1989年2月5日上午9时，“中国现代艺术大展（China／Avant-Garde）”在北京的中国美术馆宣布开幕，展览海报上的“不准掉头”标志十分引人注目。在将近半个月的展出时间中，“85美术新潮”以来全国各地的186名艺术家在这里展出了297件作品，展览中出现了一些计划之外的行为艺术，如肖鲁的《对话》及其“打枪”行为、吴山专的《大生意》、张念的《等待》等作品，也在当时引起了巨大的关注与态度不一的反响。展览轰动当时。这样的轰动，不仅是因为大量代表新式艺术观念的作品的涌现，更是由于展览现场发生的“枪击”行为和之后的“炸弹恐吓”匿名信等激烈事件，导致展览在短暂的展期里就有两次被迫中断。这些突发性事件固然在一方面体现了20世纪80年代末的时代特点——意识形态的自由程度达到一个高峰与临界点；正在面临转型的社会；批判现实，同时又对现实保持距离感的知识分子。另一方面，却也导致这些事件在当时似乎比现代大展本身还要引人注目。（图1-7）
图1 中国现代艺术大展邀请函（图片／资料来源：王友身及亚洲艺术文献库）
图2 中国现代艺术大展开幕前的中国美术馆（图片／资料来源：王友身及亚洲艺术文献库）
图3 中国现代艺术大展开幕前的中国美术馆（图片／资料来源：王友身及亚洲艺术文献库）
在“中国现代艺术大展”之前，新中国的美术展览史大致可以区分为官方展览与民间展览两条线索。官方展览的重要代表之一非“全国美术作品展览”（简称“全国美展”）莫属。从1949年建国伊始的第一届开始，五年一次的“全国美展”往往由文化部与中国美术家协会共同主办1，以北京的中国美术馆2为固定展览场地。另一方面，民间展览3的线索则开始得比较晚，最早可以追溯到1975年1月1日“无名画会”的第一次非公开展览，有着民间团体活动诞生初始的几乎所有特点——地下性、随意性和不规范性，恰与声势浩大的“全国美展”形成反差。而同年9月的“星星美展”4的性质则远远超出了一个展览，被视为是一次带有革命性意义的艺术事件，并被认为是给中国当代艺术起到了催化剂的重要作用。
官方展览与民间展览两条线索在整个80年代始终处于既有排斥却又相互影响的状态中。首先，“无名画会”展览与“星星美展”带来的启发之一是一种群体运动模式：几个艺术家为了共同的目的——或是展览，或是某种艺术上的共识而聚集在一起开展活动，并为之力求合法利益。从“无名画会”到“星星美展”，艺术家们的活动从自我封闭转向主动与外部产生交流，伴以宣言性质的演讲与文字，最终发展到甚至可以在某种程度上干预政治、吸引媒体。这些行为提示了全国的艺术家，比起个人活动，群体运动显然能够取得更大程度的合法性和有效性，对于大多于1940—50年代末出生的艺术家来说，这种启发几乎是不言而喻的5。1984年7月，“野草画会” 6 在湖南湘潭率先成立，接下来，青年艺术群体在全国各地纷纷“揭竿而起”，这些艺术群体构成了后来被称为“85美术新潮”的主体，也是1989年现代艺术大展最主要的参与群体；同时，在今天看来，这些艺术家同样构成了今天中国当代艺术的基本格局。除去面貌各异的宣言之外，艺术群体发声的另一途径便是自发组织展览，在这个过程中艺术家们扮演了不同的角色：往往是具有相似艺术见解的几个艺术家聚集在一起，自发寻找官方机构（如地方画院、文联等）的支持，自筹经费，自寻场地，自行布展及与媒体沟通。与艺术创作还不尽相同的是，在这个过程中，用美国哲学家埃里克·霍弗的话来说，艺术家们经常能够“通过认同于一件神圣事业而获得自豪、信心、希望、目的感和价值感”7。因此，有不少在展览之后形成的艺术群体，如“85新空间展”后形成的“池”社、“新具象展”后形成的“西南艺术群体”等。
图4 中国现代艺术大展开幕式（图片／资料来源：王友身及亚洲艺术文献库）
图5 中国现代艺术大展期间的研讨会（图片／资料来源：王友身及亚洲艺术文献库）
其次，官方展览对于这些民间展览与艺术群体在某种程度上有着刺激性的作用，这种刺激性是双方面的。一方面，官办展览的僵化与入选作品的浓重意识形态意味激发艺术家们广泛的声讨与批判，1984年的“第六届全国美展”8便是案例之一，其展出的油画无论形式或技法出奇地雷同。这直接导致了1985年“黄山会议”的召开。这是第一次非美协出面主办的学术研讨会。会上，取得全国油画家共识的主张是“要多样，不要一统”，倡导创作的个性和艺术观念的更新。9另一方面，官方展览在某些情况下又昭示着新艺术思潮的萌芽——即使并不是有意而为之，这又给艺术家们带来启发与思考。1985年5月，国际青年中国组织委员会主办的“前进中的中国青年美展”是一典型，它是一个前所未有的探索性的展览，并被认为是揭开“85美术新潮”序幕的标志性大展。
图6 唐宋与肖鲁（图片／资料来源：王友身及亚洲艺术文献库）
图7 “89现代艺术大展”停展通知
可见，在官方展览与民间展览这两条线索中，存有一种这种既有排斥却又相互影响的关系。一方面，虽然新的政治局面为新时期的艺术创作提供了发展空间，但官方艺术机构的发展却明显滞后，僵化、教条的运作机制仍未发生明显的改变。对于那些想按照自己的方式来表现自身的情感的艺术家来说，他们作品的参展权依旧被掌握在“美协”和文化馆或美术馆等机构里。这就意味着，如果艺术家想要展出自己的作品，便必须接受官方美术机构的严格审查，这无疑引起了艺术家对官方展览的普遍反感情绪。另一方面，从“无名画会”与“星星画展”的例子当中，又可以看到民间展览对于官方系统的一种更为复杂的情绪。如果说“无名画会”还是“为艺术而艺术”10这样一种拒绝政治干预、回避政治媚俗的态度的话，“星星画展”及其游行活动则在相当程度上带有了一种干预政治的企图，并曲折地达到了自己的目的——其展览活动与艺术社团之存在最终为官方系统所认同。以反抗来获取认同，民间展览的发生发展也在松动着官方展览的价值判断体系。在这个过程中，其深层次的隐喻其实是官方与民间对于艺术话语权和展览话语权的争夺。可以看到，在整个80年代，当艺术媒体与艺术批评家逐渐立稳足跟之时，对艺术和展览的价值判断便并不唯官方标准独尊了。这种争夺虽然由来已久，却似乎只可能在20世纪80年代呈现出这样的情态。这无疑与这时期的社会背景相关：“文革”刚刚过去，政治氛围相对宽松；处于改革开放初期，但还未有经济大潮的席卷；对哲学（在初期集中在人本主义）的热烈讨论及艺术报刊的大量出现，等等。从1979年到1989年的10年，如同乌托邦、理想国一样。在这期间，中国大陆的艺术迅速完成了西方经历了几十年的、向现代主义的转变。此外，就艺术展览本身来说，在这10年间，展览组织工作的完成经历了艺术家到批评家，再到90年代策展人一词传入，逐渐走向体制化和模式化的过程。
因此，在这样的历史线索梳理之后，再来观察发生在1989年初的“中国现代艺术大展”，它的几个特点无疑值得我们深入思考：在象征意味浓厚中国美术馆举办，以“85新潮”中涌现出来的艺术群体为单位；在全国范围内网罗入选艺术家，设立作品评选及评奖机制；展览前“珠海会议”、“黄山会议”的准备与展览期间的学术研讨会，使它看上去如同全国美展的镜像一般。在这个意义上，从一个宏观的角度来讲，无疑可以说它是这两条展览线索交织斗争的产物。
图8 中国现代艺术大展筹展通告第一号
然而，就“中国现代艺术大展”本身来说，作为一个展览，它的交错性与复杂性远远不仅止于此。其一，现代艺术大展本来计划是要在1987年就举办的，但种种原因导致了现代艺术展在1987年的流产，最终延期在1989年举办（图8）。在这两年时间的延宕中，许多事情在悄然产生变化：在“珠海会议”中，现代艺术大展筹备计划是作为对于整个“85美术新潮”的前瞻性总结展而提出的。但是，从1986年开始，对于“85美术新潮”当中的相当一部分艺术家来说，进入现代主义已经不是最重要的任务，更有一些已经开始了向后现代主义的探索。例如，张培力在1987年以后就开始尝试其他的艺术语言，并在1988年便创作出了录像作品《30*30》；1986年出现的团体“厦门达达”，更侧重于以福柯等哲学家为代表的语言学导向，作品语言更为波普化。观念的变化使艺术开始产生分化，仅用“理性之潮”与“生命之流”11似乎并不能完整地概括当时的种种艺术现象。这也使得中国现代艺术大展上所呈现的艺术作品同时具有现代性与后现代性两种面貌，从这个角度来说，此时的现代艺术大展已经不能称为是“85美术新潮”的总结，而更像是一个具有转折期特点的综合体。
其二，作为展览主办者的批评家们内部存在的分歧，也影响了中国现代艺术大展的最终面貌。这种分歧主要集中在他们的理论结构方面，当高名潞和栗宪庭还在坚持黑格尔和存在主义，推崇表现主义美学之时，外语水平较高的侯瀚如和费大为已经在研究巴赫金、胡塞尔等结构主义和阐释学哲学家了。因此，在这样的知识构成当中，比起王广义、舒群等人代表的“理性主义”，侯瀚如和费大为会更亲近“厦门达达”或是“新刻度小组”这样的后起之秀。知识构成的分歧必然会造成对于现代艺术大展及“85美术新潮”根本认识的分歧。在西方美术史出身、比较“洋务派”的侯瀚如和费大为看来，宏大的、集体性的民族主义和人本主义在80年代末已经失去意义，艺术家的独立个性在他们眼中更为重要，也是更具前卫性特征的。而高名潞和栗宪庭则有一种“北方的情结”，实际上就是民族主义。这种情结使得高名潞对于现代艺术大展的基本认知是“集体性、总结性”的。中国现代艺术大展是否“现代”，或者是否如英文名称“Avant-Garde”所描述的那样“前卫”，已经不是它的主要目的，追求大而全的稳妥、追求官方机构的认可才是展览的关键所在。他的主导性地位使现代艺术大展最终的面貌呈现为新潮美术的“全国美展”，其中选入的一些创作于1985、1986年左右的作品在1989年看起来已经相当陈旧。而对于栗宪庭来说，他认为“当我还没有握住新潮艺术中真正具有驱动力的时候，我不愿意仅仅把曾经发生过的新潮作品集中在一起。因为这样的展览会因此失去对现实的影响力。” “展览本身就是对现实的主动出击而不是被动总结”。他甚至提出了隐晦的批评：“筹委们之间的商讨从未超出过展览工作的范围，也从未真正就展览思想作过任何实质性的讨论。”12因此在这样的思想背景下，一个被认可、被官方招安的展览并不是栗宪庭的最终目的，而闹革命式的“新鲜感”和“刺激感”才是栗宪庭想在现代艺术大展中看到的。作为负责展厅设计者，他决定了现代艺术大展的直观面目，并且——在高名潞不知情的情况下——默许了一些行为艺术的发生，“那时我满脑子是整个展览对社会的冲击力，这种强烈的带有火药味的气氛令我激动不已。”13这种心态再明显不过地体现出栗宪庭所期盼的炸药式的展览效果。让整个社会为之一震，似乎便是栗宪庭所认为的“前卫”。于是，对于栗宪庭和高名潞来说，他们之间的种种分歧影响了”中国现代艺术大展”的最终面貌。反过来讲，中国现代艺术大展也像导火索一样，导致了他们二人的分道扬镳。
此外，值得提到的一点是“中国现代艺术大展”中一些与展览体制相关的技术问题，比如作品如何入选、如何分工、如何筹款、如何进行媒体宣传，展览之后的作品去向问题等等，都显示了在大展之后中国展览体制的新转向。而在现代大展之后，大陆策展制度的萌生、艺术家群体的分化、艺术交易、收藏行为的萌生，都与之有着千丝万缕的关系：“中国现代艺术大展”当中所体现出来的不同组织者的趣味差异问题、（展览人员的）操作模式、资金模式、处于过渡期的策划人制及其如何影响后来的展览逐渐演变成收归一个策展人组织的官方展览与民间展览的集合体。总结来说，“中国现代艺术大展”中涉及的展览模式、策划人趣味研究及展览技术问题，为体察这种关系提供了一定意义上的参考。
如上文所述，无论将“中国现代艺术大展”置于大的历史背景之中，抑或就其本身的一些特质来说，“中国现代艺术大展”在艺术史及展览研究中的重要地位是毋庸置疑的。尤其在它过去20多年后的今天，从2009年开始，学界又重新掀起一股“85”热。而中国现代艺术大展作为标志性的事件，被无数次地提及，但其意义究竟体现在哪些方面，其历史地位究竟重要到何种程度，在学界尚未形成统一的观点。即使在今天，试图以历史的眼光对大展进行具体定位与评介，依然是为时尚早的。究其原因，主要是大展本身的一些基本问题在今天还处在模糊状态。比如，这究竟能否称得上是一个由策展人主导的展览？当时的布展情况是怎样的？批评家和艺术家在展览中分别起到了怎样的作用？一些引起争议的行为艺术在当时是如何发生的？等等。我们说评价一个历史事件应当还原它本身在历史情境中的上下文关系，然而当这个历史事件内部的情境尚未得到清晰的梳理之前，一切定位和评介的行为，其客观性和公允性必然会被质疑。虽然国内外学术界对“中国现代艺术大展”已经有了大量的评论性文章，在诸多现当代艺术史中也已为其留出了一席之地，但这些文字极为零散，从学术研究的角度来讲也不够深入。因此，在当下，对于“现代大展”本身情境的梳理与还原，对史料的搜集与整理，是相当重要的。一方面，这项工作对帮助我们还原历史、了解展览发生发展的相关环节有着重要的意义；另一方面，它又为我们体察、清理现代大展之后的艺术事件及展览体制的形成提供了一个新的视角。
综合来看，目前关于“中国现代艺术大展”的资料来源主要有几个方面：首先是实际存在的档案与文献资料，其次是批评文章，第三是艺术史。本文的核心目的即在于以档案和文献资料为主体，以来自批评家和艺术史的资料为参照，对中国现代艺术大展进行历史复原和情境再现。显然，在写作当中，档案与文献的重要意义是不言而明的，而本文的主要切入点也是从档案与文献资料入手，在浩如烟海的档案当中做“田野考察”式的清理工作，以便能够呈现“89现代艺术大展”的基本面貌。
图9 中国现代艺术大展预算表（英文版）发表于高名潞Total Modernity and the Avant-Gardein Twentieth-Century Chinese Art。
近年来，一些机构及学者已经做了相关的资料收集工作。如高名潞先生和费大为先生对于现代艺术大展以及“85美术新潮”时期的资料整理，在他们的著作《85美术运动》与《85新潮档案》当中都可以看到（图9）。另外，位于香港的亚洲艺术文献库（Asia Art Archive）也已做了大量的资料搜集，将一些分布在当事人和参展艺术家手中的原始资料做了集中工作，来源于这些方面的材料无疑对本文也有着相当重要的意义。
目前学界对于“中国现代艺术大展”基本有两种看法，一是认为它代表了新潮美术运动的终结，并随之一起终结；二则认为它是80年代与90年代艺术的分水岭，代表着新的开始。对于本文来说，其核心目的和期望并不是要对于“中国现代艺术大展”进行价值判断和历史定位，也并不在于比较这两种看法孰优孰劣，其核心工作仍然在于进行一种在档案分析基础之上的还原历史情境的“田野考察”，以及必要的口述历史研究。当通过可信的档案再现的历史情境呈现在我们面前，相信本文一开始提出的一些问题，比如展览中各个组织者间的关系、组织者与艺术家的关系、可否称为是策展人主导的展览等等，也许可以得到一定程度的解答。而关于展览本身的问题得到解答，才有可能定位展览本身在历史中的价值。同时，希望通过一些最基本的资料整理过程，对有关整个80年代美术以及“中国现代艺术大展”的学术研究都有所推进；也希望在今后通过每个研究者的一点努力，逐渐构建出关于“中国现代艺术大展”的知识谱系。
在今天再回头体察对于“中国现代艺术大展”的书写状况，值得注意的是，无论在当时还是如今，在围绕着“中国现代艺术大展”密集的国内外媒体报道中，却鲜有针对展览本身进行专业性阐释和缜密分析的，而都基于在政治意味较浓的新闻时政判断的立场上；而不久后爆发的政治事件，更容易使后来者把两个事件发生的社会背景互为关联。直到20多年后的今天，对这次展览本身，以及这些作品的讨论尚未结束，也并未到下定论的时候。对于中国当代艺术发展的短暂的线索而言，“中国现代艺术大展”无疑是一个极其重要的时刻和不可缺失公允评判的事件；但事实上，直到今天，对这个展览的专业的批评和分析却一直处于缺乏状态。
如前所述，学界现今对于“中国现代艺术大展”的论述主要集中在大量批评文章、回忆录、通史性著作里，并存在于一些“非标准化”著述，如访谈、纪录片当中。这些著述虽然零散，且带有个人情感，但对于一些基本史实的叙述是值得关注的。特别是一些发表于现代大展之后不久的文章，如栗宪庭于1989年2月发表的《两声枪响：新潮美术的谢幕礼》、《我作为<中国现代艺术展>筹展人的自供状》，以及《江苏画刊》记者在1989年2月现代艺术大展展出期间对高名潞的采访《高名潞访谈录》。这几篇文章分别收录于二人后来的文集《重要的不是艺术》与《中国前卫艺术》当中。在这两本文集中，除去关于现代大展本身的著述之外，还有相当部分的文章是对于现代大展发生前后艺术现象与事件的评析，可以使我们对于大展所处的历史环境有较为清晰的认识。
另外便是一些通史类著作当中对于现代艺术大展的介绍，如吕澎的《中国当代艺术史》《20世纪中国艺术史》，高名潞的《墙：中国当代艺术的历史与边界》。这些通史当中的介绍简明扼要，对现代艺术大展当中一些值得关注的特点与作品做了一定程度的强调，但并未深入到学术研究的水平。
此外还有一些批评文章，着眼点在于通过“中国现代艺术大展”的发生和参展作品去体察当时的艺术面貌和新艺术思想的萌芽。如王林发表于1989年的《从文化危机到精神分裂——论“中国现代艺术展”》，提到“中国现代艺术展不仅呈现出多远的艺术形态，而且表现了多向的精神分裂。展览会最大的特点是理性和情感、想象和直觉、意识和潜意识的拉锯。”虽未过多地涉及展览本身，却从一个侧面证明了中国现代艺术大展处于从现代主义向后现代主义转型的时间节点，以及这种转型对于展览本身带来的影响。邵大箴则在《美术——1988年的回顾与思考》中写道：“可以预料，将要开幕的展览在文化界和整个社会会引起普遍关注，但不可能形成整个文化的‘规模效应’。因为中国当前还缺乏推进如观念艺术、行动艺术这些活动的整体文化环境，与中国社会步伐相适应的还是现代主义。‘后现代主义’对中国人来说，几乎是一种过分‘超前’。”这说明了中国现代艺术大展在实践与观念上所体现出来的不平衡性。这些文章，对于理解“中国现代艺术大展”的思想基础有一定帮助。
1989年“中国现代艺术大展”之后，许多批评家、艺术家选择了出国发展。2000年以后，随着这些人的回流，再加上一些海外声音的回传，“现代艺术大展”再次进入公众视线，成为讨论的热点。当年亲历者的再次叙述多少体现了将近10年之后的沉淀与反思，而后来的关注者也为现代艺术大展的讨论提供了不同的角度。其中的代表有：高名潞的《疯狂的一九八九——中国现代艺术展始末》以及《一声枪响半生对话：对肖鲁作品<对话>的解读》，栗宪庭的《关于枪击事件与部分当事人的访谈录及再解读》，高名潞、唐庆年、范迪安、周彦之的《前卫艺术与文化现实：关于“中国现代艺术展”的谈话》，王明贤的《不许掉头：中国前卫艺术片段》、王小箭的《艺术从杜尚以后就没有突破——看“89大展”》、孟禄丁的《见证“中国现代艺术展”前前后后》等等，以及温普林的纪录片《七宗罪：关于中国现代艺术大展上的7个行为艺术》和2009年拍摄的《89现代艺术大展20周年纪念》。
一些实际存在的档案与史料，客观性和可靠性更强。1989年前后，艺术媒体《美术》和《中国美术报》记录了现代艺术大展从筹展到开幕再到停展等一系列的官方声明与通告，而当时随着大展一起出版的画册《中国现代艺术展》更是如实记录了参展艺术家及其作品情况。在费大为的《85新潮档案》和高名潞的《85美术运动》当中，对于现代艺术大展前后的一些艺术家及批评家的来往信函资料已经做出了整理。
除去文本写作外，有一些实践活动。比如，2006年11月在深圳OCAT当代艺术中心举办的“创造历史：中国20世纪80年代现代艺术纪念展”，2007年11月在北京尤伦斯当代艺术中心举办的“85新潮：中国第一次当代艺术运动”展，都在局部或整体阐释上对“中国现代艺术大展”的历史资料搜集整理和分析研究的工作上前进了一大步。新世纪的展览实践与访谈工作无疑提供了新的侧重点和观看角度，在这个基础上将二者进行比较研究，从中或可体察出20年当中展览参与者对于中国现代艺术大展态度及观点的变化与发展。
在20世纪90年代的经济大潮袭来之前，20世纪80年代的中国无论于思想、文化、艺术来说，都是一个如同“乌托邦”般理想而浪漫的时代。1989年是这个时代的尾声，伴随着1989年共同开始的“中国现代艺术大展”则开启了这个浪漫时代的终章。本文所试图呈现的，正是这个作为历史事件的展览的内部情境，并以之反证围绕着它所产生的种种评述与争论，从而更为理性而客观地建构大展应有的价值与地位。
关于从80年代末纷扰至今的大展前卫性问题，可以明显地看到两年之久的延宕对于它的决定性影响。作为各地群体原作集中展示的大展最初是作为对珠海“85青年美术思潮大型幻灯展”的补充而被提上日程，无论是在“珠海会议”前后，还是1987年、1988年对于《中国当代美术史1985-1986》的撰写，展览组织者所有的目光焦点始终集中在1986年以前。但也正如第二章所述，从1986年底，艺术创作和个人心态都已经出现了转向。1986年底，当“北方艺术群体”正在筹谋自己的第一个群展时，南方的“厦门达达”却将他们第一次群展的作品一次性焚烧。这个行为昭示着向“85美术新潮”期间那种群体运动模式的告别。然而1989年的“中国现代艺术大展”对于这两年间涌现的诸多新的挑战和形式所表现出来的却是拒斥——以舍弃行为艺术作为筹码，以及对参展作品的选择偏向。14艺术创作的转向和此时的个人心态是相辅相成的，除去那些极具个人色彩的回忆，《中国美术报》在1985—1988年的报道形态也分明地印证了这种转变：1985年，《中国美术报》开设“新兴美术家集群”专题，以艺术群体为单位进行介绍，而1987年则转而开设了“新潮美术家”专题，一直到1988年，这个专题介绍了王广义、张培力、吴山专、顾德新、谷文达、黄永砯、耿建翌、夏小万、徐冰、蔡国强、丁方、任戬等一系列艺术家个体。在两年的延宕期间，群体运动模式已逐渐被个体所代替。
但正如前文所述，展览组织者（尤其是高名潞）的目光却依旧停留在两年前，他们眼中看到的仍旧是群体，并试图以某几个群体的成就来证明整个“85美术新潮”的前卫性。在原定的展览计划中，高名潞甚至想以1987年的“北方艺术群体双年展”作为“中国现代艺术大展”的预热。15而对于新出现的艺术转向，他们则认为，虽然个别作品还不错，但“87年之后的作品比较弱”16。组织者的眼光和艺术现实之间的偏差，使得他们对前卫性的认知也发生偏差。高名潞直至今天仍怀有如此的自信——大展之前卫性毋庸赘述，艺术家们却在彼时就已对这种“前卫性”感到不屑：“据费大为介绍，当时吴山专、张培力、黄永砯从展厅出来时，都对人海战术有点摇头。再如，徐冰、吕胜中当时就对我说自己不是新潮艺术家。”17 ——曾经被视为“前卫”代名词的“新潮”在此时却像是某种历史的倒退。 我们可以对历史提出假设，但却无法将其逆转。85时期的艺术在当时的情境中无疑是前卫的，如若”中国现代艺术大展”如原计划一般发生在1987年，作为对这种前卫艺术具有前瞻性的总结，那么无疑它是具备一定前卫性的。然而历史偏偏令其命途多舛，从展览最终的面貌来看，它的内部情境比之两年前并未发生大的改变（意料之外的行为艺术与个别显示出新转向的作品并不足以撼动这种已成定局的内部情境），但展览的外部情境却已发生不小的改观。从这个角度来看，“中国现代艺术大展”的“前卫性”随着它努力进入中国美术馆、面向公众、成为主流而岌岌可危，高名潞所指称的“前卫”已不能与原语境中的“前卫”同日而语，或者正如李小山所言，它只能称得上是一种”中国特色的前卫”。
而对于大展前卫性的判断与对大展之历史属性的判断是相关联的。可以说，将“中国现代艺术大展”看作是“新潮美术”的“谢幕礼”是恰如其分的。以回顾、进入艺术话语的最高权力机构和进入公众视野为主要目标的大展恰恰显示了新潮美术在两年的延宕中所呈现出来的疲态。这个谢幕礼迟到了两年，但与通常再无下文的谢幕礼不同的是，这迟到的两年使“中国现代艺术大展”从1987年的“华丽退场”转变为1989年的“华丽转身”，无论对于批评家、艺术家、展览机制来说都是如此。对于那些有创造力的艺术家个体来说，“大展之后他们并没有谢幕，90年代也没有萎缩，他们沿着各自的方向不断发展，生命活力至今不衰，在国内外建立了广泛的学术影响。”18对于批评家们来说，大展让他们以群体姿态亮相，却无法抹平他们内部的趣味与理论分歧，从而造成了这个群体的迅速分化，此后再无这样大规模的批评家群体共同筹划一个展览的迹象；在20世纪90年代以后，他们更多以“独立策展人”的个体出现在公众视野里。而大展中体现出的技术性进步则昭示了90年代以后中国大陆展览机制的完善与发展，这一点将在后文述及。因此，“中国现代艺术大展”确是“85新潮”的谢幕礼，但站在今天回顾这个“谢幕”的姿态，又可以发觉其中蕴含着诸多新的转向。
正如前文所述，只有在新的时代，以历史的眼光全盘关照整个80年代之时，才有可能体察它内部所隐含的权力结构。在导论与第一章两个部分，对于民间展览和官方展览之间争斗与交织的脉络梳理，以及对“无名画会”和“星星美展”对于展览话语权诉求方式的分析——一个得到官方的主动支持，而另一个得到官方的被动支持——可以看出，在前人的努力下，到“中国现代艺术大展”进入筹备的时期，官方的认可与支持并不再是不可逾越的鸿沟，得到展览话语权也不再是展览参与者们唯一的诉求。在此时，仅满足于从地下转向地上是不够的，更为重要的是登堂入室，将各地的支流汇成无坚不摧的江河，将极富象征意义的中国美术馆作为展览场地，极好地说明了这种心态。值得注意的是，作为由批评家和艺术家共同发起的“现代艺术大展”显然是一个民间行为，但官方式的权力话语却在大展当中发生内化，形成以高名潞为中心、专门针对大展的新的权力结构。这种结构在“珠海会议”中被奠定，在《中国当代美术史1985—1986》的撰写中得到加强，并在“黄山会议”后得到确认。很难忽视这种权力结构与官方话语的相似之处：牺牲小我，成全大我；强调本土、强调民族。还有大展的几个细节：以中国美术馆为场地，面向全国征集作品，评委会评选作品并设评奖制度（虽然后来并未达成）。由此，这一切使得它看上去就像一个民间筹办的新潮美术的“全国美展”。然而大展的筹备分工造成的权力分化却形成了挑战这个结构中心的反能量，而“中国现代艺术大展”中的反能量则以栗宪庭为代表——他在评选工作中的自作主张19，他在展览开幕时对于行为艺术的默许。这些对内部权力结构的挑战行为，既造成展览期间的混乱，同时还说明了相当一部分未处在权力结构中心的艺术家们类似“农民起义”、“梁山聚义”的心态。总之，在今天回顾“中国现代艺术大展”内部的这种权力结构，无疑地，它预示着新的艺术试图取代旧的艺术系统登上艺术权力中心的迫切需要，同时也意味着新的权力集中和利益分配正在形成。这也可以说是造成大展那些表面混乱的深层原因。
值得注意的是，在“中国现代艺术大展”二十余年来的相关评述中，试图在宏观上将其定位的不少，却鲜有从一个展览的角度对其相关技术做出分析的言论。1989年5月，在《读书》杂志组织的关于大展的谈话中，组织者们曾经初步地涉及这个问题。
高名潞：这个展览还可以给社会一个提示，即组织者多是搞纯学术的。作为搞纯学术的知识分子、文化人，超越自己的职权范围，去充当艺术经纪人、类官方的组织者、美术活动家的角色，这种现象我们认为是一种积极性的姿态。但是，理论家本来有自给自足的理论思考的立足点，与实践家还有一定的距离。这个距离是必需的，只有有距离才能相辅相成。
唐庆年：应该是各有各的自留地。
范迪安：我们充当这种角色也暴露出理论家自己理论的、批评的流派还不具备，观念之间的差异性不大，还未形成多学派的局面。这也是理论在起步时值得思考的一点。
高名潞：就是说批评也要分离，也要各自自足。
范迪安：所以展览对于我们思考美术理论发展也具有意义。高名潞：这种包罗万象的综合性正是时下的一个特点。
周彦：理论家充当这类角色还有个消极的、负面的作用在于，产生了新的混沌。原来理论家与实践家有一种低层次上的分离，相对来说阵营还比较清晰。新的混沌产生有它的必然性，你不来干没人来干，它表明了我们艺术运作机制的不健全，没有经纪人，没有真正意义上的展览公司、收藏家、博物馆，也不能指望美协来办这样一个展览。不建立这种正常运作机制的话，批评家恐怕永远不能回到自足的天地中去，除非你放弃推进现代艺术的努力，否则还得继续充当这种角色。
范迪安：我们希望这个展览能对这种不正常的运行状况画一个句号。20
在当时，“策展人（Curator）”的概念还未出现，尽管组织者们在后来绝大多数都投入了他们所称的”实践家”的角色，但他们在此时的讨论，比如理论家与“实践家”之间应当保持距离、此时的展览运作机制还未正常化，等等，在今天看来都是极富创见的。当年的组织者们在整个展览组织工作中的瑕疵，比如布展的混乱，比如无法掌握展览的走向，比如展览理念的不一致，比如经济问题的处理不当，21都让我们难以从今天的角度将展览定义为是具备“策展人”主导性质的。比起“策展人”，“组织者”更符合他们在大展当中所扮演的角色。尽管如此，“中国现代艺术大展”在展览技术上显示出来的新的创举还是值得我们关注的，例如展览前细致的分工，基本涵盖了一个健全的展览机制的各个方面。值得大书一笔的还有展览的宣传，在费大为的统管下，一批在京留学生被发起，一份大展对外联络清单显示，仅海外联络便涉及29个国家和地区的106家媒体，这决定了大展最终能够获得海内外的广泛关注。另外便是成为大展筹备工作重心的筹款，在除了国家和官方机构鲜少有人会对艺术活动倾囊相助的80年代，组织者们竟然成功争取到了来自个人的赞助22，而这位赞助者在展览之后的购买行为，23还昭示了艺术收藏与艺术市场的在后来的崛起。显然，“中国现代艺术大展”对于后来的展览策划与展览体制的完善起到了探索者与先行者的作用。
作者｜武漠（香港中文大学艺术系博士生）
原文发表于《大学与美术馆》总第五期
1．1964年第四届“全国美展”后，直到1979年庆祝建国30周年中国美协举办“全国美展”，“全国美展”因文革而停办15年之久。1974年国庆节曾举办“全国美展”，但因当时文化部与中国美协均停止工作，故此次美展并不纳入为“全国美展”系统。
2．1949年第一届“全国美展”由第一次全国文代会举办，举办地点为北平艺专。1955年第二届“全国美展”由文化部、中国美术家协会主办，在北京苏联展览馆举行。1962年5月第三届全国美展首次移入中国美术馆举办，并在此后成为官方默认的“全国美展”展览场地。近年来随着“全国美展”引入巡展机制，展览往往以艺术品种类为划分，在全国几个省市的展区分别开展，但获奖作品的展示地点仍以北京的中国美术馆为主。
3．值得注意的是，本文所指称的“民间展览”在最初实际上具有大部分“地下展览”的性质。从1978年开始，上海、北京等地出现一些艺术家团体，其自发组织的小型展览往往以团体名称冠名。与20世纪初所出现的“画会”、“艺社”（如“天马画会”、“决澜社”）等相区别的是，这些艺术家结合的方式较为松散，少有既定章程及长远艺术目标，其本质只是松散的艺术家集合体。“无名画会”第一次展览是典型的，且是“中国当代美术是上第一次非官方的‘地下展览’”（据高名潞《无名画会：一个悲剧前卫的历史》，广西师范大学出版社，2007.1，P75）：一、发生在画会成员的居所中，并非正规的展览场地，具有随意性；二、展览并未面向公众开放，更像是一个艺术家团体内部的聚会，比起正式的展览活动来说，更像是一种相互交流、讨论的形式，这是其地下性与私密性的表现；三、展览并不具备规范的展陈方式、宣传手段、资金来源及使用方式等等，这是其不规范性。这三个特点，可以很好地概括“地下展览”的面貌。作为非官方参与，艺术家自发组织的展览形式，“地下展览”是民间展览在起步阶段必然会呈现的形态，但它并不代表民间展览的全貌，可以看到，在得到官方——北京美术家协会——的认可之后，“无名画会”分别于1979年和1981年举办了两届公开展览，吸引了公众的极大关注。这应当是官方与民间两种力量在艺术展览活动中最初产生的交葛，民间展览也随之经历了一个由“地下”转向公开化、由个别群体转向全国性的过程。
4．“星星美展”发生在1979年9月27日到10月7日，展览地点为北京中国美术馆东侧公园的墙外，主要组织与参与者有黄锐、马德升等艺术家。展览展出了150多件油画、水墨、钢笔画、木刻、木雕作品，导致了很大的轰动。虽然参与者大多不是美术专业出身，却依然吸引了很多专业美术工作者的注意。展览第二天警察出面干涉，并于9月29日撤销展览。10月1日，“星星美展”部分成员开展游行活动，引起了国际新闻界的轰动。同年11月23日至12月2日，“星星”于北海公园画舫斋再次举办展览。并于1980年夏初在北京美协正式注册，组成“星星画会”。后于1980年在中国美术馆举办第二次公开展览。
5．尹吉男的判断可以准确地说明采用群体运动模式对于“85新潮”的参与艺术家来说是自然而然的行为，及其在当时的典型性意义和可发挥的效用：“参加‘85美术新潮’的艺术家都有毛泽东时代的经历，基本上是40年代末到50年代末出生的一批人，他们都有‘上山下乡’、当‘红卫兵’、当‘知青’的经历，这是一种毛泽东时代的典型经历……总之，‘85美术新潮’的艺术家是‘运动化’的一代人……‘85美术新潮’的艺术家都强调一种集体生活，由于热衷于发表宣言，所以热爱理论。和现在的艺术家不同，现在的艺术家更强调‘个体’，而‘’85美术新潮’的艺术家要借助组织来实现自己的艺术理想……‘85美术新潮’艺术家所采用的那些方式——‘运动’的方式、‘革命’的方式、‘造反’的方式，都特别相似。” （尹吉男访谈《从“精神幻象”到“近距离”》，《艺术世界》，2005年第5期）
6．与“星星画会”相似的是，“野草画会”的成立也以同名展览为肇始。展览在1979年秋天开始筹备，主要的组织者在一次小型的碰头会上初步将画展的主题定为“野草”，并作了大致的分工：张仁强负责联络，邓庭良负责组织，李德虹负责展场，张奇开负责看作品。几位主要负责人决定邀请四川美术学院师生作为主要参展对象，并积极联系四川美院的艺术家。他们的提议提议很快便得到罗中立、程丛林、杨谦、何多苓、刘威等人的响应。1980年1月11日，“ ‘野草’——同人画展”在重庆沙坪坝公园举行，参展艺术家以四川美院1977、78届的学生为主，展示了200多件颇具批判意识和真实情感的艺术作品。此次展览海吸引了《美术》杂志编辑栗宪庭、张士增至重庆参观拍照，预备在《美术》上发表。1980年秋，在着手筹备第二届画展之前，几个主要负责人建议正式成立“野草画会”。随后不久，第一次正式的“野草”大会便在四川美院的一间教室里召开，并议定了画会章程。按《会章》规定，理事会以最基本的民主方式选举产生。除去冯星平当选为第一届“野草画会”会长之外，理事会还作了明确的分工。“野草画会”的首批会员有八十余人，由专业和非专业的绘画工作者组成，以四川美院的师生为主力，其中包括后来成名的罗中立、何多苓、程丛林、王亥、杨谦、龙泉、陈安健、梁益君等艺术家。（据何桂彦《“重庆往事”——1980的野草画会》，2006年12月，雅昌艺术网专稿。）
7．埃里克·霍弗：《狂热分子：群众运动圣经》，广西师范大学出版社，2011年，第33页。
8．1984年为庆祝建国35周年，文化部与中国美协根据双方举办全国美展的实际情况确定此展为“第六届全国美展”，并决定今后国庆逢五、逢十双方均依此顺序合作举办称国家级全国美展；同时商定第六届全国美展，分美术门类于国庆节期间在南京、沈阳、北京、成都、杭州、上海、西安、广州、长沙等九地同时展出，作品共计3724件。年底在北京举办“获奖作品展”与“港澳台特邀展”。第六届全国美展因其保守的评选与当时文化政策的收紧令许多艺术家与批评家产生了不满的情绪。如高名潞回忆道：“第一件事是我参加了第六届全国美展的评选。通过参加那个美展，我发现这种评审制度不是太好，很保守，毫无生气……六届美展是在反精神污染的情况下准备的，感觉好像回到了‘文化大革命’的气氛中。这件事情对我的触动很大。”（《高名潞访谈：难以忘却的“85运动”》，载于《艺术世界》，2005年。）
9据水中天《立于85新潮的背后》，《新京报》，2005年4月。
10．“无名画会”在70年代的创作理念，据高名潞《无名画会》，载于《当代艺术与投资》2008年第10期。
11．“理性之潮”与“生命之流”系高名潞依据艺术作品之面貌与情感倾向对“85美术新潮”中所涌现出来的艺术家及艺术群体的区分。
12．栗宪庭《我作为中国现代艺术展筹展人的自供状》，载于《美术史论》1989年第三期。
13．栗宪庭《我作为中国现代艺术展筹展人的自供状》，载于《美术史论》1989年第三期。
14．此中最明显的例子莫过于张培力创作于1988年，并在年底的“黄山会议”上展示的录像作品《30*30》。但最终他入选“中国现代艺术大展”的作品仍是创作于1986年的《X？》系列。
15．“另，今年大展拟在7月中下旬，规模较大，你们的展览可作为预展，祝你们成功！”（据《高名潞给舒群的信，1987年1月4日》，未发表，亚洲艺术文献库。）
16．高名潞语，《中国现代艺术大展20年》，载于《当代艺术与投资》2009年2月期。
17．刘骁纯语，《中国现代艺术大展20年》，载于《当代艺术与投资》2009年2月期。
18．刘骁纯语，《中国现代艺术大展20年》，载于《当代艺术与投资》2009年2月期。
19．据《费大为访谈》，《未来的材料——记录1980—1990中国当代艺术》，亚洲艺术文献库，2009年3月18日。
20．高名潞、唐庆年、范迪安、周彦：《前卫艺术与文化现实关于“中国现代艺术展”的谈话》，载于《读书》1989年5月期。
21．宋伟是当时在北京经营“长城快餐车”的个体商户，他于1989年2月19日在中国美术馆前广场交予高名潞5万元人民币现金赞助款，后又追加赞助7千元人民币。89年的政治风波发生后，宋伟的快餐生意大受冲击，于是找到高名潞要求拿回3万元人民币，并再未归还。（据高名潞《Total Modernity and the Avant-Garde in Twentieth-Century Chinese Art》，The MIT Press，2011.4.29，P382）关于宋伟索回赞助款之原因，另据殷双喜口述，宋伟的赞助款项中有一笔钱要求发给批评家，每人两千元，高名潞和大家商量决定留下来用于以后的现代艺术活动，但当时还欠《中国市容报》的借款未归还，这使宋伟开始怀疑这笔钱的去向，因而向高名潞索要回3万元人民币，由殷双喜和周彦亲自取出归还。（殷双喜访谈《理想关注与市场操作之间的中国现代艺术》，《艺术世界》，2005年第7期）因此，宋伟为“中国现代艺术大展”实际赞助的款项为27000元人民币。
22．见注21。
23．展览的赞助人宋伟收藏了一批参展作品，包括王广义、张培力、叶永青、毛旭辉、张晓刚、潘德海等艺术家。宋伟后来还在1990年创办了“长城美术博物馆”，可以说是中国最早的私人艺术博物馆。
