展览顾问：范迪安、施大畏
展览总监：唐斌 杨奇
策展人：殷双喜
策展助理：郭红梅、李垚辰、李凝、葛颐
主 办：中央美术学院 中华艺术宫
开幕时间：2015/04/29 10:00
开幕地点：中华艺术宫 艺术剧场
展览时间：2015/04/30 — 2015/08/02
展览地点：中华艺术宫 0米层第20、21号展厅，5米层第25、26、27展厅
中华艺术宫开放时间：10:00—18:00（17:00停止入馆,周一闭馆）
地址：中国上海市浦东新区上南路205号
电话：021-20202010
展览免费入场
展览版块：
新学启蒙(1900-1949)
国家叙事(1949-1976)
本体精研(1977-1999)
当代关切(2000-2014)
中央美术学院藏外国具象油画原作及研摹作品
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前 言（一）
中央美术学院院长 范迪安
油画西传而来，成为现代中国一道新的艺术与视觉文化的风景线。中国油画百年来的发展历程十分鲜明地彰显了几代油画艺术家的文化理想，在引进、普及与传播的同时，注入了中国油画家的文化追求，使油画不仅成为丰富中国美术构成的新的类型，更成为反映社会现实、彰显文化精神的载体。从“油画”到“中国油画”，既在时间上穿越了世纪的长河，更在精神内涵上体现出中国文化借鉴、吸收、融合外来文化的强大的生命力。在中国油画的百年历程之中，中央美术学院——包括她的前身国立北平艺专和延安鲁艺——在油画的研究、创作和教学上占有代表性的位置。穿越历史的帷幕，理性地梳理中央美术学院这所艺术学府与中国油画的关联，展示中央美术学院几代油画家所作出的贡献，有利于对油画在中国的发展历程形成更透彻的认识，在今天新的文化条件下弘扬优秀的艺术传统，推动中国油画和中国美术新的发展。
在上海中华艺术宫的大力支持与协作下，《历史的温度：中央美术学院与中国具象油画》以恢弘的面貌得以展示。展览分为“新学启蒙”、“国家叙事”、“本体精研”和“当代关切”四个版块，既从历史的视角勾勒中央美术学院油画家群体在不同历史时期的创造，更从油画艺术与中国新文化建构的关联入手，呈现油画的本体价值与文化意义。实际上，所有今人对于历史的梳理和对其特征的概括，都交织着“历史客观性”的视角和“当代文化性”的情怀。更重要的是，那原本就存在于历史文化风云之中的艺术理想与践行方式，本身就是一种生命的力量，在这个画卷中，矗立着几代艺术家鲜活的个体生命，含带着中国社会沧桑变化的深厚印迹，也讲述着许多艺术探索的艰辛故事，由此使得一个展览就像一部可视的历史“大书”，提示着人们在感受中怀想，在阅读中思考，在那拂面而来的温度中展开宽阔的学术研讨与交流。
一
从中国油画的初始篇章到当代格局，一直贯穿着美术教育与创作研究相生相伴、相得益彰的主线。1918年4月，现代中国第一所公立美术学府——国立北京美术学校的诞生，掀开了现代美术教育的序幕，也开始了油画教育教学与创作研究的历程。与17世纪西洋传教士将油画技法带入中国宫廷的功用不同，与清代末期岭南地区的外销画以及上海土山湾画馆的油画传习模式不同，现代美术教育机构的成立标志着油画作为艺术西学的重要代表，步入向中国社会层面传播的轨道，油画的社会性与文化性由此露出端倪；与17世纪法国向意大利学习油画，18世纪俄罗斯向法国学习油画，让油画为王室服务的路径和意图也有本质差异，油画在中国与教育伴生同长的身世，透露出它作为文化代表的价值。在某种程度上，国立北京美术学校的成立是五四新文化运动的产物，是整个中国社会谋求文化转型的一种寄托，而五四新文化所提倡的文化理想也透过兴办美术教育得到了体现。由此，油画在中国的落地生根，吮吸的是中国社会变革与文化演变土壤中的营养。当年的一代艺术先贤顺应文化变革的时代浪潮，在引进油画的动机上都有“维新”与“拯救”的意识，一方面满怀传技授业的热忱，另一方面，也是更本质的，是将油画作为文化启蒙的重要方式。中国油画家或远赴欧洲、北美，或近取东瀛，在学习油画的过程中始终带着强烈的文化使命。“朝圣者”归来主要归集于艺术学府，他们既以油画的教学构筑中国的现代艺术教育格局，更在教育的园地里掀起一种种倡扬新学、启蒙民众的文化热潮。这种“技”与“道”、专业意识与文化责任内在统一的学人理想，使得油画在20世纪前半叶的中国社会现实中扮演了独特的角色。在这个意义上，油画之“新”，既新在体格与形式，更新在引导人们建立体认世界与表达情感的观念与方式。
在20世纪前半叶中国遭受外来侵略的艰难困苦中，在全民族救亡图存、奋起抗争、争取民族独立和解放的热潮中，一代油画家努力克服现实条件的局限，以文化信仰之光照亮艺术创作之路，他们的作品反映了波澜壮阔的抗争现场和烽火连天的抗敌战场，直面社会动荡的现实与民众悲惨的人生，以真实的形象记写现实的感受，这使得油画的“写实”或“具象”风格成为主流。就风格学而言，这在时间上似乎与同时代西方画坛所萌发的各种油画变体形成了某种“错位”，但它却使油画真正驻落在中国的现实土壤上，也赋予油画记录现实的视觉之真。这一时期的油画作品，在表达现实主题时，整体地呈现出一种悲怆、沉郁的艺术基调；在表达自然山川时，透溢出对国土家园的深情歌咏，在他们所塑造的形象中，彰显出中华民族在苦难中坚守与奋斗的精神品格。与此同时，许多油画家在教育教学的岗位上辛勤耕耘，传播薪火，从校园通往社会，将油画的技法和审美特征向大众传布，将各种艺术思潮作为能动的石子，激起全民族文化启蒙的涟漪。从国立北京美术学校到国立北平艺专，油画的教学始终对应着社会思想的勃动与交锋，在延安鲁艺的黄土地上，油画与版画、漫画相互交融，成为激励革命意志的号角。以“启蒙”来概括这一时期中国美术教育和油画艺术的特征，似乎能够更直接地澄明油画在中国的身份转换和时代烙印。
二
新中国的成立掀开了美术教育和油画艺术新的篇章，以中央美术学院成立为标志，中国油画教学走上正规化的历程。有关油画的讨论和创作研究成为中央美术学院重要的学术主题，也使得这所学府成为培育新中国油画力量的旗舰。本次展览的“国家叙事”版块，重点展示了新中国到“文革”结束期间，中央美术学院油画队伍的壮大、油画创作的气象和油画研究的成果。毫无疑问，新的时代极大地激发了中央美术学院油画家群体的“创作”热情，“创作”这个观念的强化，使美术教育的课程结构发生了变化，也反映出艺术家的“大画”理想。从1950年代初开始的“革命历史画创作”，不仅是一次文艺创作活动，更不能简单地视为“政治文化”的任务，它实际上是一个激发起“创作”热情的引擎，从外在转化为内在，持续到1960年代。这一时期，一大批前所未有的鸿篇巨制展开了关于近代以来的中国历史、特别是民族抗争与革命历史的造像，反映出油画家对共和国的礼赞，也透溢出他们以一种文化主人公的身份投入的真挚情感。创作者们将艺术形式语言的探索同重大历史主题结合起来，在造型、色彩、色调和画面整体气氛上与新中国、新时代的气象交相辉映，用视觉的方式塑造了国家形象。另一方面，油画家普遍自觉地深入生活，贴近劳动，从不同角度描绘了人民群众崭新的精神面貌和建设家园的火热景象，以丰富的情景和人物形象，书写出崭新的社会气象和崭新的精神风貌。这些作品堪称新中国美术的经典佳作，脍炙人口，家喻户晓，成为一个时代的视觉记录。
中国油画研究、创作与教学的“三位一体”，在中央美术学院油画系得到了集中体现。通过引进以油画为主的前苏联美术教育经验，通过公派留苏学习与举办马克西莫夫油画研究班，也通过自己组织的油画研究班和组建艺术名家的教学工作室，中央美术学院的油画教学焕发出蓬勃的生机，突出地表现出将外来油画的经验与中国审美传统相融合的特征，这种油画教学不是狭隘的“写实”，而是在整一的艺术观念中展开朝向深度的探索，体现了将油画进行本土转化的意识，书写了油画新的品格内涵。
三
当艺术家的思想观念被巨大的社会文化思潮所裹挟，他们思考的焦点便不能完全着落于艺术的本体，集体意识超越个性表现，共同主题支配个人旨趣，这是一个时代的产物。改革开放所带来的社会变革，使得艺术的生产力获得了前所未有的增长，中国油画也突出地焕发出时代的光彩。中央美术学院在历经文革浩劫之后的复苏，首先表现为艺术思想的解放。改革开放新时期，中央美术学院恢复了工作室教学，扩展了工作室格局，恢复了本科教育，更展开了研究生和高级研修生的培养，几代艺术家同堂切磋，活跃的学术探讨蔚然成风，使油画教育得到了本质上的回归。从1980年代开始的油画创作更是反映了社会变革时期整体的文化心理，在这个时期，中央美术学院的油画创作悄然呈现出多元的格局，原有的传统得到恢复和弘扬，深入生活、反映现实的视角更加敏感，在艺术主题上更多地渗透了画家个人的体验与感受，许多作品与整个社会呼唤人本与人性，歌颂新的社会气象相契合，油画的创新观念在整个油画界扩散，又一次起到了引领的作用。
随着国门的打开，对西方油画研究的视野也随之极大拓宽，新一波出国研习油画的热潮迅速兴起。相比起前辈艺术家，在改革开放背景下走出国门的油画家直接进入世界各地著名的艺术博物馆，去寻找那些久有心仪的油画经典，研究西方油画的历史，更聚焦于油画本体的语言技巧。可以说，这个时期对西方油画的视觉阅读，带有更加鲜明的文化选择，也更多地反映了不同画家的艺术性情。区别于20世纪初期被动地接受西方油画的教导，这个时期的中国油画家是自主地选择“导师”，直取真经，加上来华举办的各类西方油画展览，新一代的画家摆脱了从印刷图像上遥想油画风韵的无奈，油画界整体走向“本体精研”的阶段。从西方古典主义的不同学派到现代艺术的各种流派，都成为中国油画艺术家借鉴与研究的对象，油画语言的神韵更是成为中国油画家的重点课题，使得中国油画在整体上获得了学术的提高。
改革开放以来中国社会的巨大变迁为中国油画提供了生长与发展的巨大动力，对于一个有着不间断历史的国家来说，贯穿于油画创造之中的思想资源和风格样式也形成深厚的积累。同20世纪初西方艺术遭遇到的从传统向现代转换的“新的震撼”相类似，中国油画一直在中西文化新的交汇与碰撞的语境中展开，不仅经历了与传统相比的“新的震撼”，还遭遇到了“来自西方的震撼”，在中央美院油画系不同的工作室，名家导师的授业方式发生了内在的变化，重在引导学生在深研前人的经验的同时，学会独立思考，在实实在在的研磨中形成自己的语言，在观察生活和感受现实上，也更多提倡人的精神品质与表达方式的一致性，教师的作品在国家重大历史题材主题创作中展现出新的高度，许多在油画研修班学习的艺术家通过名师的指点，在艺术上较快的成长起来，成为中央美院油画风貌的延展。1980年代以来，中国油画通过探索新的艺术理念和注入新的形式语言能量，以一种不断增长的蓬勃生机，构成中国油画历史上最为丰富的一页，中央美术学院油画群体作出了重要的贡献。
四
敏感的艺术家在现实的景观面前敏锐地意识到物质世界与精神世界的双重改观，因此，中国油画的变革没有停顿。在世界的视野中，中国油画仍然保持着专业的教学，“具象”的样式也占据主导，似乎成为一种特例，但这正是文化上的中国特色，是一种有着自身坚守又向外兼容的文化立场。油画家从不同角度切入现实这个巨大的母体所进行的艺术创造与表达，既是现实变迁的亲历者，也是新的文化场域的在场者。无论是运用传统的媒介手法还是融入新媒介、新语言的实验，都淋漓尽致地表达了他们对生活的感受，在个人与群体、自我与世界之间建立起一种新的视觉关联。他们的作品就像一个肌体的切片，充满了个人思想探险与视觉叙事的可能性，也汇成一个巨大的有关“现实关切”的视觉图谱。随着21世纪的来临，全球信息交往、交互的便捷将世界变成一个日益扁平的空间，图像的生成与数字创造成为新的趋势，诱人的图像世界造成了巨大的视觉陷阱，艺术方式的确定与不确定之间的边界也越来越暧昧，中央美院的油画群体在新的艺术机制中努力寻求自我心灵和感觉的突围，在作品中有一种被外部图像世界所刺激的探险，也有一种悠游于已有风格边缘的淡定。由此，他们努力创造交互式的视觉形态，从中可以表达自足的想象，但是又与新的文化现实构成一种对话，已经定型的流派和风格不再是他们追膜的对象，而是更多地徜徉在由自己的期冀与发现交混的空间里。
中国社会发展的现实为中国油画家提供了一种整体的场域，这种整体的生机使得他们的作品具有一种内在的力量。就像中国古代艺术理论中特别强调将绘画的“风骨”也即内在的结构和语言的力度一样，中国当代油画也在充分地展示着这种力量，这种力量体现在他们对现实批判性地发问和冷峻地揭示方面，也体现在艺术形态上强烈而饱满的语言痕迹，其中包括对物质材料质地的充分运用，在图像结构上强调矛盾、对比、冲突，特别是在作品空间营造和形象塑造中贯注独特的感性，一种综合式的“造境”几乎可以视为中国当代油画的代表性风格。但是，我们也可以看到，在经过了西方乃至全球艺术的当代转型之后，中国油画家越来越趋向于调转自己的视线，向自身的传统投注深度的观察，将中国的传统思维观念和东方的美学思想作为新的支持，以此实现传统的当代转换与创造性运用。中国古代关于人与自然、人与宇宙的哲思被转换为视觉表达的方法论，关于物质世界的体验更多地转换为对于形式语言的体认，使之成为作品新的图像逻辑与结构。在这个意义上，中国油画的当代性与中国性有机地交织在一起，呈现出文化寻根的特征与态势。
实际上，“启蒙”、“叙事”、“精研”和“关切”这四个主题并不意味着它们分别代表中央美术学院油画研究与创作的各个历史时期的阶段性特征，而是作为关键词，以相互交融、整体贯穿的方式存在于百年中国油画的发展历程之中。甚至这些追寻和理想至今也并没有结束，在新的文化语境中，它们仍然作为油画表达的不同维度，有着深入展开的可能和必要。正由于此，本次展览是对中央美术学院油画的一次巡礼，也是一个朝向中国油画未来之路的新的起点。
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前 言（二）
中华艺术宫馆长 施大畏
有一座白塔，它不存在于地理概念的南北坐标上，是个无形的存在。在人们能真正走进之前，它属于脑海里一种保持着相当距离的想象。人们远观或者站立在这座笼罩于氤氲光芒之中而难以窥得全貌的白塔下时，仰视不可避免，疏离、神秘。而当知识的信徒们在经历了跋山涉水、辗转反侧、上下求索，终能步入其门后，则能感受到无穷止的绵延醇厚、欢喜平和——是宿命，也是使命。这座白塔名叫学院。
“聚沙成塔”被用来描述这座塔的由来最为形象。每一点滴、每个瞬间、每个如同砂砾的人、每捧砂砾汇聚成的砖石，都是组成它的一部分。中央美术学院就是一座当之无愧的白塔。回顾百年来的校史，从建校时肩负“美育代替宗教”的历史使命，进而将“尽精微 致广大”镌刻为校训，其中熠熠生辉的砂砾不可枚举。这座白塔绝非静置不动的，无数美术教育工作者们、艺术创作者们从这塔中熔炼蜕变，走入时代、走进人民中去，将自己有限的生命在艺术河流中洗淬，最终得以焙炼成永恒。
今日便是历史。在机缘巧合之下，中华艺术宫和中央美术学院得以共同牵手来实现我们由来已久的想法和愿望。《历史的温度：中央美术学院与中国具象油画》是一次前所未有的梳理和总结。可以想见，因由这个展览而产生的深远意义和影响将不仅仅是学术上的，还是文化上和精神上的。繁杂散去，精纯始现。那些上世纪初曾经让人们费劲心力搜罗保存而幸未隐没的宝贵艺术财富，曾被具典录入中国现代美术史的张张名作，无数或隐或现的艺术名家，都将在这个精心策划的展览中被如数家珍般奉呈于观众眼前。
无论是上世纪50年代建馆之初，还是世博后搬迁到新址，中华艺术宫始终秉持着一份致力于研究、推广和传播中华民族经典文化的诚挚心怀。因由新馆开馆展的一系列大胆尝试和宝贵经验，中华艺术宫设立了年度品牌专题性大展“同行”——旬年特辟黄金档期，联合国内外著名策展团队，延请优秀美术史学者，征邀美术馆界同仁挚友们共同策划。因研生展，以展促研，展研结合，以此推动国内外馆际联动，建设聚集国际美术馆资源的机制与平台，以国际的视野审视中国，以中国的立场评判世界，寻求真正的文化自觉和自信。作为“同行——2015美术馆联合大展”的重要组成部分，中华艺术宫和中央美术学院将以展览的方式正式开启未来的深度合作，希望能在交相呼应的广阔领域中收获更多。当然，也希冀每个观众能在这个展览中有所收获。
祝愿展览圆满成功！
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展览版块导言
一、新学启蒙（1900—1949）
清末民初，国门打开，西学引入，促成中国近代史上影响最为深远的文化巨变。在20世纪中国美术教育史上，有李铁夫、周湘、李叔同、郑锦、李毅士、丰子恺、林风眠、徐悲鸿、刘海粟、颜文樑、林文铮等一大批著名美术教育家，草创并建立了中国的现代美术教育体系。他们追求五四以来爱国知识分子的“民主”与“科学”理想，将西方的学院美术教育思想与方法引进中国，北京大学校长蔡元培的“以美育代宗教”说，成为20世纪中国美术教育的核心思想。
西方科学主义思潮进入到美术领域，导致写实主义绘画在中国的兴起，引发了西画三学（透视、解剖、色彩）在中国近代美术教育中的普及，产生了丰富逼真的视觉表达方式。中国人在对西方绘画的研习借鉴中，创作出具有三度空间感的“真实”绘画，对西方写实油画的认识逐渐从技术层面深入到文化层面，将油画发展成为20世纪中国最重要的视觉艺术样式，一种新的观看时尚。与西方政治、经济等西学东渐的路径一致，西方写实绘画及其教育体系是作为西方文化的组成部分进入中国的，从宫廷画家到上层知识分子，油画逐渐传播并渗透到普通市民和社会底层，成为中国老百姓喜闻乐见的大众文化的一部分，参与了五四运动以来中国文化的现代化和大众化进程。
中央美术学院的前身北京美术学校成立于1918年4月15日，著名教育家蔡元培出席开学典礼并讲话。作为20世纪中国第一所国立美术学校，设立中画系、西画系与图案系，西洋画（油画）教育由此展开。1926年林风眠任国立北京艺专校长，邀请法国画家克罗多（1892—1982）任西画系主任教授，至1946年徐悲鸿掌校时的绘画科分为国画组、西画组，油画教育始终是核心教学内容。第一部分“新学启蒙”以清末民初油画肖像画为起始，展出了中央美术学院收藏的20世纪前半叶的一些重要作品，其中有留日归国的李叔同创作的《半裸女像》，有第一位留学英国归国的李毅士的《王梦白像》、第一位留学法国归国的吴法鼎的《旗装女人像》，还有留法画家常书鸿、雕塑家王临乙，以及卫天霖、徐悲鸿、张安治、吴作人、孙宗慰、李瑞年、宋步云、齐振杞、艾中信、李宗津、冯法祀等重要画家的作品，从中可以看到西方写实绘画与中国文化、现实相遇后早期中国油画的演进轨迹。前辈艺术家在艰难的历史环境条件下，在诸多限制的文化空间中，发展了具有东方美学气质的中国油画，值得我们深入研究并继承。
二、国家叙事（1949—1976）
1949年9月，来自延安鲁迅艺术文学院的华北联合革命大学文艺学院美术系同北京国立艺术专科学校合并，1950年1月成立了中央美术学院。在延安文艺座谈会讲话的指引下，在徐悲鸿、江丰等人的推动下，中央美术学院积极推进新中国美术的社会主义现实主义艺术，以国家重大历史题材为主体，构建新中国的历史叙事和集体记忆。这种国家叙事，不仅包括革命历史题材，也包括英雄形象的塑造、社会主义劳动建设、普通人民的日常生活等各个方面，油画也在中国美术的诸种形态中被赋予了展现大国气象，塑造民族精神的重要使命。
1953年9月，毛泽东、刘少奇、周恩来、朱德以及周扬，在中南海怀仁堂观看了中央美院教师创作的美术作品，毛泽东在看到董希文创作的油画《开国大典》时，非常高兴。《开国大典》代表了中央美术学院美术教育与创作的坚定基调，这就是立足传统、深入生活，展现新中国人民的精神面貌，这也是新中国油画教育和创作所追求的清新质朴、奋发向上的泱泱大国气度与中西融合、推陈出新的学术方向。
以国立北平艺专多年的艺术教育经验和解放区美术家面向生活、面向社会、为人民服务的创作经验相结合，中央美术学院探讨现实主义艺术创作和教学的开端，使革命现实主义的创作方法深入人心。此前，“北平艺专只有构图课，没有创作课。”(靳尚谊语)“此后创作课列入教学计划定为制度。”(罗工柳语)。艺术创作面向人民、面向时代的现实主义创作方向的确立，深刻地影响到中央美院的课程设置与教学改革，确立了中央美院的油画教育和创作具有很强的实践性，与中国社会的发展密切关联。中央美院的历代油画家，富有社会责任感与审美自觉，以饱满的创作激情，与时代同行，将中国油画的学术传统薪火相传。
新中国成立后的十七年，中央美术学院的油画创作以反映现实生活的写实主义为主体，沿着中西融合的道路发展，以马克西莫夫油画训练班、罗工柳油画研究班的基础训练和主题性创作最为突出，在油画教育正规化，向苏联油画学习的进程中，积极探索中国油画的特色。中央美院为国内各高等美术学校和创作机构培养了许多优秀的油画家和教育家，推动了中国油画主流形态的形成与完善，涌现了一大批20世纪中国油画史上的代表性作品。
三、本体精研（1977—1999）
改革开放以来，中国在政治、经济、文化等各方面的对外开放与改革，深刻地改变了中国社会的结构与人民的精神面貌，也对中国艺术的发展产生了重大的影响。中国美术走出了相对封闭的传统体制，在一个更为开阔的文化视野中展开了新时期中国美术的创作潮流，特别是中国油画，涌现了许多在思想内涵与形式语言是都锐意求新、反映时代进步的优秀作品。
在80年代新潮美术的激进潮流中，中央美术学院油画家坚定“艺术为人民”的理想，坚持艺术语言的研究探索，坚信只有不断提升艺术表现的质量和品格，才能在艺术史上获得应有的价值。在靳尚谊、詹建俊、朱乃正等著名油画家的引领下，有关西方油画史上的新古典主义研究和现代油画语言研究，成为中央美院中青年油画家持续关注的学术课题，涌现了一批新时期重要的青年画家和优秀作品，在保持艺术与现实的密切关联的同时，也提升了中国油画的品格与气质。
20世纪90年代后期，中央美院油画家在创作中转向更为日常化、生活化的图像表达。这是因为社会经济发展的迅速，物质生活的改变成为民众关注的重心，个人的利益诉求和表达，公民积极参与社会改革成为时代的主旋律。有关艺术家创作中的个人性，以及当代艺术对于个体经验和价值观的重视，使得中央美院油画家创作中的“人民性”在90年代后期发生了具有重要意义的变化，并且出现了一批在中国当代艺术中具有重要影响的中青年油画家。在艺术的视觉表达方式上，大多数中央美院油画家坚持了写实性的艺术方法，但是更为广泛地借鉴了国外绘画艺术的多样化表达方式，特别是将当代艺术观念与写实语言相结合，使作品获得了贴近现实而又具有思想深度的极具表现力的视觉力量。这一时期的许多作品，如靳尚谊、詹建俊、朱乃正、钟涵、杜键、袁运生、陈丹青、朝戈、杨飞云、王沂东、孙为民、沈加蔚、刘小东、毛焰、赵半荻、周向林等人的油画，已经成为新时期以来中国美术史中的代表性作品。
四、当代关切（2000—2014）
中国近现代美术具有不同于西方现代美术发展过程的独特性，和独特的多元文化价值。除了它所特有的注重主题性与思想性的意识形态特征，也有其独立的艺术语言的发展轨迹。中央美院油画系教师的创作重心，始终与20世纪中国现代史上的重大社会转折与事件相关联，不仅关注人民群众在每一历史发展的重大时期的集体表现，同时也从微观角度关注他们日常生活中的喜怒哀乐、悲欢离合。
进入新世纪，中央美院的油画教师世代交替，油画教学和学术研究所面临的课题也有很大不同。但是，现任油画系的教师仍然是中国美术院校中具有实力和影响力的艺术家群体。在中国油画起伏激荡的学术思潮中，这个群体坚持实事求是的学风，立足于创作和教学，正视困难，解决问题。新世纪以来的艺术成果证明了中央美院前辈油画家所开创的学术传统，在现在和未来仍然富于生命力。
近年来，中央美术学院在油画学科设置、教材建设、师资引进与培养、中青年教师扶持奖励等方面给予充分重视，以各种方式在社会公共层面扩大油画艺术的传播，重塑中央美院造型艺术和油画系的学术影响力。面对当代文化格局做出积极的实践和改革，呈现中国油画在新时期的文化意义和社会价值，推动中国艺术和人文建设，增强民族文化素质。
这一部分展出的作品，既有中央美院著名老教授的创新之作，也有油画系、壁画系、版画系、基础部、附中的中青年教师和学生的探索之作，还有中央美院历年毕业生的优秀作品。这些作品的形式语言和表现技法非常多样，展示了当代油画家广阔的文化视野，但同时保持了对当代社会深切的人文关怀，对当代中国的复杂现实和人的心理状态，作出了丰富的表现。这些作品的表现方法与语言形态，涉及印象、表现、超写实、超现实等，已经不能用传统的写实主义来涵括，称之为“具像油画”更为贴切，这将成为在写实油画基础上发展起来的中国油画“新常态”。
五、中央美术学院藏外国具象油画原作及研摹作品
百年来中国油画向西方借鉴学习的过程中，直面西方油画的欣赏和临摹成为中国油画家宝贵的艺术体验。作为油画教学研究的重要方法，中央美术学院的教师历年来踏访国内外众多博物馆和美术机构，在饱览名作的同时，也临摹了许多西方（包括前苏联）具象油画的代表作。比较重要的有1950年代留学苏联的教师与学生在特列恰柯夫画廊、列宾美术学院的临摹，1980年代在北京对若干重要的外国美术展览如《法国十九世纪农村风景画展》（1978）、《哈默藏画500年名作原作展》（1982）等展览的作品临摹。通过对经典艺术的认真研究和临摹，中央美院教师对欧洲古典主义、法国印象主义、苏联写实绘画等获得了珍贵的视觉感受与技法体会，这些视觉经验潜移默化地影响了中央美院的油画教学和创作。作为本次展览的重要部分，这里选展的数十幅作品，为首次在上海展出，观众可以从中见出外国油画艺术对中国油画的多样化影响，也可以见出中央美术学院油画家以临摹的方法对西方油画精髓的深入探索与研究。
六、写生与素描
当代具象绘画的对象与格局已经发生变化，从新中国美术主要表现室外公共空间劳动人民火热的生活和英雄模范形象，转向表现日常生活中身边的人物，近年来也转向室内空间与梦幻空间的想象性表现。这反映出当代具象绘画从现实生活向人的心理活动的转型，画面空间与人物组合更为复杂，意义更加多元和暧昧。这要求艺术家在具象绘画的创作过程中，必须对现实生活有更深入的观察和理解，而素描写生则是油画家对现实生活观察、理解与主观表达的最重要的训练。
这里展出的二十多幅作品主要是中央美术学院历年来的教师与学生的素描写生，也可以说是比较长期的深入的写生，它们大部分是比较完整的课堂作业，也有部分是为创作而收集的形象，还有少量是在写生基础上进行的创造性构图，可以说，这些作品有助于我们深入感受和理解中央美术学院的具象油画创作。这些素描既反映了中央美院深厚的教学基础，也反映了师生对素描与创作关系的高度重视和独特理解，也生动地阐释了“写生”与“写实”的观念，绝非对写生对象的机械摹拟。美国视觉心理学家阿恩海姆认为，形式的精确不是偶然的细节的记录，既然达到“肖似”意味着表达出紧要的特征，那就要求画家对于那些特征必须有所理解。一切摹写都是视觉性的解释，达·芬奇的科学性素描之所以杰出，是由于他彻底理解他所描绘的事物之构造与功能，同时又懂得以最大限度的清晰度去组织复杂的知觉图样，具象油画的魅力正是建立在写生的基础之上而又融入了画家的独特才情与主观表现。
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启蒙与重构：20世纪中央美术学院具象油画与西方写实主义
殷双喜
清末民初，国门打开，西学引入，促成中国近代史上影响最为深远的文化巨变。在20世纪中国美术教育史上，有李铁夫、周湘、李叔同、郑锦、李毅士、吴法鼎、丰子恺、林风眠、徐悲鸿、刘海粟、颜文樑、林文铮、吴大羽等一大批著名美术教育家，开创了中国的现代美术教育体系。他们追求五四以来的爱国知识分子的“民主”与“科学”的理想，将西方的现代学院美术教育思想与教育方式引进中国，从根本上改变了中国传统的美术教育方式，对现代中国美术的发展产生了深远的影响。早期中国现代美术教育的两个阶段是实用工艺与政治艺术，强调启蒙与理性，一是为科学的艺术，一是为政治（人生）的艺术，这是维新的遗产，五四的成果。虽然政权更替，但“新学”的本质不变，它作为“官学”，被赋予了改造民族素质，重塑民族精神的重要使命。民国首任教育总长蔡元培的“以美育代宗教”说，奠定了中国美术教育的核心思想，蔡元培直接推动了20世纪中国最重要的两所美术学校——国立北京美术学校（1918）和国立艺术院（1928）的建立，而他所器重的林风眠则在26岁和28岁时分别担任这两所学校的校长，推动了欧洲油画和现代艺术进入中国。
一、写实油画的传入与文化启蒙
近代以来科学主义思潮开始在中国传播，它们进入到绘画领域，导致写实主义在中国兴起，西画三学（透视、解剖、色彩）在中国近代美术教育中的普及，产生了与中国传统绘画不同的视觉表达方式。西方写实油画在中国的传播，是西方科学引入中国美术发展的必然结果。中国人在对西方绘画及其透视、解剖、色彩的研习借鉴中，不仅学习了西方写实油画的表现方式，也逐步建立了中国的现代美术教育学科，对西方油画的认识也逐渐从技术层面深入到文化层面，创作出具有虚拟三度空间感的“真实”绘画，从而成为20世纪的先锋视觉形式。在上海、杭州、北平、南京等重要城市，油画逐渐成为现代社会生活中一种新的艺术类型和观看时尚。值得注意的是，与西方政治、经济等西学东渐的路径一致，西方写实绘画及其教育体系是作为西方文化的组成部分进入中国的，从宫廷画家到上层知识分子，西方油画逐渐传播并渗透到普通市民和社会底层，逐渐成为中国老百姓喜闻乐见的大众文化的一部分，参与了五四以来中国文化的现代化和大众化进程。要言之，写实油画其实是西方文化进入中国后的启蒙运动的组成部分，启迪民智，倡导新学，开启了中国人观察世界表现世界的新角度和新方法。
西方写实油画在明清时由传教士画家传入中国，意大利人利玛窦（1552—1610）是天主教在中国的最早传教者之一，也是第一位阅读中国文学并对中国典籍进行钻研的西方学者。1582年，利玛窦到达澳门，第二年进入广东肇庆。他迫切地想到北京觐见中国皇帝，然而他的第一次北京之行无功而返。1601年1月24日利玛窦第二次进入北京，呈献了各种礼物，包括天主、天主母油画圣像，受到明万历皇帝接见和赏识，允许其留居北京，并拥有朝廷俸禄直到临终。利玛窦通过“西方僧侣”的身份，以“汉语著述”的方式传播天主教教义，并广交中国官员和社会名流，传播西方天文、数学、地理等科学技术知识，对中西交流作出了重要贡献。
传教士带来的西方绘画首先影响了明清宫廷画家，其中一些人成为他们的学生，接受了西方写实绘画的透视与立体画法。例如清代内廷画家焦秉贞，作为天主教教士的德国人汤若望（1592—1666）的门生，在人物、山水、花卉、界画方面，都有很高水平，得到康熙皇帝的赏识。清代嘉庆进士胡敬纂辑的《国朝院画录》在谈及焦秉贞时，称他“工人物山水楼观参用海西法。”胡敬认为“海西法善于绘影剖析分刌以量度阴阳向背斜正长短，就其影之所著而设色分浓淡明暗焉。故远视则人畜花木屋宇皆植立而形圆，以至照有天光蒸为云气穷深极远均粲布于寸缣尺楮之中。秉贞职守灵台深明测算会悟有得取西法而变通之，圣祖之奖其丹青正以奖其数理也。”［1］
胡敬这段叙述涉及了西方绘画方法——“海西法”的主要内容：形体、明暗、透视、色彩，指出焦秉贞“取西法而变通之”，而康熙皇帝奖励他的绘画成就，实是奖励他善于将天学测算之学运用于绘画之中。这段话的要点，一是科学与绘画的关系；二是西画一经传入中国，即由中国画家在传统中国画基础上进行变通改良，走向中西融合之路，而这正是20世纪中国写实性绘画的两个基本特征。
1905年，李叔同（1880—1942）在《图画修得法》一文中，谈到面对实物绘画的重要功能“图画家将绘某物，注意其外形姑勿论，甚至构成之原理，部分之分解，纵极纤屑，靡不加意。故图画者可以养成绵密之注意，敏锐之观察，确实之记忆，著实之想象，健全之判断，高尚之审美心。”［2］他指出面对实物的绘画能够培养画者的科学理性认识，客观的观察方法，实则是一种道德与审美品性的培养。从李叔同在东京美术学校所绘的《裸女像》和《自画像》来看，他受到了当时日本流行的印象派的画法，这已经是西方写实油画的晚期样态。
1918年4月15日，由中国现代著名美术教育家蔡元培倡导，在北京成立了中央美术学院的前身国立北京美术学校，设立绘画科与图案科，在绘画科中设置了油画教学，第一任校长是留学日本的郑锦。1919年蔡元培推荐李毅士（1886—1942）任西画科主任，1923年学校更名为国立北京美术专门学校，1926年教育部聘任法国留学归来的26岁的画家林风眠为校长，学校设立中国画系、西洋画系、图案系，同年林风眠聘请法国教授克罗多担任西洋画系主任，讲授素描与油画。它表明北京美术学校体制和课程虽是参照日本东京美术学校而建立，但其主要的教学师资和艺术取向，却是欧洲和法国的写实油画，从留法归来的北京美专油画教授吴法鼎（1883—1924）的《旗装女人像》看，人物背景笔触明显具有印象派式的特点。
二、西方写实油画的原意
有关西方写实绘画的根源与特点，涉及西方写实绘画的哲学与科学基础。从哲学角度来说，“摹仿论”来自于古希腊哲学，英国艺术理论家劳伦斯·比尼恩（Laurence Binyon）指出：“欧洲艺术理论中许多不恰当的看法，或许都由于那个根深蒂固的观念，即认为从如此这般的意义上说，艺术就是对于现实的摹仿，是人类摹仿本能的后果。……这就是亚里士多德对于艺术的解释。”［3］
真正从绘画理论上具体概括出写实绘画基本特征的是文艺复兴早期意大利建筑家和作家阿尔贝蒂（1404-1427），在《论绘画》一书的第3章中，他讲述了如何做一个画家（括号里是我概括的要点）：
1、画家的工作，无非是在墙上或画板上，用线条和颜色勾勒出与实物类似的画面，在一定的距离外，站在某个定点上，能产生立体的效果，看上去很像所画的物体。（摹写实物、定点透视、立体逼真）
2、画家首先应懂得几何学，几何学家很容易就能明白我们的绘画基本原理。（写实绘画的基本原理和权威性来自古老的几何学，达·芬奇认为“绘画是一门科学”）
3、画家们要发展与诗人、演说家的友好交往，他们所具有的渊博知识有助于创作叙述性作品。（写实绘画需要文学构思与叙述性）
4、不管做什么，在你面前总要有经过选择的专门的模特以供对照。（必须要有经过选择的模特——人或实物）
5、（历史）故事画是画家最主要的作品。（历史题材是写实绘画的重点，因为它可以再现〈编造〉历史，以情节性、戏剧性的场景和人物打动观众，劝善惩恶）
6、创作，首先应深思熟虑，找出体现这一场面的最精彩的手法和最佳构图，脑海中形成局部乃至全景的概念，然后分别制作出各部分和全画的草图，征求朋友们的意见。（创作要有构思，寻找最佳构图和相应技法，要画草图）
7、画家作画的目的是要给大众以愉快的享受。（写实绘画的一个重要功能是要让看画的人愉快，写实绘画非常注意观众的接受和反应，它不否认自己的通俗性）［4］
以上概括的是西方文艺复兴时期以来写实绘画的基本规范与创作方法，并且至今仍是中国的美术学院的基本教学准则，可以用来对照各类写实绘画。
三、具象油画与写实油画的区别
那么，什么又是我们提出的“具象油画”，它与“写实油画”的区别是什么？我主张用“具象油画”（Representational Oil Painting）这一概念来替代“写实油画”（Realism Oil Painting），将写实油画纳入具象油画的范畴中加以重新认识。这是因为中国的写实油画已经分化为多样化的形态，有许多作品已经远离了“写实油画”的原意，许多人看到作品中的形象稍微细腻一些，就称之为“写实”。其实，写实绘画有两个基本点，一是面对实物写生，一是艺术家的想象力创造（即形象与形式的结构组织）。我们有必要厘清写实绘画的本意，在英文中，“Reality”为真实、实在、实体之意，“Realism”有写实主义和现实主义两个含义，后者是1950年代受前苏联文艺思想影响所引入的，它来源于恩格斯致哈克奈斯的信，是一种特定的文艺创作方法（真实地再现典型环境中的典型人物）。“Realism”的本意应该是写实主义，即库尔贝所说的“从本质上来说，绘画是具体的艺术，它只能描绘真实的、存在着的事物”，它强调的是以科学的方法真实地再现客观实体。而“Represent”则有表现、描绘、象征、代表之意，它包含了更广泛的内涵，所有以形象的表象系统来表征、呈现客观世界的艺术图像，都可以纳入具象绘画的范畴。
我所理解的具象绘画，定位于传统写实绘画和当代抽象绘画之间。相对于传统写实绘画，当代具象绘画更强调“呈现”而非“再现”，在写实绘画的基本矛盾中，当代具象绘画更强调艺术家观念的渗入与主体的创造。相对于抽象绘画，具象绘画保持了与自然、形象的视觉联系，即具象绘画的创作母题来源于自然对象，在其作品中保持了可视的（哪怕是依稀可辨的）形象，以此来保存写实绘画的精髓与奥秘，即写实绘画必须在视觉与想象的基础上建立起与观众的基本联系。具象绘画与传统写实绘画的差异，使它不再局限于统一的三度幻觉空间，而在二维平面上呈现出形象的多重组合、空间的自由切换、技法、风格的多样探讨，获得更大的观念与内心情感的空间。与抽象绘画的差异，使具象绘画保留了现象学意义上的意象呈现，它使得艺术家有可能发挥创造性想象力，将个人对于自然物象的观察体悟通过多种技法与媒介综合组织、呈现于观众面前，使观众摒弃传统写实绘画的“真实之镜”，直面作品与形象，获得个人化的独特审美经验。由此，具象油画可以将表现性、叙事性、象征性的绘画等都纳入其中，在空间的组织、形象的变异、媒介的多样化中，获得更为广泛的自由度。
具象油画的核心概念应该是“形象”（Image）。这里的“形象”，不单是传统写实绘画所描绘的再现对象（物象），也包括艺术家的想象力所创造的可视形象（心象），它意味着艺术家对当代视觉形象资源可以而且必须进行创造性的接受、加工与组合再创，从人类的全部文化传统中获得视觉的想象力，而不仅仅停留于眼前的可视之物，这决定了具象油画的当代性和发展的可能性。
四、启蒙思想与徐悲鸿的写实主张
早在五四运动时期，中国共产党的早期领袖和启蒙人物陈独秀、李大钊以及著名作家鲁迅等人，对中国美术的发展就已经具有引入西学、启蒙民智的思路，陈独秀主张对传统中国画进行激进的“美术革命”，引进西方美术教育中的写实主义；李大钊强调美与劳动、工作、创造的密切关系，鼓励人们“在艰难的国运中建造国家”，贯穿了一种无产阶级改造世界的积极进取精神，实际上提示了一种对新的民族精神的期待。而在北洋政府教育部主管美术的著名作家鲁迅于1913年发表了他的《拟播布美术意见书》，提出美术可以致用于现实的三种目的，一是美术可以表见文化，即以美术征表一个民族的思想与精神的变化；二是美术可以辅翼道德，陶养人的性情，以为治国的辅助；三是美术可以救援经济，通过美术设计提升中国产品的形制质量，促进中国商品的流通。［5］这就是五四新文化运动的启蒙主义的核心理念，即提倡从西方引进的“科学”与“民主”，提升中华民族整体素质，进而使中国走向繁荣富强，这也是20世纪中国写实油画的主流价值所在。
1947年10月16日，徐悲鸿（1895—1953）在北平《世界日报》发表《新国画建立之步骤》一文，反驳北平国画界一些人对他的攻击。徐悲鸿指出北平艺专的教学要求是“新中国画，至少人物必具神情，山水须辨地域”，为此，“三年专科须学到一种动物、十种翎毛、十种花卉、十种树木，以及界画”，使中等资质的学生毕业后，能够对任何人物风景动植物及建筑不感束手。在此文中他提出“素描为一切造形艺术之基础”的著名观点，即新中国画要直接师法造化，对物写生。关于徐悲鸿的写实主张，有学者认为，其中蕴含了他少年学画时的启蒙经验，即他所能接触到的清末郎世宁、吴有如及西洋古典画作图片的熏陶，以及由此萌发的“使造物无所遁形”的强烈愿望。“徐悲鸿的写实认识在于其根本的艺术理解和对中国艺术所承担的历史责任的判断。徐悲鸿特别注重艺术所能发挥的启蒙作用，而在他的理解中，启蒙的作用需要绘画通过有效的可传达性才能实现。可传达性则需要对艺术语言、艺术表现方式有所限定，写实手法因此成为艺术表达的必要基础。”［6］
徐悲鸿的艺术思想受到康有为的很大影响，1917年，康有为在其《万木草堂藏面目》里的第一句话就说“中国近世之画衰败极矣！”康有为主张引入西洋画特别是写生的方法，改造中国画，这在康有为1917年为徐悲鸿东渡日本研习日本画时所赠手书中可见。徐悲鸿在1920年《北大画学》杂志上的《中国画改良论》中第一句也说“中国画学之颓败至今日已极矣！”这个句式跟康有为完全一样。徐悲鸿的名言是：“古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方画之可采人者融之。”这表明了他的艺术发展思路是拾遗补缺，尽善尽美，中西融合，不是推倒重来。
徐悲鸿认为中国绘画应该具有写实面貌，直截了当，让更多的人懂得，发挥其启蒙作用，这导致了他对于现代派绘画夸张怪诞和左翼美术的简单政治宣传的严厉批评。特别是对于写实绘画，他认为仅有题材的阶级性是不够的，重要的是对艺术本身有所贡献。1935年10月10日，吴作人1933年在比利时创作的油画《纤夫》参加了“中国美术会第三届美术展览”，徐悲鸿南京《中央日报》上撰文评论，他评价吴作人《纤夫》的价值在于艺术本身而非题材，“不能视为如何劳苦，受如何压迫，为之不平，引起社会问题，如列宾之旨趣。此画之精彩，仍在画之本身上……”［7］
而留学英国的北京美专西画教授李毅士，早在1923年即注意到两种美术的存在，即“纯理的美术”和“应用的美术”，前者是研究美术本身的真理，后者是将前者研究的方法应用到画面之上，以达到感化社会的目的，“总起来一句话，‘纯理的美术’和‘应用的美术’依然是一件东西，并不是两件东西。”［8］李毅士的观点已经预示了20世纪中国油画的两个基本发展路径，一个是对于艺术语言本体的深入研究，一个是将艺术视为改造社会，启发民众的文化工具。在中央美术学院的历史上，始终强调两种美术的融合运用，体现出“尽精微、致广大”的艺术胸怀。
五、吴作人的艺术选择
吴作人（1908—1997）早年深受徐悲鸿的艺术影响，因为在《上海时报》上看到徐悲鸿反映现实的油画作品，他说：“我若有朝一日得师悲鸿习画，那才是我毕生最大幸事”。［9］早在1927年冬，吴作人从上海艺术大学美术系转入田汉任院长的上海南国艺术学院美术系，师从徐悲鸿，1928年又追随徐悲鸿，到南京中央大学艺术系作旁听生。因为受到徐悲鸿先生的赏识，徐悲鸿让吴作人和王临乙协助他完成油画《田横五百壮士》的放大工作。王临乙与吴作人、刘艺斯、吕斯百是南京中央大学艺术系的同学，后到法国学习雕塑，在王临乙1928年所作的《油画风景》中，我们可以看到王临乙深厚的油画功力与整体性的色调把握能力。1929年在一幅蒋兆和为吴作人所做的素描上，徐悲鸿于题记中称：“……随吾游者王君临乙、吴君作人他日皆将以艺显……”。后因吴作人参与进步青年的活动，受到校方的监视和驱逐，徐悲鸿愤疾之余，鼓励他和吕霞光、刘艺斯到欧洲留学。1930年9月吴作人考入巴黎高等美术学校西蒙教授工作室，因学费昂贵，同年10月考入比利时布鲁塞尔皇家美术学院，第二年，吴作人就在全院暑期油画大会考中获金奖和桂冠生荣誉。吴作人在接受了西方写实主义艺术思潮的熏陶之后，很自然地形成尊重自然、以造化为师的艺术信念，力图以加强写实来克服艺术语言日益空泛、概念的厄运。因此，他明确提出：“艺术既为心灵的反映，思想的表现，无文字的语言，故而艺术是‘入世’的，是‘时代’的，是能理解的。大众能理解的，方为不朽之作。所以要到社会中去认识社会，在自然中找自然。”［10］
在二十世纪初的历史条件下，吴作人像许多先辈画家一样，主动选择了西方写实主义艺术传统，并且在创作上更着力于反映社会现实生活，这是历史的抉择，也是受到他的老师徐悲鸿、巴思天的影响。但游学西欧，吴作人更深切地体会到，东西方艺术是两种不同的艺术体系，有不同的美学追求。因此，他没有盲目拜倒在西方艺术圣殿前，而是冷静地辨别清楚西方写实主义艺术发展进程中的“上坡路”和“下坡路”，以明取舍。他说：“西方绘画开始有量感和空间感的表现，一般可以追溯到乔托及马萨奇奥等，这就是明暗表现法的开始，一直到十九世纪也有五六百年了。意大利达·芬奇、柯莱基奥等走着明暗法的上坡路，但到十八世纪的意大利就开始走下坡路，发展到折衷主义，脱离现实，这就是学院主义。”1978年《法国十九世纪农村风景画展》来华展出，吴作人撰文高度评价十九世纪法国绘画，“正因为它吸收、消化他人之长。融会贯通，发挥自己民族的特色。鉴于他们前代人墨守意大利晚期以及学院主义的陈规旧套，把自己束缚在教条的制约之下而不敢逾越的教训，以结合自己的时代的特性，尽量发挥画家的独创性，十九世纪法国绘画为之面貌一新。”［11］
三十年代，吴作人的油画造型精到，色彩浓烈饱满，深得佛拉芒派之精粹。但是，到了四十年代抗日战争时期，激荡人心的西北之行后，当他站在西方油画技法的高峰上回顾东方时，发现写实油画不能满足他的艺术理想。“中国画的特点在于意在言外，……写实的油画难于做到言有尽而意无穷，它很客观地把画家本身的情全盘寄于所要表现的外观。”吴作人四十年代对单纯写实倾向不满足，向东方艺术情趣回归，强调在艺术创造活动中加强主观感情表现的写意，把东西方绘画观念和技巧融为一体，把艺术创造和人民生活结合在一起，倡导中国油画的新风。这一新的时代艺术趋势深刻地影响了1946年徐悲鸿掌校国立北平艺专时期的教师群体，例如董希文、孙宗慰、李瑞年、艾中信、冯法祀、宋步云、李宗津、齐振杞、戴泽等人，他们的作品，在注重写实油画的表现语言和写意性的同时，朴素地呈现了普通百姓的日常生活和中国风景，留下了生动的时代写照。受到徐悲鸿抗战时期大型油画创作（如《愚公移山》）的影响，北平艺专教师的油画创作从民国早期油画对人体、静物、风景的学院性研究逐步转向了现实主义的社会关切。
六、革命历史题材创作与油画教学正规化
1950年，遵照中央的指示，北京的三所艺术院校被授予中央美术学院、中央音乐学院和中央戏剧学院的校名，并将其置于中央人民政府政务院文化部的直接领导下。三所学校冠以“中央”之称，表明政府期待在建国后全面引导文艺专门人才的培养。这就决定了中央美术学院的一个特点，它在全国逐渐建立起来的高等美术教育体系中具有领先地位，可以称为“美术学院的美术学院”（钟涵语），这一特点贯穿于新中国成立后的20多年中。中国高等美术教育中的许多教育方针和学术措施都是首先在中央美院取得经验后向全国院校推广的，例如油画系的“画室制”即是中央美院首创的美术教育制度。
新中国的美术创作，和革命历史画有不解之缘。可以说，1949年建国以后，中国美术最有成就的一部份是革命历史画创作，而中央美院师生创作的革命历史画是其中最有代表性的重要部分。1950年5月，中央美术学院完成了文化部下达的革命历史画的绘制任务，油画有徐悲鸿的《人民慰问红军》、王式廓的《井冈山会师》、冯法祀的《越过夹金山》、董希文的《强渡大渡河》、于津源的《八女投江》、胡一川的《开镣》等。1956年和1959年，由于中国历史博物馆、革命博物馆、军事博物馆的筹备建设，推动了50年代中国革命历史画的创作高潮。有关机构组织画家描绘中国共产党的历史和中国人民解放军的历史，给予他们相对自由的创作空间和较好的物质条件，例如董希文、刘仑就沿着红军长征的道路进行了6个月的写生。中央美院培养的油画家参与了这批军事历史画的定件创作，通过图绘党和革命军队的历史来建立国家意识形态的宏大叙事。
1950年代至1960年代中央美术学院油画家的创作，多是革命历史画和反映社会主义劳动建设、战斗英雄、劳动模范的主题，例如土地改革、抗美援朝、全作化运动，大跃进、新中国妇女劳动形象等，其中胡一川、吴作人、王式廓、董希文、李宗津、艾中信、韦启美、侯一民、蔡亮、孙滋溪、潘世勋、高潮、王文彬、温葆、王霞等尤为突出，他们的作品已经成为新中国社会主义的视觉历史。革命历史画和劳动建设主题的创作繁荣有外部原因，即社会主义革命和建设的需要，党和国家的高度重视；也有内部的原因，即中央美院油画家对祖国的热爱和革命历史的深入了解，具有高度的创作热情；在创作基础方面，他们经过多年努力，较好地掌握了欧洲写实油画的技术语言，同时继承了延安时期革命文艺的传统，深入生活，深入人民，作品真挚饱满，有感而发，达到了艺术形式和革命内容的高水平的统一，历史与现实的统一，审美与思想的统一，从而写下了中国现代美术史上重要的一页。
1956年，中央美术学院正式组建油画系。1959年，油画系率先提出并实行导师工作室体制，成立了以主导教师命名的三个工作室：第一工作室由吴作人教授（时年50岁）主持，命名为“吴作人工作室”，教师有艾中信、韦启美等；第二工作室由前苏联进修归来的罗工柳教授（时年43岁）主持，命名为“罗工柳工作室”，教师有留学前苏联列宾美术学院的林岗、李天祥等；第三工作室由董希文教授（时年45岁）主持，命名“董希文工作室”，教师有许幸之、詹建俊等。导师工作室于1960年改称为按序号排列的“第一、二、三画室”，至1980年油画系恢复工作室制教学，各个画室改为按序号排列的“第一、二、三工作室”。在新中国高等美术教育史上，这是第一次实行导师工作室制，具有示范的作用与重大影响。1985年，由于新时期改革开放形势的发展，决定增设带有实验性的第四工作室，由林岗教授主持，教师有闻立鹏、葛鹏仁等。
1959年10月1日的《中央美术学院院刊》上刊载了艾中信先生《关于油画系工作室》的文章，对工作室的教学作了如下设定：油画系的教学体制，“前三年是学年制，后二年进入工作室，……学生在结束三年的课程时，经严格考试，并经工作室教授审查批准，认为基本训练已经合格方可升入工作室”。“学生接受工作室教授的指导两年，优点是便于发挥教授在艺术上的专长和发展学生在艺术上的特点。每个工作室有教学法和艺术风格的特点，课程内容在大同之下也有小异。工作室并不是艺术风格的单一化，相反，工作室本身也是百花齐放的”。［12］杜键认为，从1959年至今，虽然历经社会动荡，但油画系一直坚持了画室制，并且在教学上取得了显著的成果，今天，当我们回顾中央美院的油画历程时，不能不对这些富有远见、坚持真理的前辈们表示由衷的敬佩。
有关中央美院油画系的教学历史与特点，著名油画家钟涵教授认为，自1953年起，中央美术学院院转入正规化教学，本科生实行五年制教学，分设中国画、油画、版画、雕塑等系，形成中央美院的“纯美术”特色，油画成为各专业的领头兵。同时向苏联派出了许多留学生，学习油画、雕塑、舞台美术、艺术史等，他们中的许多人，如李天祥、林岗、邓澎、郭绍纲、冯真、李骏、苏高礼等，回国以后成为中央美术学院的油画教学骨干，以前苏联为代表的美术教育体系（今日称“苏派”）成为基本的学术借鉴资源。这与当时的社会政治形势有关，而且苏联的体系与中国已有的定位是一致的，都属于20世纪区别于西方现代主义的现实主义。所以，中央美术学院的教学体系是留学法国的徐悲鸿、延安解放区艺术和苏联美术教育三者的结合。但是，油画系强调要研究学习中国传统美术，同时也没有完全排除对西方艺术的了解，例如1956年就展开了对法国印象派的讨论。当时的苏联专家马克西莫夫来到中央美院油画系主持2年制的油画训练班，虽然他不是很杰出的一流画家，但他毫无保留地传授前苏联的油画教育和创作方法，推动了中国油画的正规化发展。马训班培养的来自全国高等院校的油画家，如詹建俊、王流秋、汪诚一、俞云阶、王恤珠、王德威、任梦璋、于长拱、袁浩、何孔德、高虹、秦征等，创作了许多优秀的毕业作品，这些主题性的创作多数留存在中央美术学院，使我们可以了解1950年代中国油画的艺术水准和创作状态。
中央美院油画系在1950年代推动了中国高等美院的素描研究。这是因
