画导师,并且,为了掌握他在文中提到的“现世已发明之术”,也就是蔡元培提到的“科学方法”,他远渡重洋,在巴黎高等美校接触、选择和认真学习了8年并终生坚持了学院派写实主义风格、手法及艺术主张。[8]1927年9月回国后,他一方面积极创作大型油画历史画,响应蔡元培以“科学方法”创作中国自己的大型历史画的美育主张;一方面投身美术教育,先后在全国各地公、私美术学校教授青年学生,推行写实主义教育教学主张,同时效仿蔡元培当年对他的举荐,多次向国民政府推举多位青年才俊赴法、英、美研习美术;另一方面,他还以强大的个人魅力和有效的社会活动力,将大批志同道合的新派名家团聚在自己周围,形成了目前学界所言的“徐悲鸿体系”。说到体系,不免使人想到新文化运动中倡导的“民主”与“科学”思想。徐悲鸿掌握和奉行的学院派写实主义艺术主张,可以看作是新文化运动“民主”与“科学”思想中“科学”信念与态度在美术界的回应。1915年兴起的新文化运动中,陈独秀提出了“国人而欲脱蒙昧时代,……当以科学与人权并重”。[9]并将“民主”(人权)与“科学”形象地比喻为“德先生”和“赛先生”,[10]并且强调“只有这两位先生,……才可以救治中国政治上道德上学术上思想上一切的黑暗”。[11]由此,以陈独秀为代表的一批社会精英,不但完成了将辛亥革命以来自发的“民主”“科学”观念上升到自觉的层面,尤其将其上升到关系国家兴亡的历史高度,这非常契合当时兴起的普遍的民族觉醒意识。具体来讲,提倡“民主”是为了反抗专制君权,为了启蒙国人做自己的主人,不做身体和精神上的奴隶,实现个体的解放与精神的自由;提倡“科学”是为了反抗旧道德旧伦理,反对封建盲从,提倡实证主义经验哲学,也就是陈独秀说的“实利”,重点在倡导理性。 “民主”与“科学”信念在20世纪上半叶成为时代变革的号角,成为中国从传统社会出走后的历史选择,也就是我们现在所说的成为20世纪上半叶中国的现代性表征。徐悲鸿在时代洪流面前,选择了“科学救国”的艺术探索之路,不过,他并非如他自己所言“独持偏见,一意孤行”,而是有大批的志同道合者。倾向于学院派写实主义的美术家除了他之外,还有李金发、李风白、吕斯百、吴作人、王临乙、刘开渠、萧淑芳、韩乐然、谢投八、秦宣夫、唐一禾、吕霞光、胡善馀、曾竹韶、王子云、滑田友、张充仁、李瑞年、廖新学、黄觉寺,以及在徐悲鸿之前就已经开始进行实践的吴法鼎,及倾向于学院派新古典主义的王如玖、郭应麟、常书鸿等。这一批留法艺术家以严谨理性“科学”的学院派写实造型体系,不但进行着油画语言的探索,而且体验着不同于中国传统文化对于世界的把握和表达的新的视觉经验,那就是相对精确、客观地再现客观现实,而不是如文人画那样只写“胸中逸气”。这一批美术家的艺术实践可以说一定程度上实现了康有为、蔡元培、徐悲鸿、陈独秀早在20世纪第一个十年中倡导的以西方的写实主义改良中国传统书画的愿景。在以西方科学的比例、体积、透视、空间、光影、色调、质感、细节刻画等一系列系统的写实性造型语言进行中国画改良实践的画家中,也以徐悲鸿为代表,包括他的“彩墨画”“夜景画”概念的提出与实践,包括他在中国人物画振兴、传统山水画向风景画的转变、传统花鸟画、动物画的写实造型语言探索方面,都为20世纪上半叶中国传统美术向现代的转型提供了各种可能性和可行性探索。相比之下,与徐悲鸿同学于巴黎高等美校的林风眠,[12]同样带着自己和时代赋予他的历史使命——“为艺术而艺术”赴法留学。只是,他没有完全醉心于学院派写实主义的“科学”艺术之路,而是更倾心于“民主”精神——他迷恋上了学院之外的西方现代主义诸流派,在林风眠看来,这些画派能够充分传达人类的情感,这正是他醉心于艺术的核心所在。[13]林风眠一生追求“艺术是人类情感的表现”,这不仅离不开他第戎的恩师杨西斯(Yancesse)的谆谆教诲,[14]也与他的德籍第一任夫人罗拉不无关系,与他一生秉承蔡元培“兼容并包、学术自由”的治学及教育理念密不可分,也可以说是他自己的个性使然。根据现存文献中的黑白图片,约略可见林风眠在1924-1927年间创作的几幅巨幅油画作品《摸索》《人类的历史》《人道》《民间》等,题材和主题充满悲怆的历史感、深沉的悲剧意识、殷切的现实关怀,其造型和笔触激烈、有力、狂放,作品中野兽派的色彩,[15]立体派的形式构成,以及德国表现主义的象征性和表现性,加之林风眠独特磅礴的气势和真挚充沛的感染力,这些都深深感动了蔡元培,他对林风眠极为赞赏。要知道,恐怕只有在林风眠身上,蔡元培才看到了他的“美育代宗教说”完美的实践者和实现者。蔡元培急急地让还在求学阶段年仅25岁的林风眠回国,接任国立北平艺专校长,之后更是接二连三委以重任。林风眠也在之后的杭州艺专任校长期间,秉承蔡元培“兼容并包、学术自由”的治学及教育理念,网罗和培养了众多艺术人才,使杭州成为传播和实践西方现代主义诸画派的重镇。倾向于抽象艺术的吴大羽、赵无极,追求形式美感的吴冠中,追求巴黎画派意味的雷圭元、对油画语言的纯粹性精益求精的胡善馀、董希文[16]等,皆是留法艺术家中与林风眠和杭州艺专关系密切的油画家。诚如前文所述,蔡元培在“北大画法研究会”第二次开班授课的演讲上,强调用西方写实的科学方法进行美术创作这一理想,以徐悲鸿为代表的一批学院派新古典主义、写实主义艺术家得以实现;而蔡元培更认为“现今最流行的表现派,尤与中国式相接近”。[17]蔡元培这里所说的表现派,主要指后印象派、野兽派、巴黎画派、德国表现主义。而与蔡元培此观点高度一致的,除了林风眠,还有刘海粟。刘海粟自1912年参与创办中国第一个私立美术学校以来,通过美术教育、艺术创作、社会活动等,在上海产生持久而巨大的影响。某种程度上可以说,上海在整个20-30时代,都属于刘海粟的时代。确切地说,属于刘海粟倡导的印象派、后印象派、野兽派、立体派等西方现代主义诸画派风靡上海的时代。刘海粟此时只短暂考察过日本现代艺术,还没有去过法国,但是他广泛接触美术期刊,从而接触到当时法国巴黎最流行也最前卫的画派——印象派、后印象派、野兽派、立体派等。而蔡元培对刘海粟艺术风格的理解极为中肯和深刻,他在1922年称赞并指出“刘君的艺术,是倾向于后期印象主义,他专喜描写外光;他的艺术,纯是直观自然而来,”而且“很深刻地把个性表现出来。”且“他的个性是十分强烈。”“总是主观地抒展自己的情感。”[18]之后倪贻德也持此观点。1929年2月刘海粟得蔡元培赏识,为其争取到以教育部考察员之名赴欧洲各国考察游历。这就使得他的欧洲之行在身份上完全不同于其他留法艺术家,他不是作为学生,而是作为功成名就的大师级“访问学者”赴欧进行艺术交流。刘海粟在1929-1931年间创作的大量油画风景画,具有明显的印象派、后印象派、野兽派画风,其中多件作品还专门选取他心仪的现代主义诸画派画家的视角进行现场写生。[19]  旅欧回国后刘海粟致力于编写《西画苑》,系统介绍西方现代主义诸画派,尤其对后印象派、野兽派极为推崇。此书尤其擅长将西方现代主义诸画派与中国古代传统书画做对比联系,这一点也是蔡元培一贯喜用的方式。整个30年代,刘海粟在上海的影响更加广泛,追随者众,这更加速了当时在法国学院派之外流行的现代主义诸画派在上海的发展和接受度。热衷于立体主义的庞薰琹及“决澜社”对形式语言的探索、衷情于巴黎画派的张弦、进行印象派探索的潘玉良、唐蕴玉,色粉画大家李超士、热衷于点彩派的周碧初,他们在留法前后都与刘海粟及上海有紧密联系。 概而论之,20世纪上半叶众多的留法艺术家们,既接受了“科学”的西方学院派古典主义、写实主义、现实主义美术,也带回了“民主”的西方现代主义诸流派,他们共同为20世纪初期中国美术带来了传统书画体系之外的油画(西画、西洋画)、雕塑、素描、色粉、水彩等新的美术类别和新的美术观念,甚至与之相关的新的生活方式,从而成为活跃在中国20世纪上半叶的重要群体之一,奠基、开拓、改变、丰富了20世纪上半叶中国美术的发展。正如前文所述,在20世纪上半叶中国美术转型的历史节点上,留法艺术家们选择了将中国美术由传统走向现代的发展之路,从而成为20世纪中国美术现代性文化诉求的先驱者和践行者,成为中国美术从传统向现代转型的奠基者、开拓者。无论是那些倾向于西方学院派古典主义、写实主义、现实主义的“科学”的现代性诉求之路探索的先驱们,还是那些接近西方现代主义诸流派的“民主”的现代性诉求之路的前行者们,都殊途同归,共同促进了20世纪上半叶中国美术现代性的发展,并推动了20世纪中国美术基本面貌的形成与演变。作者|红梅(“留法大展”策展人、中央美院副教授、硕士生导师、中央美院美术馆理论出版部主任)原文发表于《美术研究》2019年02期 注:[1]王如玖于1906年被清政府北洋速成武备学堂第一批官派赴法学习陆军,但在1911年,他放弃军事学习,转学到巴黎高等美校和布尔德尔雕塑工作室,学习油画和雕塑。吴法鼎于1911年公派赴法留学研习法律,同年转学巴黎高等美校学习油画。[2]这就是为什么本次展览题目“先驱之路:留法艺术家与中国现代美术(1911-1949)”(以下简称留法大展)中标示的时间是从1911年,而不是惯常采用的民国元年,即1912年的主要原因。当然,从历史学的角度看,作为“辛亥革命”的1911年也非常重要,尤其是“辛亥革命”激发起的“民主”、“科学”思想,与本展览和本文关系密切。令笔者感到欣慰的是,在这次留法大展的专题研究中,历史学和艺术史断代完美重合。[3]李超士于1912年入法国巴黎瑟尔曼图画学校,后转入巴黎高等美校。[4]方君璧于1912年入法国波尔多省立美校,1919年考入巴黎高等美校,与徐悲鸿同考同入学。[5]徐悲鸿于1918年5月14日在北大画法研究会演讲《中国画改良之方法》,之后,《北京大学日刊》的“画法研究会纪事十九”,于 5月23、24、25日三天连载徐悲鸿的演讲词,并增加了附录。[6]陈独秀在文章开篇即说:“若想把中国画改良,首先要革王画的命。因为要改良中国画,断不能不采用洋画的写实精神。”并在文末提出“……若不打倒着(这里指王画),实是输入写实主义,改良中国画的最大障碍”。[7]引自:赵力,余丁主编:《中国油画文献》,湖南美术出版社,2002年,第413页。[8]本次留法大展中徐悲鸿的《杨仲子全家福》、《箫声》等作品即是典型。[9]引自《陈独秀著作选编》第一卷,上海人民出版社,2009年,第162页。[10]德先生:民主的英文Democracy音译的简称;赛先生:科学的英文Science音译的简称。[11]《陈独秀著作选编》第二卷,第10页。[12]林风眠1918年年底随留法的勤工俭学团来到巴黎。1920年2月入法国第戎国立美校,1920年9月转学巴黎高等美校,与徐悲鸿同学于柯罗蒙工作室。[13]林风眠信奉托尔斯泰“艺术是人的情感的表现”说,也信奉蔡元培“美育代宗教”说,这构成了他的基本艺术观。这一点在他1927发表的《致全国艺术界书》的长文中有详细阐述。[14]1920年,林风眠进入法国第戎国立美术学院学习油画,得到第戎美术学院院长杨西斯(Yancesse)的赏识,并经常告诫他不要只学习学院派,尤其不要成为学院派的一员。[15]色彩运用、色调处理方面,可以从此次“留法大展”中展出的约作于1926年的《思》,又名《哀思》中领略。此作品画的是林风眠的第一任夫人,德国少女罗拉。1924年他们在德国相识,很快进入热恋并结婚。然而罗拉不幸于1925年死于产褥热,林风眠一度非常悲痛。此作品应该是林风眠在罗拉去世后不久根据记忆创作而成。画中罗拉紧闭双眼,寓意美人已逝。这幅作品的黑白图版被陈抱一收录在1929年再版的《人体之美》一书中,是难得一见的林风眠早期油画。此作品典型地富有野兽派的色彩,立体派的形式构成,以及德国表现主义的象征性和表现性。[16]1939年董希文从北平艺专和杭州艺专两校合并的国立艺专毕业,经学校推荐,作为留法预备班学生到越南河内巴黎国立高等美术学院分院学习,受到法国教师指导,并看到不少西欧画册及原作,同时接触到色彩浓郁的越南漆画艺术。因战事爆发,国内官费停止,被迫提前回国。这一段在越南河内巴黎美专分院的学习,使董希文直接接触到法国学院派古典主义绘画技法及审美经验的训练,构成他日后独特油画语言及个人风格形成的重要因素。1946年6月,董希文结束长达10年的漂泊生活,回到故乡杭州父母身边。董希文运用从越南河内巴黎美专分院学习到的学院派古典主义绘画技法,为父母画了这两幅肖像画,以此表达对年迈父母的敬意和长期分离的思念之情。由于董希文不是在地理意义上的法国接受到法国学院派古典主义教育,遂成为此次“留法展”中唯一一位没有踏上法国国土的“留法”分院艺术家。将董希文纳入此次“留法展”,希望引起学术界的深度讨论,从不同视角探讨留法艺术家的文化影响。[17]蔡元培:《巴黎万国美术工艺博览会中国会场陈列品目录序》,引自金雅主编:《中国现代美学名家文丛:蔡元培卷》,浙江大学出版社,2009年。[18]引自:赵力,余丁主编《中国油画文献》,湖南美术出版社,2002年,第448-449页。[19]如此次展览中的《秋葵》是向凡高致敬,《威斯敏斯达落日》是向莫奈致敬,《罗丹的模特》是向马蒂斯致敬。主要参考书目:李泽厚著:《中国思想史编》,安徽文艺出版社,1999年汪辉著:《现代中国思想的兴起》,三联书店,2008年史全生主编:《中华民国文化史》,吉林文史出版社,1990年李铸晋、万青力著:《中国现代绘画史》,浙江大学出版社,2012年赵力、余丁主编:《中国油画文献》,湖南美术出版社,2002年王震编著:《徐悲鸿年谱长编》,上海画报出版社,2006年 ...More

荒诞的套层结构:关于罗杰·拜伦的展览想象与策展语境...

2019-05-24 57 people interested

荒诞既不寓于人,也不寓于世界,而在于两者一起出场。荒诞一时间,就成为连结人与世界的唯一纽带。——《西绪福斯的神话:论荒诞》(法,加缪著,李玉民译,漓江出版社,2015年出版,第27页)我第一次见罗杰·拜伦是2013年9月,好友王江带着刚在平遥摄影节成功举办个展的他取道北京,并安排与我见面,探讨在中央美术学院美术馆为其举办个展事宜。罗杰给我的第一印象是一个表情严肃,谦逊、憨厚,即将步入老年的长者形象。说起话来,声音低沉且充满磁性。短暂寒暄,坐定,上咖啡,他打开带来的几本画册和一些照片,我瞬间被其吸引。那些几乎全部是正方形画幅的黑白照片,不苟言笑地散发着荒诞、虚无与沉默气息,可谓神完气足(energy),张张精彩。时过三载,仍记忆犹新。在我看来,罗杰的照片仿佛是激活了其骨子里的率真,非常稳定地释放出某种蕴藏在体内的独特的艺术直觉和本能,以及感受力和创造力。我开始被这个人及其作品吸引。一边翻看他带来的照片,一边听他介绍,我脑子里不停闪现出一系列疑问:他到底凭什么本事总能将照片呈现出一种神秘、野性和荒诞感?这是一种荒诞的创作方式,还是创造荒诞的创作方式?是荒诞在他的作品里,还是他的作品在荒诞里?这种荒诞图像究竟意味着什么?作为策展人,我为他策划展览的语境在哪里?我顿时有点儿发蒙。从图像的空间上看。罗杰·拜伦的照片图像不仅仅是某种荒诞现场的瞬间定格,也不仅仅是一种对悲惨现实的再现与描述,更不仅仅是画面上充满戏剧性的杂乱场景与涂鸦,而更多的是展现出强烈的私密性、封闭性和压缩感。这种空间的封闭、私密和压缩,不仅来自某一特殊现实的私密观看、再现和隐喻,更直指艺术家的内心—心灵空间。更重要的是,我们看到了空间被挤压。由于罗杰刻意拉近了被摄主体和背景的距离,从而导致一种图像内在空间的压缩。于是,在这个艺术家建构的空间中,“墙”成为了被摄主体寻求慰藉的重要依靠,也成为了阻断人与人之间交流和沟通并制造隔离的障碍;在它的表面,我们看到电线、绳索、破布、灯泡、开关、报纸、涂鸦、小玩偶……它们与墙面混合为一个整体。它们既是道具,也是舞台,更是被观看的另一主体。因此,在各种灰度和物的复杂材料质感与肌理变化中,呈现出另一种空间—肌理空间。还是这个背景,它让被摄主体直逼观者眼前,而它的想象空间却在其可延伸的外部,在它的反面,或是在那些你看不到的地方。这种空间被压缩后的视觉结构导致了一种强烈的图像张力,一个自给自足的视觉景观,并给观者定制了一个持续展开参照和发散思维的场域—想象空间。从图像的形式上看。罗杰的照片不仅仅沉迷于影调上的复杂、压抑与灰暗,也不仅仅充满着对边缘人群生存状况的同情,更不仅仅是展现被摄主体的冷漠、疏离与癫狂,而是借助着他对摄影作为艺术创作的鲜明个人风格,为我们呈现了一个失语的边缘群体在特定空间的物理存在状态。他们时而自在自得,时而充满迷茫;他们时而等待救赎,时而等待死亡。他在为他们造像并为他们发言。动物的出场似乎让混乱的画面出现了一丝生机,它们用单纯的目光、优美的形体曲线和肢体语言,去对抗混乱,去抵抗死亡。但它们也同样处在边缘、任人宰割、等待救赎。罗杰·拜伦将这种生活的无意义,引申到一种形而上的焦虑之中—荒诞。而这“荒诞”之于罗杰的作品,更多的是一种无实体的、无形的要素,它恰好打破了图像形式中的丰富、饱满与庞杂,甚至是混乱。荒诞更像禅宗里的“空”和“无”,从而暗喻着另一种丰饶(其实,“荒诞[absurde]”一词的词源属于音乐领域,在拉丁语中,absurdus就有“聋的和听不到的”意思)。罗杰是用这种精神上的丰饶和富足去对抗视觉上的“满”。因此,我们有理由相信,艺术家是在用荒诞去打破由他所建构的复杂图像!而他用照相机去制造、捕捉和正视荒诞的目的,也许恰恰是为了转移、摆脱与逃离荒诞。于是,在这个过程中,荒诞成了一个借口,一个不断翻转的介质;而一种创造性的工作—艺术创作,对于罗杰·拜伦而言,恰恰又成为他摆脱荒诞的手段与途径。恰恰是这个不断周而往复的过程,引发了荒诞图像的大量增殖,并由此导致了另一重意义上的荒诞。 只有在不赞同荒诞的情况下,荒诞才有意义。——《西绪福斯的神话:论荒诞》(法,加缪著,李玉民译,漓江出版社,2015年出版,第28页) 现在回想起来,三年前的那个下午,罗杰·拜伦的照片之所以把我迷住,首当其冲的便是“荒诞”这个主题。如果说,罗杰的照片呈现更多的是一种内心荒诞的话,那么,今天中国的现实可以说是在被一种超大规模的景观性“巨大荒诞”所笼罩。无论是近二十年的城市化运动所带来的天翻地覆般的城市空间变革,还是近年来通过反贪腐、打“老虎”打出来的各种荒诞事例在国人内心产生的冲击,在我看来,这种“巨大的荒诞”已经可以被看成当代中国的一个重要文化命题。面对眼前这个可能是人类历史上从未有过的史诗般荒诞,它完全可被看成是这个时代给予内心尚存一丝文化理想的人们的最佳馈赠!当“罗杰·拜伦:荒诞剧场”这个展览在美术馆这个社会和知识生产容器内呈现的时候,当“容器”内部环境与外在环境中的这两种不同荒诞相遇,它们之间所形成的某种套层结构和话语张力如何发生奇妙的关系?于是,我开始想象,观众进入美术馆,进入罗杰·拜伦的展厅时,能否带来一些新的体验,一种从未有过的体验?通过展览,人们如何看待和把握荒诞?如何去思考和想象荒诞?如何去观看一种他者的荒诞?如何去反思自身的现实?谁在策展?为谁策展?我们在怎样的语境中策展?如此等一系列问题,也就构成了我们不断想象、构思、策划“罗杰·拜伦:荒诞剧场”这个展览的起点。 蔡 萌  博士、中央美术学院美术馆学术部副研究员、策展人  2016年8月6日于北京朝阳 ...More

皮相之下,浪潮之巅:多线索视角下,谈马克·奎恩的创作思维...

2019-04-23 130 people interested

《皮相之下》已然接近尾声,这场展览精选了马克·奎恩(Marc Quinn)不同创作节点的作品,将艺术家的多条创作线索混置其中,彼此相交,延展,由此而生的复杂性,同样是展览中引人深思的部分。在皮相之下似乎仍存有未知的境地,它们隐匿在不同线索之间微妙的关联和分别上,本文从创作思维的角度切入,探寻马克·奎恩作品的特质。 ...More

冻结你凝视的目光 | 布鲁诺·瓦尔波特的雕刻魔力...

2019-03-15 191 people interested

布鲁诺·瓦尔波特以一种神秘的方式,成功地给自己的人物赋予了一种情感距离,由此使人物躯体摆脱了雕塑材料,并且以现实主义方式创造了一种形而上的存在所需要的空间。其结果就是一种力,一种可供移动腾挪的空间,使观赏者可以体验一场沉默的自我邂逅。 ...More
Quick loginAccount login
  • Mobile phone number will be your login ID
  •  
Use Artron membership to login