采访时间：2011年9月18日上午十点
采访地点：北京 于幸泽工作室
采访记者：张晨
摄像：宋海娜
艺讯网记者（以下简称艺）：于老师您好！首先请您介绍一下本次参展“超有机”的作品。
于幸泽（以下简称于）：我呢是2007年从德国回来以后，在架上绘画的方面做出了一些探索，无论从材料上、语言上还是绘画方式上，我都希望能对自己有一个突破，做到跟别人不一样，当然这些我在德国时也延续一段时间了，比如运用透光、透色的画布，拼贴一些比较新颖的颜色与图案等。
这次参展的作品，主要就是在材料和内容上又都有了一些改进，我以前在透明画布的后面、作为背景的支架都是木头做的，现在变成了金属的，用了白钢；因为这个画幅很大， 3m X 6m的。
艺：那特别大了。
于：特别大，所以考虑到运输的问题，我把它分成了六小张。内容的话呢，我是画了一个蘑菇云的形象，但是凑近了看的情况下，这个蘑菇云是由上千只的青蛙组成的。
艺：绿色的？
于：是绿色的。绘画的手法上，还是油画的技法，我在里面添加了一些金属的颜料，这样在淡绿色的颜色中显现出一种工业的感觉，也能跟背景的钢支架协调起来。
而青蛙这个东西，曾经有一个德国朋友也问过我，为什么画青蛙呢？因为我有一种特殊的感觉，就觉得青蛙特别敏感，它的这种弹跳力跟我的创作想法也很接近，别的倒也没有什么特殊的理由。创作的时间也很快，大约二、三十天就把它呈现出来了。
艺：那您觉得您的这件作品，与美院美术馆“超有机”展览的主题与理念有什么联系吗？
于：其实这件作品本身并不是为展览所创作的。
艺：不是命题创作。
于：对，因为我觉得那样会对艺术家造成某种限制。像“超有机”这样的展览，它所囊括的范围是很广的，有生命政治、超身体等等几大主题，那么艺术家的参展作品，肯定都是围绕这几大主题，而作品在理念上也肯定在这个主题的范围之内，但不一定是一一对应的。
当时是我的这件作品还没有完成，只是有了一个大致的方案，然后策展人看了之后，就对这个方案很感兴趣，希望能把它实现出来。至于说作品与展览主题之间的联系，我觉得当一个图像——尤其是当代艺术的图像，它一旦产生出来就会跟社会上的某些现象、问题等产生关联，比如你的这件作品，画一些动物，它就容易跟中国当下的发展速度之类的问题结合起来。
艺：您这件作品是王璜生馆长最初选中的，我曾看过王馆长给您写的一篇文章。
于：就是去年我的个展“自在的玩物”，在广州华艺廊做的，当时他就给我写了这篇文章，文章虽然很短，但非常精辟，他没有针对某件具体的作品展开分析，而是对我整个的创作特点做出了一个评述。
艺：王馆长在文章中谈到您对玩具的描绘，跟您的记忆与个人生活的经历有关系。
于：因为玩具就是一种非常轻松的载体。艺术家所能表现的内容可以有很多：日常场景、战争场景或者某些异想天开的场景以及抽象的形象，而这些场景与形象，都可以被艺术家借以传达某种意义。我觉得我对玩具的描绘，可能跟我刚有孩子的经历有关。有了孩子，也就买了很多玩具，我就发现这些玩具的形制非常可爱、色彩又比较轻松，也就试着想把它们画入我的作品。
艺：您早期在德国时候的作品，是画一些气泡，回国后开始画玩具，也是跟您的个人生活经历有关么？
于：这些东西吧，我现在回想起来，其实它们也是相关联的。实际上对于一个创作者来讲，早期我在德国是属于一个学习的阶段，我对装置啊、影响啊等都有一些尝试，也做过一些展览，而架上绘画呢，因为以前学习的是古典绘画，这就决定了你在很长一段时间里要对古典的绘画技法进行钻研，在最后也一定是以一个具象的形象呈现出来。那么我经过长时间的思考，我觉得用古典的方法进行创作，经常会感到受一些造型方面的制约，比如我画一个人物场景，所关注的焦点只能是人物的造型、色彩的运用等等。后来我就想打破这个常规，想让我的作品没有形象，更自由一些，所以那个时候就选择了气泡这种载体，虽然气泡你可以辨识出它的形象，但这种形象却是不断变化的。
艺：没有固定的形象。
于：对，它不是固定的，那么以它为载体，正好也容易与中国的泡沫经济等问题结合起来，让人们最直接地联想到这一点——但是我想这并不是我最初想表达的，我想表达的只是艺术上的、形式上的追求。
而我想所谓命题的创作都是虚假的创作，真正的创作应该是发自内心的，出于你对艺术的理解、对于艺术本身的问题的思考，或者说对你所从事的工作的总结，这样也才能使你的艺术创作取得一定的进步。
而像你刚才问的，我早期的这些作品跟回国以后的有什么联系？我觉得联系肯定是有的，像我回国之后画玩具，是把这些玩具变成充气的了，那么充气的玩具与气泡就也可以建立其某种关联了，当然它们的形式上、颜色上差距还是很大的。
艺：也就是说，很多人评论您的“充气玩具”等作品，跟中国的消费文化、拜物心理等等有关，这也不是您最初所想表达的么？
于：这个东西我觉得吧，为什么我会在回国之后画这些东西，肯定也是有原因的。我们以前上学时候对西方世界、资本主义国家的理解，我不知道你上学时是怎样的？
艺：万恶的资本主义国家。
于：对，都说资本主义是万恶的，还有它最大的特点是商品极大丰富，而实际上，中国所生产的商品才是世界上最丰富的。我回国之后发现，国内对于艺术家的生存、艺术创作的资源来讲，也是非常丰富的。那么我为什么要选择玩具呢，我觉得“拜物”可能从某些方面来说是有这么一种情结，我们现在的人都在不断地丰富自己的生活、丰富自己的收藏等等。而对于我个人的创作来说，我还是更希望能突破一些传统的表达常规，希望我的作品能够变得简单又丰富，同时又惹人喜欢。
艺：您的这种充气的玩具，普通观众乍看之下可能会觉得是装置，但细看才发现是绘画，您为什么要把这种装置的东西，以绘画的形式呈现出来呢？
于：这个问题问得非常好。实际上我觉得对绘画来说，如果想要有突破是非常艰难的。曾经有一段时间，就是我在德国作装置、影像的时候，事实上我是觉得我画不好了，你无论怎么画都在那个圈子里面绕。我是觉得，在目前的教育体制之下，我不相信有哪个人作装置，是从小就喜欢的，至少在中国，所有的人学习艺术，都是从绘画开始的，至于为什么有的后来改装置了呢？可能是人的兴趣点不一样。
艺：也是受了西方的影响。
于：有西方的影响。当然我的前提是中国的艺术家是很优秀的啦，在创作过程中受到西方的影响，或者说进入全球化的大环境，这都有可能。但是我不认为他们是一开始就喜欢装置，那都是假的，他们在一开始学艺术的时候，肯定都是先从美术学院里学习传统技法，至于后来为什么有的人改装置了，那可能是兴趣点发生了转移，这是我的一个比较正面的评价。而对我来讲，我在当时是觉得自己画不好，因为对艺术创作来讲，你是一定要和别人不一样的，但实际上这是最艰难的。你的知识积累、或者创作来源，都是看到某一个载体、或者某一种创作形式，有所启发、有所激励的。
我记得初中的时候看到一句话，一个人想要在自己的领域内取得进步，如果能在前人的基础上有那么一点点的提升，就已经是没有白白浪费了。
我在回国以后不再作装置、影像，而回到绘画上来，也有些人说，是不是回国之后看到中国的艺术市场好啊，把装置啊什么的又都画进架上绘画啊？对我来讲，我可以肯定地说不是。我在德国留学的时候，因为德国是一个日耳曼民族的国家，他们对国外的人都很友好，我在那的时候，无论生活上还是学习上，都得到了当地人很大的帮助。但是我觉得在艺术上我反而没有受到很大的帮助，他们的帮助主要是在人情方面的。因为德国的经济已经很稳定，他们的艺术市场很成熟，画廊也有固定的艺术家，他们对一个中国来的年轻艺术家，兴趣不是很大，当然现在可能会有些变化。
那么就是后来，突然有一天，我去威尼斯看双年展，当时卡塞尔文献展是同时在展，我看了之后就觉得，艺术的表达方法是无穷尽的，但你的艺术创作不能是建立在追求无穷尽的表达方法上，那么我还是决定回到绘画，看能不能在基本的层面上，以我所掌握的能力和技术，运用一些新的材料和形象，做出一些与别人不一样的东西来。所以就有了现在的这一批作品。
艺：您的这些形象，如果是装置的话，很容易让人联想到杰夫昆斯、达米赫斯特…
于：当然这些人都是明星级的艺术家了，曾经有人给我写的评论，也提到了杰夫昆斯、赫斯特、马特奎恩等等。我是觉得，当你在艺术创作中表现一个东西的时候，你的想法肯定是来源于你曾经看过的东西，比如说你只要画一个充气的东西，哪怕不是玩具而是一个茶杯，你的这种想法就已经跟杰夫昆斯重复了。
而我的想法是什么呢？我是想运用一个平面的、透明的画布，我画充气的一个重要的原因，也是因为这个透明的画布，远看之下特别像塑料，很多人都以为我是画在塑料布上，而这种充气的玩具，首先它本身也是塑料的，其次它因为充气的关系，不可能有多么复杂的形状。而为什么要用写实的手法呢？我是希望在作品中不留下任何绘画的语言，只是一种直接的呈现，你远看就像真的一样，当然实际上我还没有做到。
至于我画的头骨，肯定也容易让人想到赫斯特，但实际上我这后面是有故事的，我当时是先去医院拍了一张我自己头部的X光，拍完之后我是想做一个灯箱的作品，用电脑把我头部的所有距离，包括两眼之间、眼与鼻、鼻与口等等的距离，做一个精密的测试。但是做完之后我自己觉得不太满意，没太有意思。然后我就又拍了一个钢球，然后用电脑把这个钢球的照片与头骨合成，形成现在这样一个形象。当然在把它放到画布上的过程中，你还得要有技术的保证。
艺：您的这种写实的功底，主要是从德国学习、掌握的吗？
于：恰恰相反不是这样的。因为我本科是在鲁迅美术学院毕业的，考的中央美院研究生，那时是第一工作室招生。我在本科的时候，因为鲁美的教学跟央美不一样，属于是有点新古典的，会有一些古典技法的课程，但学生也还算相对自由一点，但是只要有古典课程，学生们还是都会去钻研、模仿这种技法的。
那么到了欧洲之后，我大部分时间是一种游学的状态，那儿的研究生没有什么课程，导师一个月见一次，剩下的时间都是学生的自由创作，也没有什么哲学啊之类的公共课，都是由个人自己安排，去看博物馆啊、参加各种活动等等。在这段时间的学习，主要是从观看的层面上，并没有跟哪个老师进行很多技法方面的学习。
当时我在德国的杜塞尔多夫美术学院，有一位非常重要的德国新表现主义艺术家伊门多夫在那里，我去找他，他就跟我说，你学的技术已经完全够啦。因为他很了解中国，也很喜欢中国的艺术，他觉得中国很好，你作为一个艺术家，没必要在这里学习，应该回到中国去。当然我还是说希望能在德国多学一些东西，他一方面因为喜欢中国艺术，跟很多中国艺术家都是朋友，另一方面也是看我的作品，比较符合他的感觉，于是就收了我作他的学生。我们班里面十几个学生，都受他影响非常大，无论绘画技法还是风格，因为他毕竟名气也是非常大的。后来我就离开那里去了卡塞尔美术学院，那里就更自由一些。
所以说我的这种技术，很大程度上不是从德国学来的，在德国主要是一些观看方面的经历。
艺：很多去德国留学的中国艺术家，都会带有一些新表现主义的倾向，这在您的作品中似乎看不到。
于：德国的新表现主义是二战以后最重要的流派之一，像基弗啊、伊门多夫啊等等。德国的新表现主义是有它的社会背景的，比如德国战后经济的发展、以及德国人本身的民族品质等等。90年代以前去德国的中国艺术家，在风格上确实受他们很大的影响，这是很自然的事情。那么我则属于什么方向都能接受的人，我的很多朋友也这么说。我在学习架上绘画的同时，也不断去尝试装置、影像等等。我认识德国的观念艺术家、行为艺术家，有很多已经是大学教授了，这就说明他们是能被历史所接受、承认的，所以我觉得也是都值得去学习的。
艺：您刚才提到您的技术还需要进一步提高…
于：在艺术上，技术的提高并不是你把这个东西画的有多么像，而是说你的观念，怎么能够通过一种合适的、足够的技术表达出来，让它和你的观念、材料等等都协调在一起，我觉得这是我所追求的技术。
艺：您的意思是，技术的提高是无止境的，但提高的目标在于能不能满足于个人的表达，而形式与观念的平衡与整合，是您一直以来所追求的。
于：是我一直在追求、努力的方向，也是我工作的重点。而这种结合、怎么结合，是纯粹个人的事情，在中国，用透明的画布去画一个形象、表达的想法的艺术家并不多，我希望在这方面能再做得更优秀一些。
艺：材料同样也很重要。
于：很重要，我往往为了买一块画布，就直接跑到法兰克福去，然后下午就回来。
艺：您觉得写实的技术在当代艺术中的重要性与地位是怎样的？因为尤其是在当代艺术中，会有反叛写实技法的倾向。
于：我觉得是这样，每个人有他自己的表达手段，不能为了某种潮流就把自己擅长的手段掩盖掉，至于被不被接纳，那是别人的事情，我不能因为不接纳我就改变我所具有的能力。在我看来，艺术家所要关注的应该是：怎样在有限的条件下，能把自己的想法延伸、丰富，并以合适的手段表达、呈现出来，做出一个独特的自我。不能说现在国际展览上架上绘画已不是主流，我就不去画架上绘画了。我觉得你能做好的，你就去把它做得更优秀一些、更独特一些，这也是每个专业共通的道理。
艺讯网记者：张晨
