尼古拉斯·伯瑞奥德：把艺术学院建成激发思维的教学综合体
我将在这里讲讲巴黎国立高等美术学院一贯以来尊崇的教育体系。
无论是院长还是一线教师都需要思考的问题是：美术学院到底要培养什么样的人才，服务于什么样目的。最近艺术界发生的巨大变化也给我们提供了更多的思考角度：我们认识到艺术市场并不可以无限扩容，我们 的学生并不都会成为国际艺术家或者博物馆长，这个比例大概只有 5% 到 10%。我们需要牢记这样的比例，我们认识到只有很少的学生最终可以单靠艺术谋生。所以我们要培养艺术家以外的其他人才，使他们毕业以后可以从事和艺术相关的其他工作，比如视觉文化类工作，或者进入更加广阔的领域。
英国艺术家约翰莱森在 20 世纪 60 年代提出了“艺术家从业小组”的构想，即让艺术家参与经济体的各个方面去，比如让艺术家去当银行家、社会工作者等。根据约翰莱森的想法，艺术家应该在各个领域工作，影响社会不同的层面。这个想法非常有意思，也值得我们的关注。我们也正在培养一些学生成为普通民众，他们将是受到艺术影响、具有艺术思维方式的民众。当我们谈论社会创新的时候，首先要记住很多学生虽然现在艺术院校学习，但在未来他们将以一种不同的方式进入到社会之中。对他们社会活动的思考也是我们的责任。让民众具有艺术知识或者艺术实践将是艺术学院的重要目标。
巴黎国立高等美术学院（以下简称巴黎美院）并不是大学系统中的一部分，它是独立的公立专科学院。它非常自治，有自己的股份，可以自行发展。我们要明确学术和艺术世界之间的距离，巴黎美院的定位是在学术和艺术世界之间。2000 年初，欧洲启动了“博洛尼亚进程”，这是一个欧洲范围内统一的高等教育系统的共同框架，这个框架统一了本科和研究生阶段的高等教育结构，比如 2 年硕士，3 年博士。巴黎美院当时的决定是希望位于中间，在学院体系和新的大学体系之间寻找平衡。巴黎美院一直以来沿用三角形教学体系：左下角是理论性知识，比如哲学、历史、艺术理论等；右下角是视觉化和技术性的应用技能，包括怎么与人结合，也包括如何制图、计算、设计等。三角形的顶点是艺术工作室教学，这是一种古老的艺术教学法，即每个学生都必须融入到艺术工作室，在工作室里和艺术家交流、进行知识转换。这里训练的不是技术能力和理论，而是一种非常具体的进入。采用这种模式的学校不多，杜塞尔多夫、卢旺斯等地也是以这种教学模式而闻名。我们大概有 500 多名学生，每个学生都必须在三角形之内找到自己独特的定位。
从 17 世纪初建立之始，巴黎美院的模式就是通过艺术家、艺术世界和学生之间的交流和接触，把艺术传播出去。经历了长达两个世纪的发展，现在巴黎美院拥有艺术藏品 45 万件左右，绘画收藏仅次于卢浮宫；此外我们还有相应的艺术展览和出版物。学生们在接触这些藏品的时候，他们的关注点和核心不是如何直接复制，而是学习过去的同时要思考现在该怎么做。
当今的艺术学校必须重视跨界与融合。巴黎美院最年来设立了博士生项目，现在已经有 15 个学生。在过去的 3 年里，他们每个月都举办相关活动，并获得了学校认可。今年是他们的毕业季，他们不仅要写毕业论文，也要进行成果展览。就像我刚开始提到的，我们的艺术教学不仅包括纯艺术，也包括视觉文化、艺术设计等不同大类，我们不一定要明确区分绘画、影像、摄影、雕塑等学科，工作室导师可以带领学生进行各种跨学科探索。
我们是法国文化部下属的美术学院，所以我们也会和文化部下属其他艺术学校，比如音乐学院、舞蹈学院、戏剧学院、舞台剧表演学院、设计学院和女子剧院进行合作，共同开展项目。这些项目很多都是硕士项目，时间很短，几年的学习学习并不一定会让学生产生对世界宇宙的感受，所以在这期间，我们更鼓励学生在这其中把不同技术、不同媒体当做一个整体来学习，把专业化尽量往后推，让学生在这之后再细分专业领域。
我到巴黎美院之后非常关注研究生教育以及相应的社会政治发展。我们设立了三个奖学金来鼓励学生进行实践，让他们在艺术中心或者美术馆举办展览。我们还在巴黎郊区、波尔多、委内瑞拉和维也纳设立了驻留项目，让年轻的毕业生有时间不断地进行专业探索，尽量不用担心其他事情。很多时候年轻艺术家会因为经济原因终止创作，也有时候他们就是需要时间进行探索，比如马蒂斯就探索了十年。所以我们觉得这样的支持还是值得的。
为了支持毕业生的持续创作，巴黎美院最近也开始收藏 2000 年以来的学生作品。这些新一代学生的作品已经开始在全球范围内进行展览并被收藏。我们希望能在 5 年之内把这些作品进行展览，向大家展示我们2000 年以来的毕业生的创作，也向大家展示我们的学校形象。我们的毕业生中其中不仅有法国人，还有很多国际学生，他们将共同组成巴黎美院的非常有趣的整体形象。
我们也开发了新的系列展览，并开辟专门的空间进行展示。每次展览都会有一个主题，分三部分进行展示，一部分展示三位全球甄选的艺术家作品；一部分是学校的藏品，主要是古代艺术；一部是毕业生作品。这三个部分构成了这个主题的过去、现在和未来。我们也会在国外举办重要展览，比如最近在纽约就有我们的肖像画藏品展。
我觉得艺术院校并不只是灌输教学的地方，艺术学院应该把艺术品、藏品、展览、出版物和教育综合起来，这种综合体不应该是一种狭义的艺术世界，而是一种生态系统。这种生态系统本身并不是一种传输机器，你可以通过学校教育成为艺术家，也可以不通过学校教育而成为艺术家；你可以在学校里进行艺术创作，也可以在学校里创造出帮助学生成长为艺术家的条件。我们需要进行整合，才能够帮助学生。我们要让学生找出物品的文化内涵，在我们建设的生态系统中得到发展。
我觉得艺术学院应该具有文化性和启发性，这都是我们需要实现的目标。我们要在这个轨道上开发新的项目、新的方案。我们目前也跟电视台和咖啡馆进行合作，这些电视台和咖啡馆都是学生们自己开的。在艺术学院，所有的内容都可以成为艺术项目，比如咖啡馆可以成为一个艺术项目，咖啡馆本身就是一件艺术品。现在这些艺术项目也是在不断的发展变化，学生们的新想法层出不穷。我们必须在各个层面上帮助学生来激发创造力，包括在行政管理层面。从去年 9 月份开始，我们的研究主任也开始帮助我们发展这样的项目，整个巴黎美院呈现出全民创新的局面。
韦尔申：中国创新美术教育的现实与建议
我想谈三个方面。一是对创新型美术教育的理解；二是我们当下存在的问题，以及应对和思考；三是介绍一下近两三年以来，鲁迅美术学院在教学改革方面做的事情。
翻开世界历史，我们不难发现，任何一个发达国家在一些重要的时间节点上，无不是在创新方面有着非凡的表现，无论是意大利的文艺复兴、英国的工业革命、还是中国的改革开放，都深刻地影响着人类社会的进程。它体现了一个国家和民族的生命力，是人类社会不断进步的灵魂。在今天知识经济的时代，大学作为塑造灵魂、传授知识、学习技能、服务社会的重要平台，始终应该站在社会的最前沿。大学的培养质量关系着一个国家与民族的兴旺与发达。所以我认为创新是我们每一位大学管理者的使命，是我们的责任和义务。高等美术教育作为国家文化建设的组成部分，同样是责无旁贷。
创新一词是上个世纪由美籍奥地利经济学家熊彼德在 1912 年首次提出的。所谓创新是指现实生活中一切具有创造意义的研究和发现。见解和活动都在创新的范围内延伸，即在前人或在他人成果的基础上所做出的突破，新的发现、新的见解、开拓新的领域、解决新的问题、创造新的事物等等，都属于创新的范畴。所谓创新人才则是指具备这些素质和能力的人。我们今天论坛的主题是“创新美术教育”，而不是建设新的创新型的美术学院。我觉得这两者的差别是很大的，这个题目好就好在这里。
我认为教育的创新应该是一种理念和品质，并作为一种长效机制，落实在办学过程中的各个环节，而不是作为一个实体的存在。当然，我也注意到有一些建设创新型大学的提法，我认为叫研究型大学更加科学，即以研究生教育为主体。有的学校根本没有本科生，起步就是硕士，后面是博士，比如英国皇家美院就是这样一种体制。创新一词今天之所以又被推出，我以为是因为我们对过去已认知的东西过于信赖、过于依靠，而忽视了未知事物和新观念、新思维的研究与关注。美国未来学论著《第三次浪潮》的作者阿尔文托夫勒有一句名言，他说“过去的成功可能会成为未来危险的制约因素”。他的字里行间，可以看出他对某种事物在时间上的预判和怀疑。
民国时期湖社画会的创始人金城提出了“经营古法、博采新知”的主张。继承和发展两个方面，他都关注到了。但我们践行起来的时候往往是研究古法有余，而探寻新知不足。在 21 世纪的今天，这确实是一个问题。任何一种教育，都是围绕着人才培养的目标而展开的。不同的国情、不同的体制、不同的文化传统，在人才培养方面都会有不同的定位和主张。但不论有多少的不同，大学教育的基本规律和精神指向应该是共同的，那就是学术民主、专家治校、独立思考和社会良知这四个方面，这也可以理解为大学精神。在探讨培养创新人才的时候，我们更加应该重视这四个方面：只有在这样一种宽厚、博大、兼容并包的氛围里，我们所期望的创新型人才才有可能产生。
针对美术专业而言，我以为创新性人才应该具备以下四个方面的条件：一是要有扎实的基础；二是要有较高的人文素质；三是要有突出的创造能力；四是要有良好的道德情操。
在创新性美术人才培养上，我认为有几个方面要做到。
首先，是建立公正科学的考试制度。中国现行美术学院的考试方式还是对绘画技能的测试。考生在培训班中所接受的教育多为急功近利的应试培训，考什么就学什么。具像写实的素描几乎成了美术学院的入门证。我认为这样的考试是不正常的，是有问题的。现在几乎全中国的美术学院读采用这样的的入学考试方式，这值得我们深思。
其次，在人才培养上，要注重启发和引导学生的创造思维，探究新的表现形式和手段。在一些基础教学中，我们要允许学生在掌握了基本规律和方法之后，开展一些有益的实验和探索。教师要因材施教，有效引领。
第三，在教学方式上，要由灌输式教学向导引、交流型转变。把教与学变为有机和谐的一体，最大限度地调动双方的积极性。我认为西方的院校比中国的院校做得好。在西方，经常可以在教室里看到老师和学生们坐在一起讨论学术问题、教学问题。老师们讲完以后，学生可以自由地提问，甚至可以逆向思维，进行一些尝试性的实践。在中国，一般是老师怎么讲，你就要怎么学，我让你怎么画，你就要怎么画，从古至今都是如此。过去古人讲师徒如父子，除了师生关系以外，我们还差着一辈。所以不论老师讲得如何，你喜不喜欢听，你都要去听、去做。这一点在 21 世纪的高等美术教育中，甚至在一切教育中，都是不可取的。
第四，在创作中，我们要鼓励学生张扬个性、标新立异。要注重挖掘学生在艺术上与众不同的优长。我们中国人往往喜欢确定一个标准，以这个标准为准绳，看看大家谁画得好、谁画得最接近范本，谁就是 5 分。标新立异是不被我们提倡的，尤其在基础教学方面。很多时候，我们喜欢一些经典性的作品，就也希望学生能够向它们靠拢；而对于那些具有原创性，表现水平并不是很高的作品，不会给太高的分数。我觉得这样的评价标准也是不对的，其实原创性是最重要的。这里我们可以拿前不久播出的《中国好声音》来举例。在此之前有个青歌赛，它和《中国好声音》最大的不同，就是《中国好声音》把那些与众不同的声音、极富个性的艺术表达划定为为高分，而不是划定一个标准看谁唱得最好。美术学院也应该对其评价体系也应该进行这样的反思和改革。
第五，对于现有师资队伍要进行有针对性的培训，而且要把培训常态化。要加快老师们知识更新的步伐，不断开拓他们的视野，使他们始终站在学术前沿。
最后我简单介绍下鲁美近期的改革情况。
鲁美的教育教学改革是近两三年的事情，我们是从教学大讨论开始，由课程改革切入。我们首先进行了各专业教学大纲的修订工作，对课程设置、课程结构进行全面改革。我们的学分制度也已经贯彻实施。我们取消了以艺术风格命名的工作室，比如把油画新古典工作室、新表现工作室、新具像工作室，改为一、二、三工作室，只保留一个大型绘画工作室。这样一来，我们由教风格样式改变为教基本规律。至于怎么画，我们把选择权交给了学生，这更合乎今天的大美术教育的趋向。我们还取消了毕业创作、毕业设计的规定时段，改为在创作课教师指导下，由学生自由选择创作的时间。我们还成立了综合材料绘画系，将中国画
和油画之外的所有材料统筹起来。另外我们也正在筹建实验艺术工作室。我们把书法定为全院选修课，让不论什么学科、什么专业的学生，都对书法有一个基本的了解。
我们正式组建了工业设计学院，跟省内、国内的厂家和企业一起开展合作项目，取得了不菲的成绩，尤其是在国际上的重要大赛中获奖，比如红点奖和罗兰奖。我们要求设计学科各专业均要搭建创意产业平台，完成由作业到作品、产品的转换。我们的艺术工程总公司将成为设计学科教学实践、研发和成果转换的基地。大连校区和当地市政府和企业一同创立了艺术创业产业基金，已经挂牌，政府拨款也已经到位。
我们与日本文化服装学院合作成立了国际服装学院，和英国、美国 两所学院的 2+2 项目也正在操作之中。我们已经启动了国外美术学院的学生交流项目，第一个很可能就是与英国苏格兰的格拉斯戈美术学院的交流。
以上我介绍的是鲁美近两三年在改革方面所做的事情。目的是想通过一系列改革使鲁美在教学、科研、艺术创作、设计和人文学科等方面有一个更大的提升，逐步形成有鲁美特色的教育教学体系。我们在新校 区给所有专业都留有创作空间和实验空间，挑高 8.5 米，可以根据课程情况、教学情况和创作的情况，进行自由分割。
宫田亮平：东京艺术大学的挑战
东京艺术大学由美术学院、音乐学院和新媒体影像研究生院组成，有 128 年的历史，是日本国内唯一一所国立艺术类大学。我将从四个方面介绍东京艺术大学的战略任务。
第一，大学对地区的贡献。这个部分我首先要介绍的是东京艺术大学与“上野世界文化中心地”构想。东京艺术大学位于上野市的山上，上野这个地区有很多功能设施，如电车站、国立博物馆、东京艺术大学和动物园等，其中很大一部分面积是东京艺术大学。基于此，我们希望能够通过东京艺术大学将上野推广成一个可以与巴黎、伦敦和华盛顿媲美的世界级文化中心地。2013 年 12 月，东京艺术大学向日本文化厅提交了这一构想，并得到教育部、科学技术部和文化部部长的批示。这一构想的阶段性目标是，在东京奥林匹克运动会召开的 2020 年，能为上野地区招揽三千万游客。在具体的实施中，东京艺术大学承担着完善“上野世界文化中心地”中的核心基地计划部分的工作，具体的工作与项目包括：活用艺术文化资源、向青年艺术家等公众提供活动场所；集合国内外艺术文化的力量来实施艺术文化计划，举办艺术节等活动；广泛活用艺大教员学院和教育研究等资源，积极提供有关艺术文化的体验型活动。除了这个项目之外，我们还认为，大学不应只是对在校学生进行教育，它更为核心的任务是面向社会进行开放宣传，为此，东京艺术大学设置了“国际艺术资源中心”，将历史中的资源、优良的资料甚至是深奥的资料进行数据化，推广至社会公众。
第二，支援受灾地区的复兴。地震和福岛核电站爆炸这样的悲剧发生后，作为日本文化艺术中的一份子，我们认为东京艺术大学有责任来支援受灾区的文化复兴。我们希望通过艺术的力量，来参与处理灾后问题，加深人与人之间的联系与沟通。根据不同地区的特性和艺大的特殊属性，我们实施了不同的支援方案。一些具体的支援方式包括：举办慈善音乐会募集灾后重建款项；协助当地文化遗迹“六角堂”的复原工作；举办支援受灾地区复兴教员志愿者作品展；协助受灾城市以“日本第一美丽渔村”为目标的重建工作等。我举一个支援受灾区的实例，在爆炸事件发生后，核电站周边的很多学校都关闭了，我们通过多方努力和具体工作，在爆炸区 22 公里以外的地方，重新建造了一所新的学校，其中包括中学和小学，并于 2015 年实现了灾区内的首次招生。
第三，放眼全球。东京艺术大学将“放眼全球”视为大学改革的核心部分，我们希望能够培养出在国际舞台上活跃的艺术家。在日本教育部、科学技术部和文化部有关“创建超级全球大学”的事业中，有 37 所大学组成了国际交流项目，东京艺术大学是唯一一所被选中的艺术类大学。在以建立世界水准的教育研究活动为目的的“国立大学的功能强化”事业中，东京艺术大学也是入选的 14 所大学之一。我们要考虑怎样把这些有能力的年轻人推到社会与世界中，并让他们在外吸取更为多元的知识。在唐朝时期日本曾派遣多位遣唐使者来中国学习，今天我们也希望向唐朝时那样将我们的年轻人推广到国际中去。目前，我们在这方面已经有了很多进展和成果。例如在美术领域，我们与伦敦艺术大学、巴黎国立高等美术学校、芝加哥美术馆附属美术大学进行合作，构筑了国际共同教育课程联合协议；在音乐领域，我们推荐学生参加国际音乐赛事，荣获了包括小提琴巴赫国际竞赛优胜奖在内的多个奖项；在电影动画领域，虽然影像新媒体研究生院成立至今只有十年，但在这短短的十年间，我们师生的作品在国际上也获得了很多奖项，在今年的戛纳电影节上，学院黑泽清老师的作品《岸边之旅》获得了“一种关注”单元的最佳导演奖，这也是日本导演首次获得该奖项。
第四，发明与革新。我认为，艺术和技术的融合对社会变革和艺术创作有很大作用，新技术新发明如果能够积极有效地集合起来的话，也将对教育有巨大的推进。东京艺术大学在如何进行新的技术交流、如何推动科学技术和艺术技术融合上做了很多努力。我列举几项我们在这方 面进行的项目：在修复方面，我们的教授利用 3D 技术等新的技术进行壁画和油画的修复与复制；在艺术表现方面，我们尝试采用最新的技术探索新的艺术表现方式，如利用机器人进行舞台艺术表演，探索残障人士如何进行艺术表现等。
在提高国家艺术文化实力的层面上，艺术大学能够发挥的作用非常大，对于艺术大学来说，最为重要的战略应该是，最大限度地、有效地活用所拥有的资源。
郭线庐：立足文化传统，把握时代脉搏，打造具有自身特色的美术教育平台
西安美术学院目前也正值教育教学改革的重要时刻，我们搭建了一个特殊平台，突出了两个重点，依靠一个重要大背景。这其中我们有三个先天不足：第一，我们不是皇家美术学院；第二，我们不富有；第三，我们不在沿海。所以我们只有努力建设具有自身特点的美术教育平台。我们的第一个重点是继续发扬西安的传统文化优势。我们最近完成了主教学楼五层的美术博物馆建设，收藏了近 3000 件中国历代名画和近 1万件珍贵历史文物。这个博物馆对于我们学校的学科建设、对于我们的美术研究，以及历史与考古等等方面的研究提供了重要的支撑。
我们的第二个重点是紧紧抓住时代的脉搏。前两天，中国美协实验艺委会的首届年会在西安美院举办。实验艺术等学科的开设，体现了西安美院在捕捉艺术教育最前沿动向上的努力。陕西省和西安市给了我们两个机遇，一是组建了长安至天山廊的道路网联合设计的成功，就是陕西省和天山沿线的联合申遗成功；二是西安开往欧洲的直达列车的开通又给我们带来了便利的交流条件。我们强调强抓新时期办学的资源，努力融入新丝绸之路经济带建设的大格局。面对这些机遇，我们主要做了以下几点：一是新的“一带一路”建设，新设立了众多的经济发展项目；二是继续开发和建设文化遗存建设的有关项目；三是继续加强丝绸之路沿带的文化建设项目。我们现在所说的美术学、设计艺术学、艺术学理论正在围绕这个主题展开改革项目，比如艺术学理论新近开设和正在开设的艺术与考古专业，将紧紧围绕丝绸之路沿线带的有关内容，进一步拓宽研究领域。总而言之，这个大背景给西安美术学院带来了未来发展的最佳时机。
在西安美院，中国雕塑和中国书法是全院所有学院的必修课，因为我们认为中国的高等美术学院必须研修中国文化。在学生进入具体学科之前，他们首先进入造型基础部学习。造型基础部不光是技巧或者是技能，而是首先让学生了解艺术是什么；二是艺术服务的内容；三是艺术应该包含什么；四是艺术的社会功能是什么。造型艺术部也下一轮改革研究的重点，将会开展基础文化进课堂，建立造型艺术部的公共文化教育的基础平台的友谊尝试。
同时我们也在艺术出口做了一些尝试。今年西安美院有将近 1500 名毕业生，我们把校园打开，所有能办展的地方都使用上了。我们坚持了15 年的毕业生作品拍卖会，在西部，在陕西省，在西安市，已经成为一个品牌，我们委托社会上的拍卖公司来完成拍卖工作，这也是从进口到出口做的两个比较大的改革设想。
跟其他学校一样，20 多年以前，我们就在巴黎国际艺术城购置了画室。几十年来，几乎全院的教师都去过巴黎工作室。从 1998 年到现在，西安美院前后和欧洲、美洲、亚洲等 24 所著名学校建立了校际交流协议。同时， 我们也在进行“2+2 项目”和“2+1+1 短期互派项目”，在我们选派的项目中，每年维持 20 到 30 位的交换学生。深度的国际合作和交流把我们的教师推向了学术的前沿。在去年的威尼斯双年展中，有 7 位教师参展。作为实验艺术的前沿学科，这些教师代表了西安美院在前沿学科的研究水平。
目前，我们正在和西工大以及航天类有关机构合作中国未来神十航天器的项目，这就是重要的研发内容。我们学校将参与内饰、服装、装饰材料等项目的研发任务。因为项目基地在陕西省，所以西安美院拥有其他学院所没有的优势，我们会紧紧抓住机遇，继续提高、凝练“产学研一体化”建设的力度和进度。
关于特色课程，西安美院在加大专业课程选修力度的同时，进一步拓宽了专业基础平台。我们强调不仅要重视对外开放办学，还要重视内部开放。我们的各个学科正在淡化边缘，学校提出了大学科的概念。有关学科的进一步深化，下一学期的任务是进一步打通一级学科和专业相近的基础课，逐步开放交叉学科，探索建立跨院系、跨学科交叉培养创新创业人才的新机制。我们的大背景平台给我们带来很多任务，也带来很多发展机遇，这些课题和研究的内容将给我们很大的动力，也给了我 们很大的信心。
贝恩德·柯睿格：在新时代教育中整合艺术与设计
大家可能对我们学院名称中的 Hochschule 一词可能不是特别熟悉，这最早是包豪斯引用的一个词汇。这个词不仅是指设计和艺术，更多的是超越设计和艺术，是一种概念性的词汇。包豪斯建立于 1919 年，1933 年由于德国的政治危机被迫关闭。1953 年也有一个新成立学校沿用了这个词，这个学校也非常的注重设计和美学，它和包豪斯一样出名，可惜又由于政治原因在 1968 年关闭。
奥芬巴赫造型艺术大学建立于 1832 年，历史非常悠久；1970 年代我们希望继承包豪斯的传统，变成为一所艺术大学，于是就有了现在的奥芬巴赫造型艺术大学。我们有设计和艺术两个院系，有 25 名教授，18 名教师，18 个工作坊。不同于其他学校的大规模，我们保持了一个很小的规模，只有650名学生，但这使得师生间的关系非常亲密，大家都认识彼此，互相熟悉。
进入 21 世纪，我们面临着新的挑战。包豪斯的发展依靠的是工业革命，而现在我们处在一个数字革命时代。这意味着我们在保留传统之外更加需要迎接新的挑战，适应新的技术和数码时代。网络在这其中扮演了重要角色，因为有了网络，我们可以信息共享，自由沟通，整个世界发生了巨大的变化。我们的战略由线性变为非线性，讲故事的方法也不 再是之前的从 A 到 Z 的方式，而是互动式。这种互动不仅仅是存在于人与人之间，还包括媒体和机器；同时还有集体的体验，比如全球在线游戏。 个性化服务也更多的出现，比如 3D 打印技术，几乎可以定制你想要的一切。这些对于设计师和艺术家来说都是非常有意思的特点。
我们要把艺术、设计和理论整合起来，尤其是在未来我们肯定越来越多地要处理这三者之间的关系。我在 80 年代的时候花了六年时间在麻省理工学院的新媒体实验室做了很多工作。我认为我们一定要进行非常开放的跨学科对话，不是说每个人都能成为科学家和工程师，但每个人都要有开放的心态和创新的意识。我们必须要考虑合作，而且要有集体的流程，这其中需要包含不同层面的知识，这样才能带来新的作品，或者是社会的创新。这对于艺术学校来说尤为重要。
我们的学校在过去十年一直没有本科和硕士学位之分，我们就是给他们发一个毕业证，给他们更好的自由度，让他们能够发展他们的个性。根据我们的教育系统，学生们在任何学校修读课程会获得学分，获得一定量的学分就可以毕业。我们鼓励学生同其他机构合作，给他们提供一切机会和可能性。这样的体系也让学生更加具有流动性。因为之前，学生不愿意去其他学校，担心这会耽误他们在自己的学校获得学分。我们觉得要有一些灵活的措施，让学生发展自己的兴趣，而且要支持他们自己进行混合路径的选择，让他们自由发展。我们的学制大概是学习十个学期后拿到本科毕业证，再学习两个学期后获得硕士毕业证，之后再进行六个学期的学习可以拿到博士学位。我们有四个学期的基础课程，还有一些必修课和选修课，在学生学习完基础课程且已经有一些关注点或是兴趣点时，我们会给他们提供不同的选项，让他们自己随意选，就像给他们提供菜单，让他们可以在菜单里选择自己喜欢的、最终希望研究和从事的领域。
我们也非常看重国际交流与合作。我们给学生提供机会去澳大利亚、中国等地学习工作。例如，我们和中央美术学院进行了非常好的合作， 就在前不久，我们在中央美术学院美术馆举办了 B3 动态影像展“动态之再”，这其中涉及很多艺术领域，如美术设计、传媒、电影等。 我们也会从中挑选出15件展品，参加今年10月份在德国举办的B3双年展，让观众在欧洲的大背景下欣赏中国的作品。
在电影《地心引力》中，我们可以看到人不能失去重力，如果失去重力，就会感到紧张和担心。有的时候我们会有这样的感觉，我们感受到来自四面八方来的各种不同的影响，而你必须要做出决定。在这种时刻，你要坐下来，拿张纸写出来你的想法，而不完全是被那些信息覆盖。也就是说，当面对当下的数字化世界时，必须坚持自己的思想、理念和个性，必须面向未来。也许现在我们不能传授全部的艺术方法，但我们肯定能培养出个性非常优秀的人才。在 21 世纪的环境当中，在包豪斯学派的背景下，我们要把所有的资源整合到一起，把有意思的人结合到一起，共同的迎接未来的挑战，面向未来的社会和未来的主题，坚持不懈的努力，培养出非常优秀的人才来走向未来。
乔尔·鲍曼：艺术展示是一种社会行为
我对于社会创新的理解有自己的想法。我觉得社会创新是 一种社会行为，这是卡塞尔美术学院教授 Hendrik 的名言。他说我们需要教给学生的第一件事情是如何观看，这句话一直萦绕寨我的脑海里。要做到这一点，就要识别学生们在看什么。事实上，这是很简单的事情，因为大部分时间学生们都是在看互联网，或者是通过互联网来看世界。所以我们通过互联网看世界，也通过互联网来看卡塞尔美术学院。
一般来说，我们是通过 Google 搜索想看的东西，比如卡塞尔的图像。一旦开始聚焦，就会看到更多详细的标注。还有一些地方也是非常重要的， 但在 Google 地图上没有被标注。于是卡塞尔市邀请艺术家艾伦·巴赫对卡塞尔文献展的建筑进行标注，这位艺术家把卡塞尔融汇古今的代表性建筑都标注了出来。后来我们又用实物标志的方式在一些重要的建筑物前面进行标注。如果不标出来，很多人经过的时候也不知道它有多么重要。我们将虚拟世界中的标注方式展示到了实际生活中。问题是对虚拟世界和实际的世界，你更信任哪一个。
我们学院的老师博伊斯也让我们意识到虚拟世界的区别。虚拟一般来说是一种思想，真实的世界是指思想的执行。博伊斯的想法不是行政管理，而是要走出家门，创造一种标志性的东西，能够为人类社会和人们的生活注入新的活力。所谓的面向未来的发展也是基于这个理念。他做到了这一点，他的七千棵橡树对卡塞尔人来说是一件艺术品，树会成长，树越长越大，包含的信息也越来越突出，这些橡树的第一棵树和最后一棵树种在卡塞尔国立艺术博物馆门前，这座博物馆是欧洲大陆最古老的一座博物馆，它建于是 1779 年。我们的艺术学院是 1777 年成立的，也是德国最古老的艺术学院之一。
卡塞尔文献展的创始人波德策划了从 1955 年起第一届到第五届的文献展。第一届文献展展出了纳粹试图隐藏和销毁的东西，由此诞生了所有的当代艺术。当代艺术在纳粹时期是被禁止的，因为他们认为这些艺术是犹太艺术和社会主义艺术；波德自己的艺术在当时也是被禁止的。但波德用文献展的形式把原来不让出现的，或者完全是让禁止的艺术在纳粹垮台后重新向世人展示。这些艺术作品如果只待在艺术学院，没有面向社会，就不会有这么大的震动，这就是他创设文献展的原因。文献展之所以叫文献展是因为它展示了以前不可以被展示的艺术。波德认为艺术、文献与真实的世界是不可分的。
一位卡塞尔建筑系的设计教授提出了一个问题：为什么景观如此美丽。他进行了相关的实验，去探索什么东西是我们觉得美的，或者是比较有意思的。吸引我们的是整个结构，还是它的颜色或形状。他也做了调查，比如在街上我们会看到什么，能够使你自己变得与众不同等。艺术家会经常思考社会在如何观看，然后对所被观看的材料进行各种实验，之后我们才可以扩展或聚焦，才可以有所创新。
我以上提到的这些人都是或曾是卡塞尔美术学院的老师。这一点非常重要，因为作为艺术家来讲，你不仅要有知识，而且要传承下去。
范迪安：再定位——迎向社会创新
各位院长在刚才的演讲中介绍了他们各自学院的教学现状和办学特色，尤其是畅谈了他们对艺术教育改革的见解，一是让我们受益良多，二是使我们更加清醒地看到我们全球艺术教育都处在一个新的起跑点上。今天的美术学院与社会之间已经没有了围墙，经济全球化的浪潮和全球文化的相互碰撞与激荡使高等艺术教育进入一个新的语境。经济的转型与创新的浪潮犹如一个巨大的引擎，再加上网络时代带来的全球信息交汇使我们进入了一个新的语境。
中央美术学院的前身是成立于1918年的中国第一所国立美术学校，我们即将迎来建校 100 周年，某种程度而言，这所学校也是一个世纪以来中国美术教育的缩影，近一百年的历史大致可以分为三个阶段：在20世纪前半叶中国社会的现代转型中，中国艺术的先贤们通过向西方学习，引进了包括绘画、雕塑和工艺美术在内的西方艺术形式，相对于中国传统的艺术教育，这些艺术形式连同他们的教学方法被称之为艺术的“新学”。在 1949 年中华人民共和国成立之后的 20 世纪 50 年代，与当时的国际政治环境相适应，中国的艺术教育主要是向前苏联学习。到了 20 世纪 80 年代中国向世界开放之后，中国艺术教育界面向更广阔的世界，形成了国际交流新的格局。在近一百年的办学历史中，有两条经验或者说学术传统是十分鲜明的：一是在吸收和借鉴外来艺术教育经验的同时，努力将其与中国的文化传统思想相融合，或者说，中国传统的艺术观念与教育理想具有极大的消化与融合能力，尤其特别看重艺术的社会启蒙作用，看重艺术家的全面发展。二是在百年来中国社会沧桑巨变的历史进程中，美术教育的人才培养目标始终与中国社会的政治、经济、文化密切相关，站在文化的前沿服务社会。与西方艺术学府不太相同的一个特点是，包括中央美院在内的中国各个美术教育机构拥有稳定的教师队伍，他们既是教授，也是优秀的艺术家，这种艺术教育家与艺术家身份重叠的特点使得在美术学院中产生的思想、观念和艺术作品都具有广泛的社会影响力。近三十年来，在中央美术学院老院长靳尚谊先生和我的前任潘公凯先生的努力下，中央美术学院已经从传统的以造型艺术为主的形态改变为涉及视觉艺术多种领域的大美术格局。目前，中央美术学院拥有造型艺术、设计艺术、建筑和艺术人文四个学科，有不同学位层次的学生近 6000 名。从中国整个高等美术教育来看，从 21 世纪开始都经历了一个学生数量扩展的时期，也经历了建立新专业、形成新的学科结构的过程，在规模稳定之后，艺术教育的中心任务正在向内涵发展转变。中国政府已经要求各个大学进行综合改革，也就是要求我们为自己的办学做出再定位。我认为，“再定位”就是当前中国美术教育全新的目标。
置身于经济社会发展大潮，高等教育无法任性地掐断与自身历史的联系，也无法对错综复杂的社会诉求熟视无睹。在中国，社会创新主要体现在以下几个方面：经济结构的调整和新的经济结构的形成，信息技 术的革新特别是互联网 + 的趋势，新兴产业的发展特别是文化产业的发展，城市建设和乡村建设的同步发展特别是城乡一体化进程，中国新的经济区和经济区和经济带的规划更是提供了艺术发展与文化交流新的契机，例如“一带一路”、京津冀一体化、长江经济带等等。政府提出了 2020 年全面建成小康社会的目标，整个社会对文化将有着更大的需求，所有这些都要求我们向社会输送新型的艺术人才。几年前，在中国教育界流行的一句话是“与世界接轨”，在今天，教育的重点应该是与中国经济和文化的发展接轨。当然，这种接轨是根据每一所学院自身的历史和优势形成不同维度的连接，在共性的基础上体现个性。在中央美术学院，我和我的同事们近期讨论的主要问题就是进一步深化教学改革。这里我谈三点：
第一、树立教与学“互为主体”的观念。我们要思考如何为学生的自我驱动提供宽阔的平台。当今的学生一方面是获取知识的渠道已经不仅仅依赖于课堂，甚至与教师同步。另一方面是在信息的海洋里找不准方向，因此我们需要提倡一种教与学“互为主体”教育观念。让学生在认识社会的前提下认识自我，为学生实现自我的内在需求提供教育。对此，我们采取的措施包括建立更丰富的选修课程。目前中央美术学院实行的是三学期制，在秋季学期主要安排课堂教学，在春季学期主要开展社会实践课程，也就是教师带着学生走出校门，开展社会调研、艺术考察，结合课题进行创作练习，也包括室外写生，学生提交的是体现专业特点又兼有个人感受与发现的“文本”。第三个学期是夏季学期，在全院开设几十门的工作室或画室选修课，也包括艺术历史和理论课程，全院学生可以跨专业选修，补充自己所需要的知识与技能。这样的做法是从“教”的角度为“学”留出更大的自主性和可选择性，培养了学生的综合能力。社会创新的趋势需要复合型人才，比如在艺术创作上，一个具有综合能力的学生更能融入当代艺术空间，一个具有整合能力、管理能力的设计专业学生更能开辟新的创业空间。最近，我们欣喜地看到，许多学生在毕业时节组成了来自不同专业的创业团队，谋划自己走向社会第一步。实际上，在全程教学中提供可选择性教育，帮助学生找到自我发展的定位，让教师与学生互动起来，这才为他们的艺术人生奠定了坚实的基础。
第二、将课程课题化。要探索课程与课题相结合的教学模式。和国际上许多美术学院一样，中央美术学院也是实行基础课程与工作室教学相结合的教学方法，在基础教学上，我们越来越重视为学生提供综合性的基础知识，培养学生综合的视觉思维与形象表达能力。在工作室教学阶段，要求教师将课程“课题化”，用课题开启学生潜力，让学生在学习过程中始终拥有问题意识，围绕着解决“未知”而发挥“有知”。作为学院的课程，肯定要坚持基本的训练，在基础教学上要建设一批具有特色甚至是品牌的课程，但在学生高年级也就是进入工作室之后，导师要加强课题意识，根据社会创新的趋势，形成课题并实施灵活的教学方式。有了课题意识，教师和学生就会共同寻找社会创新提出的需求，也能够积极寻求与产业的结合，将“教”、“研”、“产”结合起来，在这个意义上，课堂是一个具有开放性和实验性的平台。与国外许多美术学院不同的是，我们的教师不仅数量大，而且基本上都是全职的、终身的，在自主聘用教师上几乎缺乏制度性的支持，这就更有必要要求教师要具有知识更新和提出课题的主动性，教师要成为知识创新的先行者。
第三、传统的当代转换。高等艺术教育的一个重要职责是体现自身的文化责任。对于中国来说，在急剧的现代转型过程中，中国面临的急迫问题是自身的文化传统渐行渐远，文化的记忆在不断地丧失。中国美术拥有悠久的历史和不间断的传统，是东方艺术观念和表达方式的重要代表。在过去三十年里，中国的艺术教育和艺术创作的目光比较多地朝向世界，特别是西方的风格、流派和观念，现在需要更多地将目光投向自身的传统，在中华文化的深厚资源中投以深入的研究，将传统艺术的资源进行当代的转换，使艺术教育坚持人文主义的意识。实际上，将自身文化传统与当代社会需求联系起来是一个十分艰巨的课题，但是，在全球化的进程中，如果丧失了本国的文化传统，就会带来更加严重的趋同化、同质化，在这方面，我们提倡教授们立足于中国改革时代的社会现实，在极为丰富的社会生活中寻找艺术表达的主题，尤其注重以中国智慧和中国经验支持当代的艺术创作并且引导学生关注现实，找到艺术表达的中国方式。例如，在造型艺术领域，西方近百年来的艺术发展呈现出一种鲜明的线性趋势，对物质材料、产品的关注甚于对社会中的人物和人的社会性的关注，也可以说总体上有一种“物的增殖”与“人的退场”的趋势。我们则要求师生更多地关注变革中的社会，关切人的当代存在和时代的精神面貌，并且更多地进行传统语言的当代转换。在设计艺术领域，我们提倡把社会性主题与设计思维结合起来，在设计产品中形成一种体现社会关切的“视觉叙事”。在建筑教学领域，我们侧重于两个主题，一个是文化建筑，在过去 20 年里，中国的许多文化建筑都出自外国建筑师之手，它的优长是带来了许多富有创新思维的设计，但另一方面，也使许多文化建筑与城市的历史文脉脱节，成为文化的“飞地”，因此，我们要特别关注建筑的文化性。第二个主题是对乡土建筑的保护，在尊重乡土建筑特性的基础上进行新的设计，保存乡村文化的记忆，也就是留住文化的“乡愁”。这次论坛的时间是简短的，但通过这样的交流，提升了我们在社会创新形势下深化教学改革和加强学术建设的紧迫感，也将推动中国的美术学院与各国美术学院之间建立起更宽阔的合作与交流。
（发言整理有一定删节）
整理人：刘亚蒂、刘希言
