主办：中国中央美术学院、德国柏林自由大学文化与媒体管理学院
承办：中国中央美术学院艺术管理与教育学院、中国中央美术学院美术馆
协办：中国圣佳曦和集团·大千当代艺术中心
特别支持：卡塞尔文献展资料库
策展人：克劳斯·西本哈尔，余丁
展览时间：2017年3月1日-3月31日
展览地点：中央美术学院美术馆2层B展厅
3月2日下午，“文献展的神话—阿尔诺德·博德与他的后继者们”策展人克劳斯·西本哈尔教授为观众们分别进行了二场专业导览，从文献展的起源到如何将前13届文献展并入到一个展览中，成为“展览”的展览，进行了深入的介绍。
自弗里德里希·席勒的论文《论人类的审美教育》（1795）问世以来，感性体验和纯粹的审美游戏就被认为是个体自我实现和自我解放的途径。不论是从博物馆、剧院、音乐厅、学校等公共文化与教育机构的角度，还是从艺术家和教育家的角度，关于艺术在审美上对人类的文化教育所发生的影响，人们已经思索了两百多年；但艺术教育真正成为文化领域的重要组成部分却只有50年的时间。虽然自19世纪以来博物馆就通过展签、画册或导览等方式进行着艺术教育，但直到上世纪60年代的艺术、文化和社会变革才终于使艺术教育、博物馆教育、剧院教育和音乐教育在相应的文化机构确立了位置。
这个展览并不是国家政府官方成立的，完全是由个人发起的，他就是阿尔诺德·博德，文献展的创始人。哈本教授介绍，其创立的初衷与当时德国的背景有关，公众们顺着哈本教授手指的方向，映入眼帘的是展览入口处的五张照片。1955年的德国刚刚经历了二战的创伤和纳粹时代的统治，正处于一种贫瘠的恢复期，那个时代的年轻人对西方现代艺术一无所知。阿尔诺德·博德希望将现代艺术重新带回到德国，尤其是年轻一代人的视野中。应该说，没有博德个人的努力，文献展无法产生。同时，博德的想法正好迎上了一个契机。那就是在1955年的卡塞尔，德国联邦花园展正好将在这里举办。这是一个试图将色彩、生命和希望带给满目苍夷的德国的一个大型展览。博德聪明的将文献展与花园展联系在一起，将文献展作为其平行展申请了下来，从而取得了经费。
作为欧洲大陆上的第一个公共博物馆，遭到战火毁坏、并被临时修缮的弗里德里齐阿鲁门博物馆，被成为举办文献展的最佳地点。但是对于文献展，一开始阿尔诺德·博德是没有期待的，并没有预设它的未来。从这张历史照片中，可以看到documenta的后面没有标明第一届，也说明了其中的偶然。
西本哈尔教授谈到，阿尔诺德·博德是一位集多方面才能于一身的人：他是艺术家、产品设计师、平面艺术家、艺术教师、策展人和项目开发者。他是一位深谙传统的现代主义者，也是一位充满热情的理想与愿景传递者。
西本哈尔教授饶有兴致地讲述，图中是阿尔诺德·博德的房间场景搭建，复原了他的工作室和画室。从照片可以看到他的体型较小，但却是一个时髦前卫的人。他抽法国香烟，开当时最前卫的雪铁龙DS-20，热情的对待艺术，帮助艺术家，其生活紧密的与艺术相联系在一起。展出的内容有他的艺术创作、家具设计、城市规划和工业展览的设计，真是一个充满能量的人。客厅里的家具，是阿尔诺德·博德本人的设计，可以看出包豪斯风格对他的影响。左边的墙壁上是博德的绘画作品，他早年在巴黎学习过艺术。这些作品包括了素描、版画、油画，其中调子最黑的二幅油画作品是在纳粹统治时期的创作。
随后的这部分内容是第1-3届文献展。经历了战火后的德国重建城市的同时也在重建历史。
作为第1-3届的艺术总监，可以清晰并集中地感受到阿尔诺德·博德的艺术空间思想，他擅长通过空间的本身去做展示设计，从而让观众直接从情感上领会艺术作品。
第1-3届文献展的跨度为10年多，阿尔诺德·博德在空间设计上展露了的惊人才华和审美特征。他用独立的空间方式来展示战前的现代主义艺术，如夏加尔、毕加索、克利等。展示图片的建筑是弗里德利希阿鲁门博物馆的室内布局，为极简的包豪斯风格。这样的展示风格在当时引起了非常大的轰动，因为从没有人会如此的展示一张画。阿尔诺德·博德不仅设计了展览的空间，前三届文献展的视觉设计、logo和海报也是由亲自他操刀。实际参观过那几届文献展的观众，普遍反映仿佛置身于一个有魔力的神奇空间。在其中可以感到强烈的神圣的氛围，有教堂的仪式感。
从第二届文献展开始，阿尔诺德·博德利用了户外空间，在其中集中展示了雕塑作品，可以看到当时的展示场景，不管是户内还是户外，展出的作品的艺术形式还是相对简单的，除了绘画就是雕塑。装置、新媒体、影像等的形式是在下一个篇章才陆续出现的。在展示雕塑上，阿尔诺德·博德希望将它们放置在户外，与自然相连接，但是又希望有一定的遮蔽效果。因此，有了雕塑后面的白墙，这颇有些像今天的博览会的布展方式。
西本哈尔教授特别强调，身后是现代主义的旧世界，前方则是西方的当代世界。他带领现场的所有观众亲身体验这两个空间形成的尖锐的对比，领会策展人体现的主旨思想。一面形成的空间是一个具有现代主义特征的极简的白盒子式博物馆空间，而转身另一面则进入第二个篇章——转型，对应的是第4-6届文献展（1968-1977）。为观众展现了一个新的世界——当代艺术世界，可以看到艺术走出了博物馆，爆炸式的扩展到了更多地方，如工厂、户外等任何地方。一切东西都可以成为艺术。这个时候艺术形式也更为多种多样，如装置、激光等形式也进入了文献展中。
第二篇章的核心区域，它可以解释今天所理解的当代艺术的全部内核。直到现在出现的数码媒体的交互，其雏形也是在这个时候体现的。在六七十年代，艺术的转型已经发生，现在只是进一步的延续和拓展而已。但是，当时的时代精神像西方文化革命一般，其中一个内核是年轻人开始激烈地反对老年人。1968年，年轻的艺术家开始抗议阿尔诺德·博德。同一年，威尼斯双年展也遭到了青年人的批评。自此以后，阿尔诺德·博德慢慢淡出了文献展的平台。
第五届文献展是具有划时代意义的一届，它由著名的策展人哈罗德·泽曼策划，由此开启了独立策展人概念。哈罗德·泽曼宣称策展人本人就是一个艺术家，而展览中的其他艺术家作为一个媒介，从而构成了一件完整的作品。西本哈尔教授回忆到，第五届文献展是他所参观的第一届文献展，当时年仅16岁的他，看到了无数洋溢着青春与热情的人们。摇滚、啤酒、舞蹈、烟草，这一切让他着迷。
当公众步入“时尚”板块时，西本哈尔教授指出，看展览时也可以关注不同时代的时尚坐标，图中的人物是1972年的观众，可以感受到70年代初的着装风格。女士身穿紧身橙色的上衣，系宽腰带。70年代橙色是流行的主导色彩。男士穿着喇叭裤、条纹西装，不系领带。当时的男士的领口是放开的，无拘无束。那是一个party的时代。
第六届文献展被称为媒体的文献展Media Documenta。各种多媒体艺术、灯光艺术、表演艺术上演。这个作品其实是艺术家对西方观看方式的带有反讽意味的评论，西式的观看方式都是焦点透视，有一个边框和交界点，但中国是散点透视的。
此次文献展的开幕式是博伊斯以一个小时的脱口秀形式展现的，并且是电视直播。白南准也是首次登场文献展。本次展览播出的都是当时的视频原始资料。
由此，来听课的“学生们”被西本哈尔教授带到了一个后现代艺术空间。上世纪80年代，被称为西方社会的黄金年代，战后的经济复苏一直发展到这个年代，民众生活变得比较富裕，因此可以看到展览体现的颜色也变得丰富多彩，态度轻松，摒弃了很多深奥的理论，人们可以对过去和当今社会进行反思，但也仅是娱乐一下。
极有代表性的便是第九届文献展，它的策展人是比利时人杨·荷特，他是历史上著名的明星策展人，非常的有魅力。图中是他击打拳击沙袋的表演，在作为策展人之前他曾经是一名拳击运动员。这一届或许是最有趣的，所有观众都非常开心，杨·荷特也很热衷于在现场与观众进行交流。
接下来的篇章是从卡特琳·大卫策划的第十届文献展开始，她是文献展历史上首位女性策展人。由此文献展进入到了一个新话语的时代，展览比上一届变得更为学术，或者说学术的“文本”呈现似乎比展览的视觉呈现更为重要。这种变化反映了策展人开始以知识分子精英的方式思考展览，深刻地反思当下。这个时候也产生了人们都熟知的后殖民主义理论、性别政治理论、女性主义理论等。
全球化的另一种表现是在92年后，各国艺术家的参展比例发生了大的变化。这张图表明艺术全球化的趋势已见端倪，红色部分代表来自欧洲的艺术家，其占比很大，后来从欧美慢慢扩张到非洲、澳洲、亚洲等。从1992年开始，欧洲和北美的比重逐渐减少，其他非欧陆北美的艺术家逐渐增多，包括中国艺术家参加文献展的人数也在变多。
最近的两届文献展都对过去三四十年的艺术项目及理论做了综合性的回顾展示，尤其是第十三届文献展策展人卡洛琳·克里斯托夫·巴卡捷夫，这是一位充满力量和智慧的女性，其策划的文献展被称为“生态女性主义”的文献展。因为她本人喜爱大自然和狗，在她的策划中，有一个在公园绿地搭建了50个小木屋展示艺术的项目。这种木屋源自柏林市民的日常生活一个案例，为了逃离城市生活的乏味，在郊外有一种可以租赁给市民的小木屋。到了周末市民会来到属于自己的“乡间别墅”体会种花种草，回归自然的生活乐趣。卡洛琳利用了大家对于自然生活的向往和想象，让大家可以像周末遛狗一样去观赏艺术，而在公园中环境艺术的一部分也出现了狗的形象，这种介入方式受到了市民的欢迎。
最后的一面墙上总结了参加过文献展的中国艺术家资料。中德双方策展团队调取了大量资料，通过研究展现了这样的呈现逻辑，在此希望大家深入去了解卡塞尔文献展，在观展的同时进行深入的阅读。
克劳斯•西本哈尔教授简介：
德国柏林自由大学文化与媒体管理学院院长
“文献展的神话—阿尔诺德.博德与他的后继者们“策展人
编辑／耿菁华，毕海宴 资料整理／吴靖，卢皙
图／董慧萍，王育琪，李标，吴靖
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