讲座现场2023年3月21日，“大道丰碑——周令钊、钟涵、邓澍、侯一民、詹建俊、李化吉先生系列学术活动”第五讲由中央美术学院教授谢东明主讲《詹建俊先生的学与教》。讲座由油画系副主任刘商英主持。副院长邱志杰致辞“每听一场都是人格的净化，是艺术的感悟，是充满感动的教育。”副院长邱志杰在致辞时表示，无论我们的身份是艺术家、是教师、亦或是学生，作为听众，我们都能从每一次聆听中汲取巨大的能量。“我们要感谢孙景波先生、丁一林先生、谢东明先生、李辰老师和周博老师，因为他们生动、动情、真挚地讲述，把回忆变成了故事，把故事变成了神话。”邱志杰表示，任何一座学校，乃至一个国家、民族，正是因为有了这些故事，这些神话，才真正地有了灵魂、精气神、基因和谱系。 中央美术学院教授谢东明主讲《詹建俊先生的学与教》谢东明教授围绕詹建俊先生从“怎么学”到“怎么教”的艺术实践与教学历程，通过大量珍贵图片和资料，全面梳理了詹建俊先生一生的艺术主张，以及油画系第三工作室在时代发展中的学术定位、作为和人才培养方式。油画系副主任刘商英主持讲座01  出道即巅峰的艺术人生1948年，詹建俊先生考入中央美术学院前身国立北平艺术专科学校西画科，受教于徐悲鸿、吴作人、董希文等大家，之后历经70余年，詹先生以出众的艺术才华、不懈的求索和高尚的精神品格，成为新中国成立以来中国油画承上启下的“一代宗师”。谢东明教授表示，讲座主题之所以落在“詹建俊先生的学与教”，是因为“学与教”贯穿于詹建俊先生的整个艺术人生，无论是他的求学之路、艺术之路，还是他的艺术教育思想，这三者始终是紧密关联的。1948年十七岁北平艺专入学照1952年中央美术学院学生排球队合影，后排最高者为詹建俊先生1957年詹建俊先生从北大荒回到北京后为创作《起家》搭建帐篷进行写生詹建俊《起家》 布面油画 140cm×348cm 1957年 中央美术学院美术馆藏詹建俊《狼牙山五壮士》 布面油画 186cm×236cm 1959年 中国国家博物馆藏詹建俊《自画像》 纸本、炭笔 37cm×25.3cm 1959年“詹先生从入学到退休去世，一直都没有离开过美院。詹建俊从国画起步开始学画，因看到徐悲鸿的画作而热爱上油画，1948年考入北平艺专西画科，也就是后来的中央美术学院绘画系，1955年从美院彩墨系研究生毕业，26岁通过马克西莫夫训练班的毕业创作《起家》展现出超人的造型能力和浪漫气质，28岁的《狼牙山五壮士》开启了革命英雄主义的纪念碑模式，对后来的主旋律绘画产生了深远影响，可以说他出道即巅峰。詹建俊先生的每一幅画都是自己的精神画像，都寄托了他的绘画理想。”在创作同时，詹建俊先生把大量精力放在第三工作室的教学中，培养了一大批优秀的艺术家，使第三工作室的教学成为美术界一个为人称道的现象。从1995年开始，詹建俊先生通过中国油画学会和大量展览把油画从小众画种推广到全国各地，形成了一个庞大的油画大军，成为一个既有中国特色，又在世界极为罕见的现象。他的一生虽然历尽坎坷沉浮，但都波澜不惊，总是在时代大潮中，在恰当的时间节点做出既顺应时代洪流又符合内心律动的选择，他把自己交予时代成全内心，最大可能地绽放才华成就理想。他把严谨和激情，现实和梦想通过优雅和智慧方式结合起来，成为美术界独一无二的丰厚存在。­1960年，十一国庆，詹建俊先生以记者的身份于天安门写生1955年，马克西莫夫油画训练班师生合影1961年，中央美术学院油画系第三工作室师生合影（站者左起：许幸之、詹建俊、刘秉江、董希文、王路、王霞、高泉，蹲者左起：李秀实、邵伟尧）1963年，中央美术学院油画系第三工作室师生合影（前排右起：詹建俊、董希文、许幸之、梁运清）1963年，詹建俊与夫人王樯在圆明园谈及对詹建俊先生艺术人生的体会，谢东明教授表示，詹建俊先生一生所处的时代经历了很大变化，但在大起大落的时代里面，他画的东西都是光明的，这点希望能给同学们带来思考。一个艺术家的成长学习，如何在风云突变的时代能静下心来追求自己的理想，坚守自己的初心，他的作品给了我们一个很好的答案。詹建俊先生保留了他对生活细致入微的观察体验以及生活最打动自己的时刻，这些感受在其作品中都得以充分展现。例如他在马训班的毕业创作《起家》中，他没画晴天，而是画了大块的乌云，女学生要上山下乡，到一个广阔的天地去开辟新生活，这里面既有兴奋又有担忧，画面往远处看乌云翻滚，还伴着风，但远方已是晴天，可以说画面里充满了情绪，既有理想、浪漫，也有伏笔，这是艺术家内心的体现。画这张画时，詹先生只有26岁，这样的主题贯穿了詹先生的一生。詹建俊《好庄稼》 纸本水彩 1953年詹建俊《毛主席在农民运动讲习所》 布面油画 180cm×260cm 1961年 中国国家博物馆藏詹建俊《满面春风》 布面油画 45cm×39.5cm 1960年詹建俊《戴红项链的少女》 纸本油画 54cm×39.3cm 1961年詹建俊《新疆少女》 布面油画 77.5cm×57cm 1961年詹建俊《外语教师》 布面油画 102cm×50.3cm 1962年02  主持油画系第三工作室谈及第三工作室的教学，谢东明教授认为，詹建俊先生的思路还是沿着董希文先生的教学传统，主张兼容并蓄、顺水推舟，注重严谨的基本功训练。“詹先生在我们上学的时候请了很多工作室之外的老师，像姚钟华、袁运生、妥木斯等等，就是要兼容并蓄，把不同的风格带进来，这是当时第三工作室的一个特点”，谢东明教授同时指出，詹先生讲求的兼容并蓄，是希望打开大家的眼界，什么都看。虽然是学油画，但观念、装置、影像等都要涉猎，学习的时候也要有自主的判断。詹建俊《好得很》 布面油画 190cm×320cm 1975年 中国国家博物馆藏詹建俊《试看天地翻覆》 布面油画 210cm×260cm 1977年 中国国家博物馆藏詹建俊《青年牧民》 纸本油画 77.4cm×53.4cm 1977年詹建俊《小泽波》 纸本油画 77.5×53.5cm  1977年詹建俊《芭蕉树下》 纸本油画 78.8cm×54.2cm 1977年詹建俊《静寂的石林湖》 布面油画 94cm×78cm 1978年詹建俊《回望》 布面油画 155cm×128cm 1979年 中国美术馆藏詹建俊《高原的歌》 布面油画 174cm×200cm 1979年 中国美术馆藏詹建俊《帕米尔的冰山》 布面油画 140cm×158cm 1979年第三工作室的“顺水推舟”指的是詹建俊先生等工作室老师对待学生创作的态度。当学生进入创作阶段，他会很重视学生的个性，尊重个人的艺术取舍和艺术爱好。讲到这里，谢东明教授还与大家特别分享了詹先生作为“音乐发烧友”的故事，“詹先生自学生时期开始，就有很多爱好，他是古典音乐发烧友，在接触了西洋古典音乐之后收藏了大量唱片。他还喜欢听评书、看京剧、跳舞，詹先生的爱人就是一名舞蹈家。他在画画的时候经常听音乐，一边听、一边画。以前工作室招生时有个面试环节，詹先生总是加问几句，你除了画画还有什么别的爱好？如果学生说就喜欢画画，那真不一定考得上。在詹建俊先生看来，那些跟画画表面上无关的东西，才叫爱好，可以丰富人的知识结构”。1960年代初，詹建俊先生收藏唱片1980年詹建俊先生于画前1980年代工作室的教学会1988年88届毕业前在工作室的合影（由左至右：朱加、叶洲、刘小东、谢东明、朱乃正、詹建俊、张路江、喻红、洪凌）1990年第三工作室师生迎接元旦1998年毕业典礼2002年詹建俊先生在课堂2004年油画系第三工作室师生新年聚会2009年詹建俊先生在展览上进行点评2022年工作室的教师们最后一次给詹建俊先生过生日为什么强调基础？詹建俊先生认为“基础就是基础，和个人的风格创作有一定联系，但没有那么紧密，好的基础会给艺术家的长远发展带来很好的养分。基础有点像舞蹈演员训练基本功，没有它，感情再丰富，身体也不听使唤。詹建俊先生把打基础比喻为往银行里存钱，多学会一招就存了一点钱，这样以后用的时候就特别自如，想用的时候取一点，没基础，就像钱花光了似的。”美院造型专业的大素描、石膏像训练，即是对学生的基础训练，通常需要两周甚至五周才能完成。在这样的基础训练里，任课教师都会有一个标准，达到了这个标准，就不需要这么训练了。就像喻红老师，她一年级就画了大家所熟知的那幅“大卫”，达到了标准，她就不用再这么练了。“所以说基础训练特别重要，很多毕业生来找我看画，就会发现出现的问题大部分是基础问题”，谢东明教授表示，作为艺术家，基础是一个重要阶段，要努力练习，尽快地达到那个标准，然后去画自己想画的，主动地创作。詹建俊《高原情》 布面油画 109cm×187cm 1982年詹建俊《潮》 布面油画 177cm×196cm 1983年 中国美术馆藏詹建俊《冬雪》 布面油画 140cm×180.5cm 1986年詹建俊《草地上的天空》 布面油画 120cm×120cm 1986年詹建俊先生的严格也是出了名的。谢东明教授说，“每年三工聚会，詹先生还会把我们每个人都说一遍，只要学生有展览，不管是谁，你请詹先生去，他都是有求必应。不管学生什么年纪，他依然会直爽地指出创作中、画面中的各种问题。但是背着我们时，詹先生也经常夸我们画得不错。”詹建俊《飞雪》 布面油画 100cm×72cm 1988年詹建俊《秋天的树》 布面油画 90.5cm×116cm 1988年詹建俊《升腾的云》 布面油画 203cm×173cm 1994年詹建俊《红云》 布面油画 130cm×120cm 1997年詹建俊《旭日》布面油画 180cm×150cm 2003年詹建俊《天界》 布面油画 180cm×150cm 2008年03  致力中国油画学会建设詹建俊先生从1985年当选中国美术家协会油画艺委会主任后，开始关注全国的油画组织、研讨、研究工作，花费了大量精力。1995年，詹建俊先生和几位老先生一同成立了中国油画学会，策划了许多对中国油画发展影响深远的展览。他还从董希文先生的“油画民族化”理论出发，提出“油画的中国画派”学术主张，通过学术论文、展览等方式，不遗余力地向世界推广中国油画。油画从国人对其比较陌生发展到现在成为大众画种，这与油画学会、与先生们几十年的辛劳密不可分。中国油画学会主席许江在纪念詹先生的文章中指出，詹建俊先生始终思考的都是如何通过油画来展示中国精神，淬砺中国气蕴。正是这种神蕴之大，引领着油画界共同铸炼了几十年来中国油画的锐势发展，铸炼了中国油画始终重学术、重语言、重意蕴的好风气。詹建俊、叶南（助手）《黄河大合唱——流亡 奋起 抗争》（三联） 布面油画   280×435cm 2009年詹建俊《听涛之三——红霞》 布面油画 180cm×300cm 2013年詹建俊《天地行》 布面油画 150cm×180cm 2013年詹建俊《秋情》 布面油画 135cm×195cm 2015年詹建俊先生在去世当天仍在画画，修改那张挂在家中客厅的作品《山泉》。这张画在2017年就完成了，到2023年他去世那一天还在改，他不停地改，哪天看它不顺眼就涂两下。“动这两笔我们外人看不出来这之间的端倪，只是他自己的需要。他情不自禁，觉得动两笔，这一天才会感到满足”，“那天用的调色板，就放在家里。詹先生有个习惯，调色板擦得锃亮，每天画完画，把颜色收拾好，擦得干干净净，跟他穿衣服一样”。詹建俊《山泉》 布面油画 195cm×325cm 2007-2023年詹建俊先生的画板詹建俊先生坚信绘画的精神性和真善美的情感力量，对于艺术与生活他内心充满了美好、浪漫、深沉和博大的爱，这已深入他的骨髓，他用一生践行这些信念，从未放弃过，也从不计较得失。詹先生所获得的成就不仅是中国美术、中国美术教育的一座丰碑，更是詹先生作为他个体，在面对时代浪潮的翻滚中所磨炼和锻造出的高尚灵魂和独立人格的丰碑。讲座综述：宋曼青摄影：宋曼青 黄姜蔹

讲座现场壁画系主任唐晖主持讲座李化吉先生的女儿、壁画系第三工作室主任李辰教授主讲《初心如磐 笃行致远——忆李化吉的艺术与生活》2023年3月16日，“大道丰碑——周令钊、钟涵、邓澍、侯一民、詹建俊、李化吉先生系列学术活动”第三讲由李化吉先生的女儿，中央美术学院壁画系第三工作室主任李辰教授主讲《初心如磐 笃行致远——忆李化吉的艺术与生活》。讲座由壁画系主任唐晖主持。讲座中，李辰以时间为线索，为在场听众细致回忆并梳理了李化吉先生的创作与生活经历，以及他一生对于艺术的笃信与坚持。01  李化吉：“要创造自己的观众”李化吉先生1931年出生于北京，从华北大学毕业后参军，1954年进入中央美术学院，毕业后留校任教，直至1991年离休。李化吉是满族人，成长经历与身份认识让他自幼酷爱中国文史与京剧，从而形成了之后独特的审美观。李化吉先生早年照片李化吉先生高中毕业时正值北平解放，目睹日本人占领北平与两党内战，推动他形成了那一代人所具有的真诚信仰。之后，他进入华北大学学习，毕业后来到报社工作，任第二野战军及西南军区画报社编辑、重庆《新华日报》编辑。在重庆担任编辑期间，他开始收集大量皮影，并绘制了很多针砭时弊的漫画和插图。1954年起，李化吉先生进入中央美术学院调干班，期间受到董希文先生、王逊先生等老师的影响，让学画较晚的李化吉先生感到自己虽然半路出家，却能够得到几位造诣深厚的大师的指引和教诲，实在是他艺术生涯中的幸运，也让他在前辈先生的影响下逐渐确立追求“民族化”的创作方向。毕业后他担任董希文先生的助教，在艺术创作理想与实践方面均深受董先生的影响，当时董希文先生提出了鲜明的装饰化与民族化的艺术主张，大力倡导壁画系同学临摹敦煌壁画，同时向学生们引介、讲授西方现代艺术，这让自小热爱传统艺术的李化吉深受震撼，也让他的艺术图景中将马蒂斯与敦煌相连，更让他坚定了油画民族化的创作道路。1959年，李化吉、权正环在《闯王进京》画作前李化吉与权正环在本科毕业之际，李化吉先生创作的《闯王进京》是他自认在油画民族化与装饰风格探索路上的第一件正式作品，也是他最初的油画民族化启蒙。从此，李化吉先生决定了之后的绘画道路40年没有动摇，让他在探索结合装饰风、民族化与现代感的独特艺术语言同时，拥有了属于自己的受众。1963年，油研班同学毕业合影，后排右三为李化吉 20世纪50年代，正逢中国学习苏联的高潮，罗工柳先生举办的“罗训班”便是这一时代背景下的产物，李化吉先生在“罗训班”进修期间进一步尝试油画民族风的创作。此时，现实主义是更流行和正统的方法，美术界正流行着“我们是要拿到手再变，还是要两条腿走路？”的讨论，李化吉先生在此背景下强调“两条腿走路”——方面夯实写实基础，一方面通过学习中国文化遗产进行民族化探索。也是在中央美术学院学习期间，李化吉先生还围绕启用模特训练问题与闻立鹏先生、王式廓先生共同给毛泽东主席写信，得到毛主席的肯定，使全国重新开放了人体模特写生的教学训练。02  “三部曲”：民族风与装饰化尝试《文成公主》 油画  190×381cm  1963年 中国美术馆藏完成第一件正式探索民族化与装饰化风格的《闯王进京》之后，李化吉先生又一力作《文成公主》创作于中苏关系“蜜月期”，这也是中国大力推崇现实主义题材创作的岁月。《文成公主》既让李化吉先生声名远播，也让他受到了巨大打击。在中国油画史上，《文成公主》是继董希文先生的《哈萨克牧女》之后再一次将敦煌为体写生为用的发展路线推到前台的作品，也让它成为当时油画界乃至文化界所关注的焦点。这件强调装饰性与民族风格的作品在当时被认为是一件“落后”、“用敦煌的办法画油画，完全脱离实际”的作品。但李化吉内心深处将《文成公主》视作自己最为重要的作品之一，并一直渴望能将《文成公主》画成为《八十七神仙卷》式的长卷，遗憾的是未能实现。《白蛇传》 李化吉、权正环  丙烯  首都机场贵宾厅  1979年1972年前后，中央美术学院雕塑系接下重大任务《农奴愤》，李化吉先生因此得以创作《在社会主义大道上前进》。1979年，李化吉先生与夫人权正环合作重要作品《白蛇传》，作品展示在中国首都机场贵宾厅。当时的创作环境是一间只有十平米的小屋，夫妇二人创作时不得不把床板上的被子卷起来才得以作画，夫妇二人决定在《白蛇传》中再续六十年代对于民族化风格的追求，并希望在个人化、现代化以及风格探索上走得更远。美术研究所研究员陶咏白曾评论，《白蛇传》既无古人之“铜锈”，亦无西方之“印痕”，它是李化吉“淋着心血，淋着汗水”数十年的求索，以自己的形，自己的色，画出李化吉心中的世界，从而确立了“李化吉风格”。闻立鹏先生认为，从《闯王进京》到《文成公主》再到《白蛇传》，三部曲创造了一批属于李化吉先生自己的观众，三十年的峥嵘岁月没有摧毁他的艺术信念，而是让他一次次地闯关成功，顽强地走出了自己的路。《狩猎图》 李化吉  丝毯  哈尔滨天鹅饭店大厅  1983年《六艺》 吴作人 、李化吉  壁画  山东曲阜阙里宾舍  1985 年《源远流长》 李化吉  壁画  国家图书馆大厅 1987年1983年，李化吉先生创作了哈尔滨天鹅饭店大厅的丝毯《狩猎图》，1985年创作与吴作人合作的山东曲阜阙里宾舍壁画《六艺》，以及1987年创作的国家图书馆大厅壁画《源远流长》等代表作品。他在创作中显现出重视壁画与建筑结合，协调壁画和建筑之间的关系的特征，在壁画创作中强调从古代神话与戏剧中寻找灵感，寻找独特的审美语言，并将其变作己用的可辨识风格，并强调壁画作品个人风格与审美一定要经得起受众的考验。03  敦煌西藏情结：审美语言之灵魂乘机场壁画引发的“壁画热”东风，在侯一民先生倡议下，央美油画系成立了壁画工作室，工作室聚集了李化吉、袁运生、张世椿、梁运清等诸位先生。李化吉先生自此投身壁画工作室建设工作，开始向壁画教育家转型。恰逢85新潮，壁画系是当时最热门也最难考的系。之后多年，壁画系虽经历起起落落，但一直是全国壁画专业的范本。在艺术教育工作中，李化吉重视创新精神，引介包括包豪斯成员约翰·伊顿的色彩学、康定斯基的《论艺术中的精神》与《点线面》，以及柯布西埃的《走向新建筑》等艺术与教育理论。他也极为重视研究建筑与艺术、建筑与壁画的关系，邀请艺术研究院的萧默先生以及建筑设计院总工布正伟先生在美院开设了建筑史和建筑欣赏课。1980年，第一次壁画座谈会在中央美院举办，前排右二为李化吉教学工作之余，李化吉先生也为成立壁画艺委会和中国壁画学会作出了大量工作。他与侯一民先生共同举办了三届高研班，编辑《中国壁画百年》，召集全国美展壁画展，并组织举办了数届中国壁画大展，通过各种工作与努力试图将全国壁画家凝聚在一起，倾力培养中国壁画事业接班人，一如他在回顾中国壁画发展轨迹时所说：“壁画经过几十年的历史考验，找到了自己的位置”。在个人艺术创作观上，李化吉先生认为民族化是一个过程而非高度，他强调探索油画语言与中国艺术精神与审美的结合。作为艺术家必须走自己的路，艺术中的自我唯其忠实和真诚才愈加可贵。他在艺术中追求象征主义和诗意，在处理空间关系时并不受到自然形象的约束，而是探索如何充分表达艺术家的真实感受。1992年，李化吉、权正环在新疆克孜尔石窟李化吉先生一生创作壁画的观念，都深深受到董希文先生在教学中倡导敦煌艺术的影响，正如吴冠中先生形容的李化吉：沉湎于敦煌，不忘怀马蒂斯。李化吉先生曾五次奔赴敦煌，在敦煌壁画如《舍身饲虎》等艺术瑰宝的独特构图与布局中，思考并提炼何为中国壁画的风格与特征，在敦煌和克孜尔留下了大量临摹作品。李化吉在创作中2015年暑假，李化吉先生与女儿李辰同去敦煌。当时他已经有帕金森病的征兆，敦煌研究所不放心八十多的老人临摹壁画，但他如此热爱敦煌壁画，坚持临摹。最后一次去克孜尔时，仍坚持走两个小时山路去后山观看壁画，体力不支时仍旧躺在地上看画。 《火车要到草原来》 油画  156×156cm 1977年《织女》 油画  150×150cm  1994年《祝福》 麻布油画  100×100.5cm  2006年  西藏美术馆藏《丰收》 麻布油画  100×100.5cm  2006年除去敦煌，对李化吉先生创作影响深远的也包括西藏，他曾多次入藏写生，西藏广阔的高原气象吻合他早年的审美，他对西藏一生无法忘怀，从遇到董希文先生让他如醍醐灌顶般开悟，到认识敦煌引领他走上艺术的“不归路”，最终李化吉先生又在西藏找到了他的审美语言的灵魂。《圣火·雅典·北京》 李化吉、陈晓林  丝毯  奥运场馆国家体育馆贵宾厅  2008年《红楼梦》 李化吉、陈晓林、陈达什  局部漆工艺  北京地铁七号线磁器口站  2014年《红绸舞集》 李化吉、权正环、李辰  玻璃马赛克  北京地铁八号线前门站  2021年李化吉先生一生不愿办展，从不卖画，是因为他认为自己的公共艺术已经来到老百姓身边。走过五六十年代为艺术理想而生出的孤独，经历八十年代民族化装饰风的兴盛与争辩，再到后来面对当代观念等艺术的流行，他从未动摇对艺术的执念与开放的态度。闻立鹏先生在文章中曾说，李化吉的艺术正是突破了当时严厉的观念禁区、形式禁区、题材禁区，闯出了那时单一的“现实主义”艺术模式，以睿智而清醒的理性思考，成为与新中国同命运、共成长的第三代艺术家代表之一。美院老先生们接连离我们远去，那一代先生们在探索个人风格和本民族风格时，既带有个体灵魂对艺术的求索与拷问，也饱含着高尚的精神信仰与强烈的责任感，而这些精神力量将与我们同在。讲座综述：王子洋摄影：李迪

2023年3月17日，“大道丰碑”系列学术讲座第四场“艺术家中的强者——忆侯一民、邓澍先生”在中央美术学院美术馆学术报告厅举行。中央美术学院老教授孙景波先生担任主讲人，中央美术学院副院长邱志杰，侯一民、邓澍先生亲属侯珊瑚、仲伟生等嘉宾出席了本场讲座，讲座由壁画系直属党支部书记王长兴主持。讲座中，孙景波教授围绕侯一民先生的教导“壁画家应成为艺术家中的强者”，依照时间脉络回顾了侯一民、邓澍先生的艺术生涯，从“艺术创作的强者”、“肉体与精神的强者”和“美术教育的强者”等方面具体阐释了何为艺术家中的强者，以及二位先生如何在自己的人生、创作与教学中践行着“强者精神”。承接前辈先生的艺术追求与精神，孙景波教授进而结合壁画系的教学基础和发展目标对后辈提出了殷切希望。孙景波先生在讲座现场副院长邱志杰致辞壁画系直属党支部书记王长兴主持讲座讲座伊始，孙景波教授谈到，在美院学习期间，侯一民先生经常强调“从事壁画创作，必须是艺术家中的强者”。这不仅是侯一民先生在壁画创作中领悟的真理，同时也是对美院建立壁画系最基础的要求。何为强者，如何成为艺术家中的强者？孙景波教授表示，作为壁画创作者，要实现“强者”的境界，需意识到如下几方面并作出相应努力：第一，壁画是命题创作，并不自由，壁画创作者在面对命题时应当有更广阔的思路，需具备揭示命题的能力。壁画区别于油画、版画和其他造型专业，应当使创作材料适应环境，并且应有尝试不同艺术形式表现方式和材料的勇气。第二，壁画家要做设计师，必须拥有带领团队实现设计思想和风格的统筹能力。面对体量巨大的壁画，壁画家应做一名有耐心的匠人，必需具备协调各方面的能力，在不同的风格、表现手段中，令千万人的集体工作如出一人之手。第三，壁画是面向广大受众的公众艺术，创作者应有接受批评的包容性。艺术家需要成为强者，不仅在艺术修养上达到较高的水平，还应有着强健的体魄、不屈的精神和高瞻远瞩的思维。侯一民先生和邓澍先生在绘画造诣、精神强度和领导能力上都无愧为艺术家中的强者。01/艺术创作的强者1950年冬，侯一民先生作为人民日报特邀记者赴抗美援朝前线，回国后创作了《跨过鸭绿江》，其后一直从事中央美术学院教学工作。在此期间，侯一民先生结识邓澍先生，在年画创作过程中形成了合作关系并结下情缘。他们从青年时代开始拥有共同的理想，一路形影不离相伴到晚年。邓澍先生支持侯先生作为领导的繁忙工作，也和侯先生一起投身大型艺术工程，与侯一民先生合作过《六亿神州尽舜尧》《百花齐放》《丝路情》《清水江畔》等大型作品。孙景波教授提出，邓澍先生不是一位助手而是一位合作者，二人在创作过程中相互补充，是一对相得益彰的艺术搭档。由于历史语境的局限，邓澍先生在艺术创作和艺术教育方面的成就没有得到足够的重视和恰当的评价，这是十分遗憾的。侯一民、邓澍《六亿神州尽舜尧》 1964年侯一民、邓澍、侯珊瑚《丝路情》毛织壁画 1981年 北京图书馆贵宾厅侯一民、邓澍 《清水江畔》油彩壁画 1984年邓澍先生早年参加革命，16岁被日本宪兵队关进监牢，辗转多次来到北京学习绘画。1951年，邓澍先生创作的年画《和平签名》获全国年画一等奖，备受广大群众好评。1955年，邓澍先生被公派前往苏联学习油画，逐步形成了色彩明丽、素描扎实、风格朴素的艺术风格，创作了一系列服务国家和人民、表现时代生活的创作。回国后，邓澍先生以教学工作为主，先后在中央美术学院油画系、壁画系任教，耐心指导学生创作，关心学生身心健康成长，受到同行和学生的由衷敬重与爱戴。除了在素描、油画和壁画创作上的建树，她还参与了第三套、第四套人民币的设计创作，“锦绣中华” “世界之窗”等大型公共艺术项目的设计与建设。邓澍 《和平签名》 年画（绢本设色） 127cm×189cm 1950年 中央美术学院美术馆藏邓澍 在列宾美术学院留学时的课堂作业 油画 1957年邓澍 《母与女》 布面油彩 167cm×92cm 1959年 中央美术学院美术馆藏邓澍 《盛装的藏女》 60cm×70cm 布面油彩 1985年邓澍《挑粮路上》 油画 1976年侯一民先生的创作同样受到了苏联现实主义的影响，其可追溯至1954年至1957年在马克西莫夫油画训练班的学习。在此期间，侯先生每天晚上借着微弱的火光坚持创作作品，《青年地下工作者》就是代表作之一，此画表现了侯先生自己的亲身经历，描绘了昏暗灯火下，青年地下工作者一边收听电台，一边印刷传单的场景，画面左侧的女性就是著名艺术家周思聪。孙景波教授称赞这幅作品开创了油画现实主义先河，画面中下笔利落、色彩强烈、布置轻巧，是艺术家真情投入之作，所以造就经典。此后侯一民先生创作的《毛主席与安源矿工》《刘少奇与安源矿工》等都是声名遐迩的杰作，艺术家遍访煤城屡下矿井，查资料、搜素材、精构思、细刻画，历时三年艰辛最终完成了“矿工”系列艺术创作。侯一民 《地下工作者》 布面油彩 210cm×176cm 1957年 中央美术学院美术馆藏侯一民 《刘少奇与安源矿工》（在原作复制品基础上于2011年重画） 原作信息：布面油彩 160cm×322cm 1961年 中国国家博物馆藏1981年，侯一民先生承接北京图书馆贵宾厅的墙面美化工作，大型毛织壁画《丝路情》获得了外宾的高度评价。1987年，侯一民先生又承担了深圳“锦绣中华”“民族文化村”“世界之窗”等项目的雕塑创作工作，其呈现了东西方各国的雕塑艺术风格，其中巴黎圣母院微缩景观制作精细，每一个陶塑小人皆出自艺术家之手。此外，侯一民先生和李林琢先生合作的大型浮雕《东方文明》展现了新时代的恢宏大度和中国气魄，将商业项目上升至经典艺术的水平。深圳锦绣中华与世界之窗微缩景区 总策划：侯一民 人物设计：邓澍 塑造：侯一民、周德发02/肉体与精神的强者侯一民先生的强者精神不仅体现在能够经受外界的劫难，还表现在能够战胜自身的疾病。2008年汶川地震后，侯一民先生目睹震后重建的场景，立即决定要创作能够反映震后现场的大型壁画《抗震壮歌》。《抗震壮歌》高3.3米，长近200米，塑造人物577位，面积达429平方米，画作展现了地震爆发、群众自救、官兵救援、众志成城、灾后重建过程，用一幅幅经典的画面塑造了汶川特大地震后，军民万众一心、英勇无畏的群像。在创作过程中，侯一民先生突然跌倒在画面前昏迷不醒，送医后确诊直肠癌晚期，术后感染高烧，足有七天七夜没有进食，几乎所有人都觉得侯先生无法度过这道难关，而侯先生却在面对亲友探望时，仍然强调要对《抗震壮歌》进行修改，还讲述了梦中见证两岸统一的故事，足以见得侯先生是一位心怀国家、高瞻远瞩的人。 侯一民《湖南老农》 油画 1975年侯一民《苗族姑娘刘东妹》 76cm×53cm 布面油彩 1978年侯一民先生晚年时，囿于病痛几近无法起身，只能半躺着进行创作。由于行动不便，繁多的作画工具全堆在身边，在拥挤的小房间几乎没法走动。邓澍先生同样无法站立，甚至无法入眠，只能倚靠着椅子作画打发时间，时常废寝忘食，在此阶段，她绘制了大量亲朋好友的肖像，所作徐悲鸿、吴作人、董希文等先生的肖像，充分表现了先辈们的风范和性格。此外，邓澍先生画的最多的还有花卉、水果和静物，画面中呈现和煦的光照和温暖的色彩，表现了生命的本真。作为亲历者，孙景波从中感悟到了一条关于成为强者的道理——“只要活着就要画画，只要画画，就有活下去的理由”。邓澍先生在逸园工作室创作的照片邓澍 《李苦禅像》，油画，1998年邓澍 《吴作人像》，油画，1998年03/美术教育的强者北平解放前夕，年仅20岁的侯先生担任国立北平艺术专科学校地下党支部书记。因当年的环境，地下党考虑南移北京高校，安排党员教师冯法祀带领秘密进城的田汉，到徐宅面见徐悲鸿和吴作人，传达了领导人“在任何情况下都不要离平”的嘱托，鼓舞徐、吴二人团结广大师生，阻止了北平解放之前国民党教育部南迁艺专的图谋。中央美术学院壁画系的成立和建设同样离不开侯一民先生的积极推动。1976年以后，当时还在油画系任职的侯先生已经设置了大型绘画工作室。1978年改革开放初期，侯先生敏锐地察觉到了城乡建设中壁画蓬勃发展的机会，这一时期应运而生了一大批广受赞誉的壁画精品，如北京图书馆贵宾厅、人民日报社礼堂、首都机场、北京饭店、黄鹤楼等数十幅作品，掀起了“新壁画运动”的热潮。1979年初，在侯一民先生主持下，由李化吉、周令钊、梁运清、张世椿、王文彬、邓澍等人参与筹建了壁画研究室。侯一民、邓澍《百花齐放》 壁画高温陶板花釉 1979年 人民日报礼堂侯一民、李林琢《东方文明》红砂岩浮雕墙（局部） 1990年 深圳世界之窗侯一民 《血肉长城》陶瓷壁雕 1983-1989年 中国国家博物馆身为中国当代壁画创作的先锋，当代壁画范畴不再限于传统的重彩、浮雕等形式，侯一民先生不断尝试新的艺术尝试，将水墨、织毯、金属、陶瓷等引入壁画。为把传统高温窑变花釉引入大型壁画制作，侯一民先生和邓澍先生前后投入了九年时间，经过反复试制才最终成功。当壁画系成立后，两位先生将个人探索的经验毫无保留地教给学生，并鼓励学生进行个人创作和探索。自强不息的艺术精神在美院代代相传，壁画系教师团队一直保持着较高水平，注重培养学生扎实的素描造型能力，这是壁画创作最基础，也是最重要的部分。讲座尾声，孙景波教授进一步强调，前辈们抛下的种子，扎下的根，不仅体现在树立高水平的专业标准，还在于他们的精神和思想中。当代学子应致力于传承中国壁画历史传统，汲取当代各国壁画与公共艺术的长处，勇于进行各类材料和观念结合的实验。讲座综述：马嘉懿摄影：李迪

讲座现场2023年3月15日，“大道丰碑——周令钊、钟涵、邓澍、侯一民、詹建俊、李化吉先生系列学术活动”第二讲由中央美术学院老教授丁一林主讲《困学纪程——纪念钟涵先生》。讲座由中央美术学院副院长邱志杰主持。副院长邱志杰主持讲座中央美术学院老教授丁一林主讲《困学纪程——纪念钟涵先生》人生的十字路口“困学”的“老童生”“钟先生1928年出生在江西萍乡，他少年时代就是一个喜欢美术的进步青年，在他17岁的时候就立志要学画画……”丁一林先生在回顾钟涵先生的艺术人生时，特别介绍了钟涵先生进入中央美术学院前的经历，钟涵先生曾在清华大学建筑系读过书，并积极参加进步的青年文艺组织，19岁开始为新中国成立后第一任中国人民大学校长吴玉章做秘书工作，培养了很强的“笔头功夫”。在这样的经历背景下，钟涵先生在人生的“十字路口”，毅然坚持了自己年轻时的艺术梦想，选择进入中央美术学院。看着校园里来来往往的年轻学生们，彼时25岁的钟涵先生谦虚地称自己“能力差”，是个“困学”的“老童生”，所以在中央美术学院刚成立的那十几年中，他一边认真从事着行政工作，一边用功学习、回溯技法、求师问道，而在这之后，“困学”也成为他艺术人生中的重要主题词。丁一林先生在讲座中，从四个方面阐述了钟涵先生的“困学纪程”。钟涵先生的“困学纪程”《延河边上》 及其主题创作1960年，钟涵先生参加了中央美术学院第二届油画进修班，由罗工柳先生主持，也就是通常所说的“罗训班”。罗工柳先生用“繁、满、实、抠、死、板、腻”七个字评价欧洲油画，并提出“中国式的写意油画”这个概念。钟涵先生为了毕业创作，在1962年赴延安写生，他曾表示在延安写生时，每日受到林岗先生“把着手教”般的指导。之后在罗先生的严格教学和鼓励指导下，钟涵先生在1963年创作了《延河边上》，他大胆突破一般的程式化构图，将毛主席跟农民亲切聊天的背影放在了画面的中心，立意单纯而明确。后来《延河边上》的命运也经历了“大起大落”。钟涵先生曾说：“作品被批判了人也得吃点苦。” 直到1999年“中国油画大展”邀请他重新绘制《延河边上》，在展览前夕，中央美院陈列馆的老同志竟在仓库里找到了《延河边上》的原作，两张作品一并展示在公众面前。这种经历让钟涵先生关注中国社会底层劳动者的生活，也让他对艺术创作有了更深入地思考，他创作了《1976年清明节天安门之夜》《密云》《秋霜》等一系列主题创作。钟涵《延河边上》190×380 cm，布面油画，1963年，中国国家博物馆藏（2013年进行结构性修复）钟涵《延河边上》（重绘本）180×360 cm，布面油画，1999年，中国国家博物馆藏钟涵《东渡黄河》165×380cm，油画，1976-1978年，中国国家博物馆藏钟涵《1976年清明节天安门之夜》素描稿，1978年钟涵《1976年清明节天安门之夜》色彩稿，1979年钟涵《密云》150×150cm，油画，1995年，中国美术馆藏钟涵《秋霜》150×160cm，油画，1989年西行游学，专业拐点1980年秋天，51岁的钟涵先生受文化部派遣去比利时进行访学，他觉得终于可以有时间来实现自己的艺术抱负了，因此对访学十分重视，他为自己制定的学习方针是“广涉百家，窥一堂奥；兼及今古，究其变通”。钟涵先生时刻不忘面对“困学”的用功，他在访学时注重对肖像、人体的临摹，自己在哪一方面能力不够就多加练习，因此他有选择性地临摹了许多不同艺术家的作品，包括维亚尔、恩索尔、莫奈、透纳等等。此外，钟涵先生在临摹时特别注重“画得像”，这不完全是出于自我学习，而出于另外一种考量：当时中国的学生看不到原作，他一定要临摹一批作品回来，让学生们能看到尽量接近原作的作品，这就是他的理想。这一时期，钟涵先生不仅重视创作，对写作也有着浓厚的志向。钟涵先生以一个艺术实践者的视角重新审视美术史，思考一个画家如何看待美术史的问题，他的《廊下巡礼》主要记录了二十世纪80年代他在国外看画的心得积累，《画室来鸽》则注重他对美术史论课题的探索。1984年，钟涵在巴黎临摹钟涵临摹 维亚尔《医生肖像》油画钟涵临摹 恩索尔《老妇人像》75×60cm，布面油彩，1980年，中央美术学院美术馆藏钟涵临摹 恩索尔《景物》77.5×96cm，布面油彩，1981年，中央美术学院美术馆藏钟涵临摹 恩索尔《奥斯腾德的午后》104.3×129.4cm，布面油彩，1981年，中央美术学院美术馆藏钟涵临摹 莫奈《安特海岬风景》61×85cm，布面油彩钟涵临摹 透纳《遭难的渔船》主持研修班教学工作1989年，中央美术学院返聘已经退休的钟涵先生回来主持进修班教学的工作。丁一林先生回忆他1988年毕业，1989年便跟钟涵先生有了第一次合作，即组织第五届助教进修班，之后便开始经常合作进修班工作。第二次搭档是2000年至2001年，钟涵先生联合几位老先生办了第一届高研班。丁一林先生谈到，当时已经72岁的钟涵先生还带领高研班赴欧洲考察，随行的还有易英老师、汤沛老师，四位老师带着同学们在一个多月的时间里参观了73家美术馆和博物馆，这也能看出钟涵先生对研究原作的重视与执着。2010年，81岁的钟涵先生带领第二届高研班赴俄罗斯进行艺术考察，并进行基本功训练，次年开启第二次欧洲考察之旅。钟涵先生提出“正本清源”教学主张，他认为油画可以创新，也可以民族化，但是在教学上一定要让学生原原本本、原汁原味地体会到“油画为何物”。古人常说要想写好诗，功夫在“诗外”，钟涵先生就强调“诗内”的功夫也不能忽视，不荒废“手中之竹”才能走得长远，因此他始终坚持着外出实地考察与基本功训练相结合的研修班教学模式。1989-1991年，钟涵先生主持油画系第五届助教进修班2001年，钟涵先生带领高研班赴欧洲考察2011年，钟涵先生和丁一林先生带领第二届油画创作高研班赴欧洲考察进修回国后的创作历程丁一林先生谈到，钟涵先生在回国后的80年代中期到二十一世纪初，有一个创作的爆发期，也是钟涵先生内容题材多样、艺术面貌丰富的时期。“回归本源”从《画室来鸽》表达自我《画室来鸽》既是书名也是画名，这张作品一般被认为是钟涵先生创作的转折点，是他回归本源直接表达自我精神、表现个人情绪的作品。这张作品从“即兴”开始，钟涵先生看着雨天闯进画室的鸽子，突然有一种“同病相怜”的感觉，他觉得鸽子的迷失就像自己曾经的自我迷失一样，有了这个灵感之后他马上操笔创作。在之后又从恩索尔那里借鉴来“人体骨架”对画面进行补充，这也反映了比利时访学经历对他的影响。钟涵《雕塑家》150×150cm，油画，1986年钟涵《雕塑家工作室》51×69cm，油画，1989年钟涵《雨天的画室来鸽》150×150cm，油画，1995年“洞口之光”对光的执着追寻在钟涵先生的《歧路亡羊自释》中，有这样一段话：“艺术这个东西比作为物质实体的一只羊更不好捉摸多了，它简直是个多面而善变的精灵。你遥感着，它在隧道口上依稀闪着亮光，追呵追呵，也许即将伸手可及时，它却象川剧里的变脸技一样翻转来一看令人莫名其妙，而洞口之光又跳在远处了。”丁一林先生解释这种“洞口之光”是钟涵先生对艺术执着追求、追问的真情实感，因此钟涵先生有相当一批作品都表现出对光的追寻，如《启明星》《校尉胡同雪后》《斗室光瀑》等等。钟涵《我的书案》100×100cm，油画，1997年钟涵《吾家大夫著书图》油画，2003年钟涵《启明星》73×84cm，油画，1986年，中国美术馆藏钟涵《校尉胡同雪后》76×100cm，布面油画，2003年钟涵《鼓浪屿码头一角》60×50cm，布面油画，2006年钟涵《吴哥即景》70×60cm，布面油画，2008年钟涵《楼间急雨》120×90cm，布面油画，2014年钟涵《斗室光瀑》121×151cm，布面油画，2008年精神之厚度纤夫系列钟涵先生画过很多黄河纤夫主题的作品，但是像《晚潮》《饮河者》这些作品，他反反复复地画了二三十年。钟涵先生的这种“不满意”仍然在他对自己能力的“自责”，还是那个“困学”的“老童生”，他认为要不断解决好自身在技法上的问题，例如解剖、结构、动作、笔力等，但他自己又不服输地说：“还想看看自己能不能行。”丁一林先生谈到这个系列时说：“看他的画你觉得过瘾，厚到头的感觉，这在老先生中都少见，他自己说：‘我就是拙，我弄不了就生生地弄。’”丁一林先生和靳尚谊先生、詹建俊先生都到钟涵先生的画室里去看过，也提了一些意见，钟涵先生都虚心接受，他作品中表现出的厚重肌理，已经承载了一种精神的厚度。钟涵《望中犹记，晚潮明处》（原《纤夫·晚潮》改绘本），170×340cm，布面油画，2006年钟涵《晚潮》布面油画钟涵《饮河者》布面油画，1990年钟涵《饮河者》布面油画，2008年探索新领域碑刻系列钟涵先生在晚年找到了创作的新领域——画碑刻，如《碑林》《后土轻羽》《泰山经石峪》等作品中，他给碑刻以充分的厚度，来证明他对文化的重视，同时在创作中“正本清源”，释放自己的艺术精神，打破油画语言的禁锢，进入到了对综合材料的创作探索。《白鹤梁》《沙尘暴之履涉》都是他画碑刻时探讨综合材料运用的重要作品，他打破了文字空间与自然空间的界限，通过对文化概念的深入阐释，塑造出独特的视觉美感。钟涵《碑林》150×200cm，综合材料，1998-2003年钟涵《秋水篇》150×150cm，综合材料，1994年钟涵《后土轻羽》150×200cm ，综合材料，2008年钟涵《泰山经石峪》240×360cm，综合材料，2013年钟涵《江水与石头上的书（白鹤梁）》190×130cm，综合材料，2004年钟涵《沙尘暴之履涉》120×176cm，综合材料，2006-2008年钟涵先生曾说：“困的价值的另一面就是愉悦。文艺复兴时的美学家说，欣赏美在于欣赏对困难的克服。战国儒家则说，充实之谓美。我擅自把这二者联通起来加以引申，那就是，人在对困难的克服中达到全面的充实，而美就在这里显现，供人间欣赏和自赏。”钟涵先生将一生都奉献给了中央美术学院，从美院求学到在美院教学，从欧洲访学到回国创作，他把主要的精力放在了教育和创作上，为中央美术学院和中国美术教育事业作出了突出的贡献，也在“困学”历程中感悟了艺术创作的精神与价值。讲座综述：廖宇摄影：何逸凡

讲座现场2023年3月14日，“大道丰碑——周令钊、钟涵、邓澍、侯一民、詹建俊、李化吉先生系列学术活动”开启，以此纪念和深切缅怀刚刚离开我们，为学校建设和中国美术事业做出杰出贡献的六位先生。当晚，“大道丰碑·学术讲座周”在中央美术学院美术馆同期举行，讲座周总主持人、副院长邱志杰出席活动并致辞，首讲由设计学院教授周博主讲《为新中国造型：周令钊先生的艺术与设计之路》，讲座由党委宣传部部长秦建平主持。副院长邱志杰致开场辞“在中央美术学院，尊称有学术成就与人格魅力的教师为‘先生’，他们是中央美术学院历史的创造者、传承者，塑造着中央美术学院的学术灵魂。一代又一代‘美院先生’前赴后继，接力相承，形成了美术学院的精神谱系”，邱志杰在致辞中表示，周令钊、钟涵、邓澍、侯一民、詹建俊、李化吉六位先生，就是老一辈美术家、美术教育家群体中的突出代表。他们的人生经历与学院的发展紧密相连，是美术学院的擎天大柱，是新中国美术事业的巍峨丰碑。先生们的家国情怀，先生们的专业开拓，先生们的艺术成就，先生们的教育成果，先生们的人格风范，为我们开拓出艺术与人生的沧桑正道，高山仰止，光耀后学。“讲述先贤的功绩和人格是为我们后来者注入力量，获得前行动力的一种仪式”，他希望通过此次系列学术活动，让更多的美院青年学子从中汲取能量，秉承前辈的精神，绍继先辈遗志，写就美院新百年的辉煌。党委宣传部部长秦建平主持讲座设计学院教授周博主讲《为新中国造型：周令钊先生的艺术与设计之路》“为新中国造型：周令钊先生百岁艺术展”展览筹备作为2019年“为新中国造型：周令钊先生百岁艺术展”的策展人，周博首先简要回顾了展览的筹备过程。策展团队先后拜访了中国政协文史馆、中国印钞造币总公司、北京印钞厂等单位，在政协文史馆、国家博物馆、中国美术馆等单位，和学校，周令钊先生以及家属的支持配合下，展览最终才得以比较完整地呈现了周令钊先生的艺术人生。“我们不但更深入地了解了周先生的百岁艺术人生，也从他的人生经验中获得了许多感悟和教益，令人感佩。”周博表示，展览的基调是实事求是、朴实无华地讲述周令钊先生的百岁艺术人生，就是展现先生个人的艺术人生与国家和民族命运的关联，突出先生个人的选择、经历、创作与大时代的关联。2019年8月29日，周令钊先生参加“为新中国造型——周令钊先生百岁艺术展”开幕式现场周博在随后的讲座中，用三个阶段阐述了周令钊先生的艺术人生。周令钊先生的艺术人生艺术人生的成长期（1919年-1948年）在这一阶段，唐一禾先生、张光宇先生、柳溥庆先生是对周令钊先生的人生成长、艺术设计影响深远的老师。他从留法画家唐一禾先生那里收获了扎实的写实训练，从中国一流的印刷专家柳溥庆先生那里学会了印刷制版的技术，又从杰出的设计家张光宇先生那里传承了现代装饰艺术的技巧，这种“转益多师”的经历为他后来的艺术设计创作打下了坚实的基础。抗战期间，他参与创作了黄鹤楼大壁画，设计了长沙儿童剧团标识和抗敌演剧五队的标志，并留下了许多战地写生。抗战结束后，他又前往陶行知先生创办的上海育才学校担任美术教员，期间也留下了多幅速写和水彩画作。这些作品体现了周令钊先生朴实并精准呈现时代信息的画风，至今在许多作品中我们仍能够感受到历史的脉搏和温度。1936年武昌艺专师生画展在南京（前排右第３人17岁周令钊、右第4人老师唐一禾，左第1人校长唐义精）1945年3月15日，周令钊在缅甸腊戍西格立夫医院与章泯、特伟、缅甸女护士合影儿童剧团团徽（原团徽设计于1938年，因年久原物尽失，这是1998年回忆之作）《抗战时演剧五队排练场》纸本·竹笔 29.6cm×19cm 1944年《社会组时事报告》 纸本·炭笔 21.6x32.5cm 1948年《抗战时云南去缅甸路上》 纸本·水彩 32.2x19.7cm 1944年《马》 纸本·铅笔、水彩 24.5x37.2cm 1944年《上海育才学校菜园》纸本·水彩 33.7x27cm 1947年为新中国造型（1948年-1966年）这个阶段的前十年，赶上新中国的初创岁月，百废待兴。周令钊先生有机会施展他的艺术和设计才华，在国家视觉形象设计的舞台上“为新中国造型”，这十年也成为周令钊先生一生中最忙碌的阶段。他作为主创者，设计或参与设计了包括政协会徽、国徽、三大勋章、团旗、队旗、十大元帅服、人民币等在内的新中国国家视觉形象的设计工作，完成了大量艰巨的国家设计任务。正如范迪安院长所言“他用崭新的视觉形象‘设计’了崭新的国家形象，使国家意志视觉化，反映了人民当家作主的精神风貌。”与此同时，周令钊先生作为中国现代壁画运动的先驱，主持了许多壁画和公共艺术的创作，开创了一种明亮健康、清新活泼的民族装饰风格，对新中国的装饰艺术影响深远。周令钊先生在其他画种的创作上也颇有创获，他的油画作品很少，但一幅《五四运动》足以使他在重大历史题材的创作中占有一席之地。周令钊先生尤其擅长水彩和水粉画，其作品色彩灵动、通透、鲜艳、明亮，表现力强，并结合西南少数民族的色彩观念，创造出了一种令人耳目一新的水粉“民族化”新风。2008年，周令钊回忆1949年开国大典天安门毛主席画像的作画场景中央美术学院国徽设计小组，国徽设计方案二（复制件），1950年，中国政协文史馆提供中央领导在周令钊设计的团旗方案上做重要批示（原件藏于中央档案馆）周令钊，第二套人民币伍元券正面大团结景铅笔画稿，72x42.1cm，1952年，中国印钞造币总公司藏周令钊 《五四运动》 油画 155×236cm 1951年 中国国家博物馆藏周令钊 《世界人民大团结》楠木立粉勾金重彩壁画设计 900×1000cm（中国国家博物馆藏）1959年周令钊、周成儦，庆祝国庆（1949-1954）海报设计，1954年《中国共产党第八次全国代表大会》邮票设计原稿周令钊、钟灵、陈若菊 1956年 中国邮政邮票博物馆藏周令钊设计纪念邮票《中华人民共和国成立十周年》1959年周令钊《原中央美术学院》，纸本·水彩，21.2cm×32cm ，1953年周令钊《在帅府园时的家（窗户那边是美院）》 纸本·水彩 26.7cm×38.2cm 1954年周令钊《北京钓鱼台》，纸本水彩，27.3×37.3cm，1960年周令钊《云中梯田（龙胜）》， 纸本·水粉，36.6cm×28.9cm，1962年勤奋耕耘 永不停息（1978年-2023年）改革开放大潮涌起，周令钊先生的艺术人生又焕发出了新的光彩。周令钊先生担任了第四套人民币的票面总体美术设计，他和陈若菊、侯一民、邓澍等几位先生一起，把他们一生对于中国民族传统的理解灌入其中，将人民币设计的艺术水准又推向了一个新高度。此外，他还创作了大量壁画和公共艺术作品，如武汉黄鹤楼新址的《白云黄鹤》大壁画，中国最早的主题公园之一深圳“中华民俗文化村”的设计等。他笔下那些生动而丰富的细节，反映了他为积累素材所下的苦功，以及对广袤的中国大地上各民族民俗文化艺术的熟稔。周令钊，第四套人民币壹元券正背面画稿，23x30.7cm，1979年，中国印钞造币总公司藏2011年10月， 92岁的周令钊和84岁的陈若菊合作北京湖南大厦丙烯壁画《长沙》周令钊《 白云黄鹤》（黄鹤楼陶板壁画整理稿-周令钊陈若菊画），纸本彩墨，171×96 cm，1984年深圳华侨城华夏艺术中心剧场金属防火幕《民族乐舞》设计2稿 纸本· 钢笔水粉 39.5× 71.5cm 1991年深圳《中国民俗文化村》（整体平面设计示意图）， 1991年“周令钊先生是既有‘想法’又有‘方法’的人。”周博谈到，因为老先生话不多，又很少写文章、谈艺术，致使我们对他的艺术特点和方法缺乏了解，但这其实是非常值得认真探究的。他谈及自己比较深刻的体会：其一，在理解周令钊先生的艺术特点时，要抓住“民族”两个字。不管周先生学什么、做什么，他的艺术思想都是有核心的，这就是扎根于中华大地，始终把“民族”、“民族化”、“民族风格”、“民族审美”作为自己的创作方向，这是周令钊先生在跌宕起伏的人生变动中一以贯之、始终不变的艺术追求。他和许多同辈艺术大家一样，都是发自肺腑的热爱中华民族和民间艺术，他们对本民族的灿烂文化抱持强烈的认同感，并为有能力继承和发扬中华民族的艺术传统而深感自豪。若谈文化自信，在周令钊先生的艺术上体现的最为明显。其二，周令钊先生虽然不善言辞，但是他的设计和公共艺术创作是有工作方法的。比如，他特别善于“网格设计”的方法，就是通过打格子按比例精确地分解工作，有条不紊地把设计的想法“放大”到特定的时空中，从而圆满完成任务。从开国大典天安门城楼上的巨幅毛主席像，到全运会万人参与的团体操背景“翻版”表演的设计，可以说，周先生把网格设计的手法发挥到了极致，他能够在方寸之间掌握巨大的尺度，对各种尺度的设计都能做到心中有数。再如，他所常用的“集锦装配”的设计手法，就是把最美的风景和艺术符号按照一定的构图和形式法则“装配”到一起。这种手法应该是他在大量的人民币设计工作中形成的，最终他又把这种手法运用到了大型的壁画创作中，迄今仍是大型壁画和公共艺术创作中非常有效的一种工作方法。周令钊《程阳侗寨（柳州三江）》，纸本水粉，36.3×53.5cm，1963年 周令钊《织网》，纸本·丙烯，45.1cm×44.3cm，1981年水纹4图（三江地区溶江） 纸本· 铅笔 32.3× 19cm 1963年插秧诸态（ 桂林） 纸本· 铅笔 17.3× 22.6cm 1962年将民族的美融入国家宏大叙事与日常生活中周博在讲座结尾时总结周令钊先生艺术人生时谈到，周令钊先生的艺术道路，是把他所理解的清新的、质朴的、民族的、装饰性的美融入到设计和公共艺术作品中。这既能够成就国家形象和政治景观的宏大叙事，又能够深入到普通百姓的日常生活中。这种艺术的价值既不突出个性，也不那么炫目迷人，但是，当我们逐渐知晓这些作品的设计和实施过程，理解了它们创作的复杂和艰巨后，一定会感到惊讶、甚或是震惊，进而对艺术家处理复杂问题的卓越才能钦佩不已。这类艺术作品所蕴含的往往是我们时常在享用，或者说总是在不经意中会触碰到，却浑然不觉的价值。这种“美”，有时平易近人、清新隽永，有时又必然弥漫在特定的时间和空间之中，符合能够被政治话语和公共生活所主张的特定意涵、社会价值和文化品格，而这些恰恰是包括设计在内的公共艺术应该具备的特点，也是我们理解周令钊先生艺术人生的基点。周令钊，第二套人民币伍元券装饰纹样设计稿，25.2x13.1cm，1952年，中国印钞造币总公司藏周令钊，第三套人民币贰角券正背面画稿，48.7x22.8cm，1960年，中国印钞造币总公司藏周令钊设计戊戌狗年生肖犬小版邮票，2018年贵阳黔灵公园 纸本· 丙烯 44.3× 45.1cm 1984年山乡锦绣 纸本· 丙烯 103cm× 103cm 1984年讲座综述：吴琼摄影：李标

摘要：戴泽先生一生勤勉、涉猎广泛，“国油双修”，兼擅书法。为人低调、淳朴，不急不躁。在近百岁高龄之际，方才开始陆续举办个展。诚如其恩师徐悲鸿所言，“从来艺境是佳境，尽力耕耘善保持”。一方面，戴泽几十年如一日默默耕耘，为艺处世不偏不倚，体现了一代大家风范；另一方面，戴泽将“艺境”与“佳境”相比拟，画面上总是充满着美好与感动。如他时常手书的“万物生”三字，戴泽的艺术探索饱含着对生命万物的无限热爱。他的艺术之旅也正是一个感受自然，向内心追问，在岁月变迁中寻求艺术与生活紧密关联的过程。在戴泽百岁诞辰之际，本文尝试从各阶段“作品”本身出发，对其艺术流变展开解读，在重新感悟戴泽艺术魅力的同时，以期探究其创作带给当下艺术发展的现实启示。关键词：戴泽 徐悲鸿 中国油画 中央美术学院中图分类号：J205  文献标识码：A 戴泽是中华人民共和国美术发展的亲历者、参与者乃至推动者之一。近年来，由于连续几次个展，又将近百岁高龄的戴泽拉回公众的视野。[1]对戴泽艺术进行考察，首先要将其置于20世纪上半叶以及1949年之后美术发展的历史语境中展开探讨；其次，作为徐悲鸿先生的弟子，[2]还应从徐悲鸿教学体系延伸的个案角度来予以观照；再次，更为重要的是，戴泽的艺术创作涉猎非常广泛（媒介上有油画、丙烯、水墨、彩墨等，内容上有静物、风景、动物、植物等写生，以及重大历史题材创作和晚年的“实验性”绘画等），无论从他的创作动机、个性表达，还是风格语言，都呈现出一种既与时代发展息息相关，又若即若离的游走状态，具体到作品上则体现为一种“多元化”面貌下的个体性呈现。这不仅使得戴泽与同时代艺术家（包括“徐派”）拉开了差距，亦给我们提供了一个解读中华人民共和国成立以来美术发展的独特案例。[3] 一、“碎中见整”与“色中见型”（1942—1949） 戴泽1942年就读于中央大学艺术系，师从徐悲鸿、吕斯百、傅抱石、黄显之、秦宣夫、谢稚柳、陈之佛等名家，接受了系统专业的艺术训练。[4]戴泽在中大的求艺经历，无疑对他日后的创作起到了至关重要的作用。首先，此一阶段，树立了戴泽“写实主义”的创作观。在当时的中大，徐悲鸿将留学欧洲所接受的学院派体系带入教学实践，“在中大艺术系培植了严谨的写实的画风”[5]。正如秦宣夫所言，“现在都在骂学院派，真要来一个学院派，大家都佩服得五体投地”[6]。在徐悲鸿的主持下，中大的写实主义氛围深刻影响了戴泽的创作理念。其次，从自然出发，在创作中讲究“情调”。戴泽回忆道，黄显之时常讲画画要“有情调”[7]。韦启美在文中也写道，“黄先生在评讲我们的习作时，总是看是否含有‘情调’……‘情调’就这样成为我们行进中的第一个路标，使我们没有走到‘匠气’的岔路上去”。而戴泽的画，则“经常被黄先生肯定为‘蛮有情调’”[8]。再次，在“大关系”中探索“细微变化”。正如李瑞年先生所主张的，色彩上要“先画大块底色，再找细微变化。”而“在教学上要以启发式为主，由学生自己去画……”[9]。这种从宏观中探究微观表现力的理念，可以说贯穿了戴泽的整个创作生涯。最后，不墨守成规而勇于探索新知。戴泽至今牢记，“要画出博物馆不一样的画，不要模仿别人”“因为模仿只不过是老画多了一张”[10]。正是中大这样一种活跃的艺术氛围，使得戴泽一生持守“写实主义”的同时，在创作中则不仅注重情感的投入，更强调不断尝试“新”画，探索“新”知。此阶段戴泽的创作主要有油画、纸本水彩与水墨素描等。中华人民共和国成立前，因材料工具等所限，油画教学相对滞后。对于戴泽而言，他并未像徐悲鸿、吴作人、吕斯百等前辈留学欧洲，接受过系统深入的西画训练。不过，这也使得青年戴泽的绘画表现出一种自我学习过程中的“个性化”探索，进而在创作上体现出诸多“土油画”的特征。近年来，关于“土油画”的研究颇多。一般意义上讲，“土油画”从技术上讲，有一定的缺陷，但从生活情感上讲，它又非常丰满。[11]具体到戴泽的作品中，至少从技法上表现出两个特点。其一，造型方法层面，于“写实性”话语体系中突出“表现性”元素；其二，色彩探索层面，则呈现出一种“低饱和与低明度”细微观照下沉稳的“色彩感”。首先，从戴泽大量的纸本水彩创作可以看出，与同时代其他艺术家大多将“明暗”附以“固有色”进行创作不同，他对“素描”与“色彩”之间的关系有着更为充分的理解。李斛、戴泽、韦启美都是徐悲鸿所看重的学生，[12]但与李斛等人在创作中“注重写实性”“强调完整性”“着重对人物细节刻画”不同，戴泽的作品往往捕捉那些具有“动态感”的瞬间，利用“色彩关系”进行形体的塑造。在画面处理上，他并不太多关注细节，而是注重对整体气氛的把握；同时，在写实性的基调上，糅入表现性因素。如水彩画《重庆到南京船甲板上的大学生》（图1），是戴泽1946年夏天毕业后从重庆到南京，辗转六省，在船上的见闻。就像李瑞年对先画大块底色，再找细微变化的强调。戴泽基本上采取了一种在大笔触色块铺排的基础上，着力于细节调整，进而展开对空间感的营造。画面基本呈现为几个大的色域，如“甲板前景躺着的大学生”“中景盖着被子的大学生”，以及“远景中正在打牌的一组大学生”。而画面在注重大关系捕捉整体气息的同时，无论人物五官还是形体都舍弃了精微的刻画……《东单地摊》（图2）则是戴泽1946年由齐人陪伴去东单广场买洗漱用具时，对东单地摊的记录。这张水彩画同样没有清楚的交代人物细节，而是运用一种写意性笔法，塑造出地摊儿市场上热闹喧嚣的场面，于无形中见型。再如1949年的《长辛店打铁》（图3），这张受到齐白石赞扬的作品，则是戴泽同韦启美、韦江凡到北京长辛店机场的一幅写生。[13]尽管寥寥几笔，则以一种“碎中见整”的方法将整个儿打铁厂工人劳作的场景烘托了出来，凸显“色彩”对“形体塑造”的重要性。戴泽的“纸本水墨素描”创作，也不同于蒋兆和等艺术家将“毛笔”当作“铅笔”所进行的“黑白全因素素描”探索，而是以水彩、水墨技艺入画，强调黑白之间的游走关系，痛快淋漓之感跃然纸上。上述特征也体现在《乞丐》（1946）和《艾中信像》（1946）等油画肖像作品中，在显示出严谨人物造型训练的同时，更体现出“笔触摆排”等表现性的元素。无论是《艾中信像》还是《东单地摊》等创作，我们均可体会到戴泽以一种放松、自然、投入的创作状态，对周边世界进行着“真实”且带有“情调”的塑造。从1944年戴泽在中央大学艺术系就读三年级起，徐悲鸿便时常到教室讲授构图课程，指导学生临摹名作，还曾亲自给戴泽改画。徐悲鸿知道戴泽喜欢苏联科托夫的作品，便专门送给他一本《科托夫画集》。作为徐悲鸿弟子，老师的“素描观”“写生观”“写实主义观”都对戴泽的艺术创作产生了直接影响。据戴泽回忆，在日常教学中，徐悲鸿常常提及，“要把颜色摆上去，不要拖拉”“不必用很多笔，两三支就行。”在用色上强调，“脏一点就对了，笔根上的颜色是最好的”[14]。所谓“脏一点”，就是色彩纯度、饱和度要降低，所谓“笔根上的颜色”也意味着“明度”有所降低。因此，戴泽此阶段绘画创作就色彩而言，一个重要特征便是，擅长在“低明度”与“低饱和度”中，探索细微关系的处理。这体现在《东总布胡同》（1947）（图4）、《国立北平艺专教具工作室一角·戴泽像》（1947）等作品中，尤其在1948年的《马车》里，戴泽将在这种对比关系下，所塑造出来的“沉稳”色彩感表现得生动自然。诚然，“酱油色”也属于这一类型，如韦启美所言，“印象派前的传统油画色彩便被讥之为‘酱油色’。而戴泽仍然不倦地发掘这‘酱油色’的表现力。……他的不少静物画的色彩显然是脱胎于‘酱油色’，沉着而不滞涩，生动而又冷静”[15]。如《老佟与列宁》（1946）等（画面颜色倾向于对法国画家夏尔丹静物画色彩的吸收）。这一特征一直延续到《农民小组会》（1949—1950）的整体基调。该阶段戴泽的绘画呈现为一种“碎中见整、动中捕静”“色中见型、沉稳为调”的创作面貌。而这种面貌也透露出戴泽艺术探索的某种独特性与不确定性。“他作画只是沉浸于表现自己对对象的感觉和认识，而不是实践某种艺术理论或完成某种艺术规范”[16]。从中大、北平艺专、中央美院，一直到晚年，戴泽并没有将自己的创作固定为一个明确的路向，而自始至终主张以一种“开放性”抑或“包容性”的姿态，在日常思考中默默地尝试创新。  二、“历史叙事”与“民间（民族）属性”（1949—1976） 1949年后，戴泽的艺术创作迎来了新的生机，其绘画语言也随之发生变化。首先，在构图上，由早期那种“碎中见整”式的“表现性”构图，逐步转向注重写实性历史画场景的宏观叙事；其次，色彩方面，则由先前“低明度、低饱和度”的沉稳的色彩感，逐步转向具有“民间气息”的鲜活、明快、舒朗（高明度、高饱和度）的色彩表达；而在内容选择上，像无数艺术家一样，戴泽以一种欢欣鼓舞的心情，描绘新中国，讴歌新社会。值得注意的是，尽管这一阶段戴泽在艺术创作上取得了新的突破，但之前相对个性化的语言特征、风格样式，却似乎被削减或弱化了。徐悲鸿在中大艺术系以及国立北平艺专一直倡导严谨写实的画风。据韦启美回忆，戴泽“保存的一张四年级时画的男人体素描，显示出他的基本功的面貌和功力，准确、简练、尊重感觉。他的其他作品，特别是课外作业，都体现了这种风格”。[17]显然，运用写实性语言表现新气象，对于戴泽而言，自然不在话下。早在第一次文代会期间，他的《欢迎解放军过长江》便参加了在艺专开幕的“艺术作品展览会”[18]。1949年底，戴泽以高涨的热情加入土地改革工作队，“天天和农民们开会讨论，经常是晚上谈白天所了解到的情况”[19]。通过深入一线的考察，戴泽创作出了《农民小组会》（图5）这件生活气息浓厚的作品。得到徐悲鸿、刘凌沧、侯一民等多位师友的肯定与表扬。而《农民小组会》在色彩上仍沿用了先前所谓的“低明度、低饱和度”的“脏”色。1950年，戴泽的《和平签名》《马车》两张作品入选“中国艺术展览会”，9月他随代表团[20]前往苏联莫斯科、列宁格勒以及德国柏林和波兰华沙考察。这次长达一年的欧洲之行，既是一次难得的学习之旅，同时也是一次消化与总结的良好契机。一方面，戴泽有机会与最原汁原味的欧洲艺术近距离接触，使得他对徐悲鸿古典写实主义绘画有了新的认识与切实的感受；另一方面，则将这种古典主义的元素逐步转化到对“新中国题材”的描绘上。值得一提的是，在华沙期间，戴泽专门临摹了马特义柯（Jan Matejko，1838－1893）的《圣西吉斯孟德大钟》。马特义柯是波兰近代历史画的先驱，一生创作了大约100幅油画，其中主要是历史画。其历史画作品蕴含着鲜明的民族自豪感和强烈的爱国主义精神，并体现出浪漫主义和现实主义相结合的特征。这无疑与新中国美术所倡导的革命历史画创作相吻合。中国画家杨之光曾通过临摹列宾《查波罗什人写信给土耳其苏丹》[21]，进而训练对宏大历史场景的把握能力。于戴泽而言，对《圣西吉斯孟德大钟》的临摹则不仅是一个技术学习、宏观场景处理等方面的经验积累，更是一次民族自豪感与爱国主义精神的洗礼。这一阶段，戴泽创作了大量的革命历史画，如《农民小组会》（1950）、《小会计》（1955年）（图6）、《胜利的行列》（1957）（图7）等。尤其在1959年，先后创作了《淝水之战》《南昌起义》《廊坊大捷》《谅山大捷》等历史题材油画（作为历史教学挂图发行），成果颇丰。同时，为迎接中华人民共和国成立10周年大庆，他应中国历史博物馆之邀，赴宁波、上海进行素材写生，创作了《义和团》《张献忠除暴安民图》《太平军大败洋枪队》（图8）等代表作。《廊坊大捷》（1959）是戴泽同类题材中较有代表性的一幅。从构图上，与1957年创作的《胜利的行列》一样，我们可很明显地感受到其对古典主义绘画营养的汲取，如画面所采取的“X”形构图。“X”形构图的特点之一是透视感强，容易把观者的视线从四周引向中心，或从中心引向四周。既将画面的视觉中心突出表达出来，又使画面得到了一种古典主义韵味的稳定结构。在1959年的《太平军打败洋枪队》等作品中，我们也能感受到对大卫《劫夺萨宾妇女》、普桑《阿卡迪亚的牧羊人》等作品里稳定且具有灵活性的“X”形构图的借鉴。而在《大泽乡起义》（1971）、《岔沟之战》（1977）（图9）等作品中，戴泽则将这个“X”倾斜了一定的角度，使得稳定感得到了打破，整体呈“钝角三角形”构图，加强了画面的动感和层次感。这种对稳定性的强调，对人物形象的突出刻画，以及画面所饱含的情感，与中华人民共和国成立以来“为工农兵服务”的时代理想密不可分。1949年后迎来了革命历史画创作的高峰期，众多20世纪的经典革命历史题材画，皆出自此时期。这些作品提倡崇高，追求革命的现实主义与革命的浪漫主义相结合，强调庄重单纯的形式、严谨的造型，追求构图的均衡与完整。当然，从另一方面来讲，对笔触表现等个性化的艺术语言却并不重视……作为美术工作者，戴泽亦概莫能外。从构图上讲，无论是《农民小组会》（1950）还是《小会计》（1955），都很容易让人联想起伦勃朗《杜拉普教授的解剖课》的构图。如对桌面中央光线的汇集，观者视线的不断聚焦，四周深色背景明暗对比营造的氛围感等。人物数量虽然众多，但主次有序，每个人的特征都被生动地表现出来。同时，戴泽在画面中保留了大量表现性笔触（如徐悲鸿所言“要把颜色摆上去”）。但在色彩的运用上，这两张画却大相径庭，在“色彩的饱和度”及“画面的明度”等方面都有所增强……不难看出，这一转变似乎较为明显地受到了“民间色彩”的影响，如画面中出现的大红大绿（蓝）等纯度很高的色彩。这是否与“新年画运动”[22]有关尚有待讨论，但这些充满喜庆的色彩，则无疑反映出戴泽对新时代的歌颂与热爱之情。另外，倘若将《小会计》与《西藏春耕》（1964）进行比较的话，似乎又反映了戴泽创作中色彩观转变的另一倾向，即对“油画民族化”思潮的反思。1956年“双百方针”提出后，在“去苏联化模式，走中国式道路”的历史语境下，“民族化”思潮逐步兴起，在美术界则突出表现为“油画民族化”话语的形成。也正是部分基于此，中央美术学院油画系在1959年专门设立了以吴作人、罗工柳、董希文命名的工作室，加强油画教学中“民族化”的探索。戴泽曾任教于吴作人工作室（即油画系第一画室）[23]，吴作人教学中提倡对传统艺术理论、画论的特别关注，罗工柳在教学中强调“学到手再变”，董希文早在1949年前便深入西部、少数民族地区进行“油画中国风”的探索，这都为油画创作向本土化倾斜提供了充足的养分。而在“油画民族化”思潮中，“边疆写生”亦是一条民族化的重要途径。1963年9月，戴泽受中国美协资助，同潘世勋赴西藏等少数民族地区为期一年的写生，先后途径中印边境、日喀则莎迦县、拉萨当雄县、拉萨市等地。创作了《三姐妹》《春耕》《林卡》《播种》以及《沙迦农民》《边防站长》等一批描写边疆题材的作品。在这些创作中，那蓝蓝的天空、朵朵纯洁的白云、张张红彤彤的脸蛋，所形成鲜明的对比感，凸显出一种以“高明度”与“高饱和度”为特征的具有民族本土特色的画面效果……在20世纪50年代，戴泽还就油画媒介做了详细的梳理与研究。[24]值得强调的是，在戴泽每个阶段的绘画中，几乎各种媒介材质、风格样式都贯穿始终。因此，本文这种大的转变关系的梳理，更指向其不同阶段艺术创作流变的内在理路与现实语境。 三、“国油兼修”与“个体回归”（1978—2000） 改革开放以后，美术界在对“红光亮”美术展开反思的过程中，汹涌而来的’85新潮美术也对美术家们产生了巨大冲击。对此老先生有着各自不同的应对方式。有相对前卫的，如韦启美等，也有相对温和的，如戴泽、伍必端等。但在这一过程中，回归个体、挖掘内心，强调文化间的比较，突出人文精神关怀等似乎是大家的共识。相对于之前的艺术创作，此阶段戴泽逐步体现出，“文化比较意味”加深，“个体性叙事”增强，以及对“生命万物”的日常观照与“抒情性色彩”的自由表达等特征。其一，“油画”与“国画”双管齐下几乎贯穿了戴泽的整个艺术生命。作为一位“国油双修”的艺术家，其中势必有着对两套系统的比较与反思。实际上，戴泽的水墨画尝试早在1949年之前就已开始，但成规模的水墨画创作，则主要集中在改革开放以来。徐悲鸿、吴作人等先生，都是“国油双修”的艺术家。“国油双修”，一方面与个人的艺术成长经历有关；另一方面，也代表着对艺术的一种立场或认知。徐悲鸿虽倡导“写实主义”，强调“素描是一切造型艺术的基础”，并在“新七法”中将“位置得宜”“比例准确”放在首位，而将“传神阿堵”置于末尾。但从徐悲鸿大量的中国画创作中，可以清晰地看到，对笔墨语言的重视，对中国画传统的持守。在徐悲鸿生活的那个年代，他对中国画的改良，对写实造型的强调，更多出于对美术发展状况的思考，以及艺术实用主义的挖掘，而并不意味着对笔墨等中国画传统元素的排斥。20世纪50年代，吴作人在谙熟西方美术教育体系的背景下，大力倡导中国传统文艺理论，接续徐悲鸿教学思路，展开对具有本土化倾向的新中国油画教学体系的建构（如十张纸斋[25]、吴作人工作室等）。改革开放以来，吴作人更是将主要精力放在水墨画的创作中，对他水墨艺术的挖掘、研究乃至再评，至今仍是一个值得探讨的话题。而吴作人对戴泽的影响显而易见，戴泽一直清晰地记着，十张纸斋“名字的由来是有一次讨论中国画改良的问题时，先生建议每人拿起毛笔宣纸画写生，每晚画十张，过一段时间我们开个画展。后来这个画展没开成。但董希文、李斛、王式廓画展中不少作品是在这里画的”[26]。戴泽也正是在老师的引领与影响下，进一步从“形式到内涵”，在比较之间体悟着两种艺术的关联。此时期，戴泽深入全国各地，进行了大量彩墨画写生实践，进一步探究墨与色、笔墨与笔触及文化间的相融共生。[27]这里要提及的一点是，中华人民共和国成立后直至改革开放初期，对于“水彩”与“水墨”概念的理解。在老一辈艺术家中，水墨、水彩兼擅者众多，如萧淑芳、杨之光、戴泽、伍必端等。笔者曾就这个问题专门采访过杨之光，他的回答是，“水墨和水彩之间并没有什么区别”[28]。这或许代表了那个年代成长起来的部分艺术家所共同持有的艺术观点。虽然整体而言，戴泽既有倾向于水彩路向的系列创作，如《宁夏》（1991）、《黄石瀑布》（1994）、《烟台海边》（1994）等，亦有倾向于水墨路向的系列创作，如《绍兴青藤书屋》（1988）等，但更多是两者之间的融合互渗。我们将1984年的两幅作品，纸本设色《伊春小路》与纸本水彩《慕田峪》相比较，前者属于彩墨的范畴，后者则属于典型的水彩画。《伊春小路》对于色块、构图、透视以及笔触的处理，都与《慕田峪》相互贯通。反过来，包括《慕田峪》《绍兴青藤书屋》（图10）等，那种笔线勾勒的方式，宣纸浸淫的特殊效果以及意境上的表达，又与中国画传统相契合。再比如，其1980年创作的《乌蒙山雨》，可以更明显地感受到对于传统氛围的营造，对于笔墨语言的探索，整个画面扑面而来的是浓烈的水墨气息。与此同时，我们也能体会到色彩方面的西画倾向……换言之，在戴泽那里，“水彩”和“水墨”（“彩墨”）并非截然对立，而是“相互借鉴”“相互融合”“相融共生”的关系。其二，改革开放以来，戴泽绘画中“个性化”特征有着明显的回归。首先是个人绘画语言的重塑。包括对中华人民共和国成立前那种“碎笔”笔触，以及“碎中见整”等表述方式的再尝试等。如在《云南大榕树》（1980）、《大鱼岛》（1981）、《一隅》（1980）、《版纳》（1980）、《古建筑》（1982）、《渡口》（1984）、《慕田峪》（1984）等作品中，对于局部与整体、近观与远景、透视与聚焦等关系的把握，以及在大色调基础上注重对丰富性的挖掘，在琐碎的枝节中注重对细微关系的调整，可谓“大中窥小”“小中见精”“由碎及整”“由整移情”。这或许已成为戴泽创作中娴熟且成熟的一套“方法论”。其次是对表现“对象”本身性格的剖析。如《维族大夫买丽亚》（1979）（图11）中对买丽亚日常生活状态的描绘，《彩云之南》（1980）中对少数民族姑娘内心淳朴、羞涩表情的刻画，《太原女青年》（1981）中对未来充满憧憬的女青年的解读，《圣诞场景》（1994）中对纽约女郎欢快、热烈的内在气质的挖掘等。再次，如《高原之春》（1981）、两张《玉树青年》（1983）、《藏地僧人》（1987）作品中，分别对藏民畅快心情的感受，对藏族小伙粗犷而又内敛性格的塑造以及对佛僧神秘、敬慕感的呈现等。整体而言，突出对不同“创作对象”个性特征的刻画与内心世界的挖掘。其三，“抒情性色彩”的自由表达与“生命万物”的日常观照。如上所述，戴泽在色彩方面的尝试经历了几次转变。1949年之前，表现为所谓“低明度、低饱和度”的沉稳的色彩感；1949年之后，倾向于具有研究性质的关涉民间（民族）气息的鲜活、明快、舒朗（高明度、高饱和度）的色彩表达；改革开放以来，戴泽的色彩更呈现出一种具有“抒情性”的自由表达。如1980年《云南印象》（图12）等一系列创作中，所呈现出来的色彩饱和、纯度高、明亮光泽，以及诸多的风景创作多洋溢出来的对美好心情的抒发，而他大量的花卉作品更是反映出浓浓的生活气息与对自然的热爱之情。如1980年创作的《版纳》中的纯色、逆光；1996年《热带雨林》里，五彩斑斓色彩感中，灵动的点缀与兴奋的笔触游走。正如本文题目《万物生》所示，戴泽绘画中一个非常重要的地方，是对自然、生命乃至“万物”的热爱。如韦启美所言，“一丛野草，一片杂树，一块山坡，一角堰塘，几块水田，他仅用初学者的技巧便表现出它们蕴含的大自然的情趣”，“他把自然当老师，把写实当本分。在自然面前，他只是认真地看，诚恳地表达自己感到的形象。他对自然越真挚，自然给予他的便越丰富。他从走进艺术之门的第一天起，便是自然的忠实的学生。”[29]戴泽先后到新疆、西藏、云南、青海、宁夏以及美国纽约等地写生。除了人物以外，创作了大量风景、静物等题材作品，其中动物、植物题材更为突出。从这些对各种各样动物、植物的描绘中，我们能够感受到戴泽在日常化艺术创作过程中“情感性”的注入，同时更能够感受到他对“生命”本质的真切关注与思考。[30]回到徐悲鸿给戴泽的那句话，“从来艺境本佳境”。在戴泽的艺术视野里，在他“画你所见”的观念中，选择的是用一种美好、善良、淳朴的情感去捕捉身边世间“万物”，这不仅是戴泽艺术创作的重要特征之一，更是他对于艺术、对于生命的一种态度。 四、“文化观照”与“日常审美”（2000年至今） 2000年之后的戴泽，已逾80高龄。但他的艺术生命并未枯竭，而像一坛老酒一样，散发着特有的醇香，酝酿着下一个四季轮回。如戴泽自己所言，“李斛带着一腔不满在1975年去了，韦启美带着理想走了，卢开祥走了，我其实也该去了。现在好像是灵魂回来了”[31]。这种所谓的“灵魂”回来了，我想恰恰意味着此阶段戴泽开始了一种对过往文化艺术实践的理性反思，并在这一反思过程中赋予其当下的含义。这既是一个总结、凝练，更意味着一种新的开启。当然，这些在戴泽的创作中，皆表现为潜移默化、自然而然、平淡从容、水到渠成的一种状态。具体到画面上，则体现为对形式语言背后所蕴含意义的进一步挖掘。实际上，戴泽早在20世纪50年代便开始关于东西方艺术的思考，这一方面与徐悲鸿、吴作人等前辈恩师的艺术观念与治学思想有关，另一方面也受到了民族化思潮的影响与启发。作为一位油画家，他在1957年还专门撰写了《关于明清美术的评价问题》一文。文中戴泽从理性研究的角度回应了当时正在喧嚣的对于“明清美术评价”的热潮。他首先梳理与分析了9种比较流行的说法，并在此基础上提出自己的观点。如明清时期的人物画，“已经明显的具备着对人物性格深刻的描绘，在宋画里是看不到的”，“除生动的姿态外，单就人体解剖的正确而论，也是前代未有的”。明清时期的有些传统雕塑，“摆在世界第一流的头像中，毫不逊色”[32]。而关于“东西方艺术”的关系，在他看来，东西方对于艺术的认定与期许，有着方向上的不同，“西方人对艺术的投资在未来，中国投资在过去。中庸之道磨去了中国人的棱角和锐气，社会上不鼓励未来的东西，注重已定座的，不重未定位的”。而向前展望，“未来数十年，东方的文化哲学会改变世界的面貌”[33]。可以说，戴泽在进行比较之后，进而认定“东方哲学文化”在未来发展中的作用与意义。他的这种判断并不完全来自理性的逻辑思维，更是出于一种艺术家感性的创作实践体悟。带着这一认知，翻看戴泽的创作，我们会发现一个有意思的地方，那就是在戴泽晚期的作品中，出现了大量的对“古、今、中、西”艺术作品的临摹。如在西方绘画方面，他用水墨对鲁本斯的《美惠三女神》，达·芬奇的《最后的晚餐》以及马奈的《白牡丹》进行了临摹，同时他还对《洛可可教堂天使》进行了复制。在中国艺术方面，他的《汉墓壁画》《云冈石窟之角》《水浒叶子》更是表现出一种在临摹过程中对传统艺术展开的视觉化比较与研究，同类作品还有《戏剧人物》《拉萨灯节》等。[34]对于这些作品，我想我们并不能仅仅用“临摹”一词看待，更应以一种再研究、再思考、再创作的态度去审思。如果说，戴泽对于艺术的思考有其独特的地方，我想那就是一种“视觉之思”，他的作品，无论是创作、写生还是临摹，都体现了他思考的维度与思想的深度。 正是基于上述所谓的“临摹”与“再创作”，戴泽逐步在实践领域将这一倾向推向深入。在《泉之一》《泉之二》中，我们虽然已无法鉴别，究竟是一种笔触上的表现痕迹，还是一种抽象的水墨意味，但明显带有东西方文化元素的交融与互渗，进而流露出如黄宾虹晚年画面上的那种浑厚华滋的“新生”气息以及交融后新的可能性的萌芽与建构。相较比《泉之一》，《泉之二》（图13、14）更有一种混沌感、抽象感，抑或一种水墨节奏、生命律动，可谓“于无形中见有形”。尤其值得一提的是，这一阶段他很多创作由部分意义上的“温婉的表现性”，逐步转化为强调具有抽象意味的“较为强烈的表现性”，如《洛神》《钟馗嫁妹》《一念》等。这些作品更反映了戴泽对于东西文化观的当下思考。《洛神》中，显然运用了国画的韵味，但又采取了一种略带抽象的意向性表现手法。既反映了一种横向意义上的对比观照，又反映了一种纵向脉络上的当代性的转化。而作品《一念》，有笔无笔、有形无形、有黑无黑、有白无白，它本身的“形象”已经淡化，背后的“意义”正在凸显，而对这些“意义的表达”则成为驱动戴泽持续创作的核心动力。晚年的戴泽少有外出写生的机会，他思考与创作的重心也渐渐转向内省。因此，对于那些看似平淡无常素材的不断描绘，其背后恰恰突出了其“对日常性审美体验”的关注。虽然，这一倾向在早期作品中就有所体现，但与晚年创作相比，有程度与诉求上的区别。如在《窗外》系列作品中（包括2000年的《窗外之一》、2009年至2010年的《窗外之二》、2013年的《窗外之三》和《窗外之四》）（图15—18），戴泽突出了日常性素材的那种微观性的生命感，甚至在不厌其烦中赋予了其永恒性的纪念意义——“王府井的煤渣胡同，我住了一辈子。我喜欢画窗外，静静地画我看到的，一张接着一张画下去”[35]。如将这4件作品对比起来，可以看到，媒介上从“布面油画”到“水墨”再到“水彩”，最后到“木板油画”，“法无定法”，似乎仍在不断的尝试和探索之中；另外，我们也从中可以窥到淡然、静谧之下，感受岁月变迁的心境，在一笔、一墨，一块、一组之间诉诸笔端，材料媒介已并不重要，而当时的感受、状态、思索留在画面上的“痕迹”无疑才是戴泽“心之所往”。2011年，戴泽创作了一幅描绘菊花作品，名为《繁花似锦》。如他感言，“我爱画花，因为不管何时的艰难困苦，人性不堪、潮起潮落，花一直都在开。我也喜欢画树，也许有一天我不在了，树在”。[36]他在描绘这些日常化的景物时，注入平淡又炽烈的情感，自然而然的流露，同时赋予了一种文化意义上的思考，并将这种思考上升到对生命的理解。这种对“日常化审美体验”的记录与反思的作品数量非常之多，如《案头静物》等作品中，所深刻的体现出的对岁月感、永恒性等主题的潜在表达。而我们从其中亦能感受到艺术家思考的维度与对生命的记录。纵观戴泽的绘画，与同时期有着明显创作高峰阶段以及明确代表作的其他众多艺术家不同。从中大学习伊始，一路走来，直到暮年，戴泽始终处于一种立体式的、全方位的艺术探索过程中。无论是主题、内容、语言，还是思考、取向与判断，皆表现出极大的包容性、开放性与新的可能性。因此，对于其艺术的解读，我们也无法从一两件所谓的代表作或某个代表阶段中窥其全貌，而只能将其整个创作生涯作为一个“个案”来展开探讨。基于此，本文虽然将戴泽的艺术创作分为四个阶段，但也仅仅是以一孔之见梳理出每个阶段的大致倾向而已。对于戴泽艺术的解读，就像一本可以翻开，但却永远合不上的一本书。因此，对于研究者来说，亦如戴泽所言，“相信你的眼睛，写你所见到的真实”。[37]“绘画是一生的事情，要不停地画，不教一日闲。绘画是内心的需要，如同呼吸一样，要把自己的感情融入进去，让画面同你一道呼吸”。在戴泽看来，艺术极其“平常”，就像每日的生活一般，但艺术又极其重要，如同“呼吸”一样，是他生命中不可或缺的东西。绘画是戴泽生命的一种呈现状态。作为一位艺坛百岁老先生，一位老艺术家，在他身上正体现出“感受平淡的日常体验”“静谧耕耘的真切心态”“文化交融的默默审思”，以及“对生命‘万物’的美好热爱”。正如戴泽所言，“对过去没有后悔，对现在很满意。我随着潮流来，随着潮流去。顺乎自然，心平气和”。[38]一语道出其人，不急不躁，不偏不倚，画你所见！——这不啻为一种领悟，更是一种人生智慧！ 注释[1]分别是“戴泽艺术展”（中国国家博物馆，2018）、“耕耘者——戴泽油画艺术展”（中央美术学院美术馆，2018）、“润泽无声——戴泽艺术展”（中国美术馆，2021）。[2]戴泽可以说是徐悲鸿先生最为得意的弟子之一，在戴泽新婚之际，徐悲鸿还特赠送书法贺词，全文为“好把卿我塑作泥，仲姬孟頫语堪师。从来艺境是佳境，尽力耕耘善保持。三十七（1948）年八月 戴泽 碧茵两弟 嘉礼 悲鸿”。[3]尚辉：《画你所见——戴泽笔下的师友、家人与百姓》，《美术研究》2022年第1期。文章主要通过“师友、同学与同事”“家与家人”和“平民百姓的日常”等方面,对戴泽以质朴的笔触记取身边的人物形象为主题，进行系统性的学术研究。本文则主要尝试对戴泽每个阶段的创作及其背后的艺术理念与价值诉求展开探讨。[4]戴泽1922年出生，1941年毕业于重庆精益中学，其间王琦任美术老师，1942年入中央大学艺术系正式开启艺术生涯。[5][8][15][16][17][29]韦启美：《一个尊重自然的画家》，《美术研究》1982年第4期，第18、18、20、18、18、18页。[6][7][9][14]戴泽笔记《戴泽回忆中大问学》，家属提供。[10]戴泽忆黄显之先生课堂教学。《戴泽回忆中大问学》戴泽笔记，家属提供。[11]对于“土油画”的研究较多。“土油画”并非贬义词，在某种意义上，“土油画”象征了中华人民共和国成立前后一个阶段油画创作的面貌。“土”甚至成为特殊年代的一种美学特征。[12]关于李斛，徐悲鸿曾说：“李斛是中国的安格尔。”（也有认为这是一种误传，据戴泽回忆，当时徐悲鸿说的是，“李斛是中国的荷尔拜因”。）1946年，李斛在徐悲鸿的鼓励下，连续举办个人画展，徐悲鸿为其画展题词，如“中国画向守抽象形式，虽亦作具体描写，究亦不脱图案意味。李斛弟独以水彩画情调写之，为新中国画别开生面”。“以中国纸墨用西洋画法写生，自中大艺术系迁蜀后始创之，李斛仁弟为其最成功者”。（详见《笔墨胜境——李斛作品集萃》，湖南美术出版社2015年版。）可见徐悲鸿对李斛的重视。（本人在《“徐氏体系”“徐蒋体系”“徐江体系”与“徐李体系”之辨》一文中亦有详细论述，见《美术研究》2020年第1期。）关于戴泽和韦启美，徐悲鸿曾在多篇文章中提到过他们的名字，并曾说“应该鼓励一个青年努力，去挖掘他的天才。像戴泽、韦启美两年轻画家，便是我发掘出来的”。以及“少年作家中，戴泽、韦启美，均在本展中大显身手”。（分别见徐悲鸿：《1948年4月29日徐悲鸿为北平艺专等三团画展事答记者》《介绍几位作家的作品》，王震编：《徐悲鸿文集》，上海画报出版社2005年出版，第230、140页。）韦启美在《一个尊重自然的画家》，也回忆道，“戴泽因他的勤奋、质朴，忠实于自然的画风而成为徐悲鸿赏识的学生之一”。[13][19][31][33][35][36][38]王春法主编：《戴泽艺术》，安徽美术出版社，2018年4月，第187、153、261、270、276、266、291页。[18]鉴于此次展览属“全国美协”和“全国文联”筹备和成立之际的综合性、全国性大展,后来被追溯界定为“第一届全国美术作品展览”简称“第一届全国美展”。[20]“中国艺术展览会”代表团成员有王冶秋（团长）、彦涵、张全新、戴泽、李鸿庆等。详见王春法主编：《戴泽艺术》，安徽美术出版社，2018年4月，第302页。[21]葛玉君：《杨之光》，高等教育出版社，2018年，第47—48页。[22]1949年，由原文化部部长沈雁冰署名的文件《关于开展新年画工作的指示》于11月在《人民日报》公开发表，开启了新年画运动的序幕。为了进一步鼓励新年画创作，分别于1950年和I952年两次举行新年画评奖，反映了当时的文艺政策和发展方针。新年画的一个重要特色是无论从造型上还是色彩上，充分吸取民间年画的特征，进而展开题材内容的转变。而新年画运动中对民间年画从色彩及造型上的借鉴，也影响到其他画种，这对20世纪50年代后尤其六七十年代的油画创作产生了重要影响。[23]胡建成主编：《春华秋实——（1959—2013）中央美术学院油画系第一工作室文献集》，人民美术出版社，2013年12月，第175页。[24]如戴泽1959年撰写的《有关画布上的几个问题》，就从“画布”“三类办法”“模特儿”“吸油现象”“保护油画”等几个方面，从技法上对油画使用进行了详细的介绍。戴泽《有关画布上的几个问题》（手稿），1959年，中央美术学院档案。[25]吴宁：《“十张纸斋”的目的及吴作人在“十张纸斋”中的艺术实践》，朱青生编：《美术学院的历史与问题》，广西师范大学出版社，2012年12月。      [26]戴泽：《悼念吴作人先生》，《美术》1997年第6期，第13页。[27]新时期以来，投入到水墨创作上的老先生有很多，如版画家周令钊、伍必端等。[28]详见葛玉君《杨之光访谈录》（未发表），另见葛玉君《杨之光》，高等教育出版社，2018年。[30]如《热带雨林》（1978）、《百合花》（1979）、《高原之花》（1979）、《龟背竹与夹竹桃》（1986），《驯鹿》（1984）、《睡》（1984）、《寡狮》（1984）、《猫头鹰》（1984）等，以及1991年的《宁夏骆驼》系列，1994年的《纽约动物》系列等。[32]戴泽：《关于明清美术的评价问题》，《美术研究》1957年10月号，第105—107页。[34]上述戴泽的作品有部分至今无法准确辨别其创作年代，或许一些创作于20世纪80年代、90年代，但其所传递出的思路显而易见。[37]据戴泽长孙戴梦介绍，戴泽时常劝导其后人要“相信你的眼睛，画你所看到的”。 文章发表于《美术》2022年第11期。 相关链接/戴泽 1922年生，祖籍四川云阳。1942年考入中央大学艺术系。1946年毕业后应徐悲鸿邀请赴国立北平艺术专科学校，负责教具组。1948年被正式聘为讲师。中央美术学院成立后，担任讲师，负责基础课教学，为素描教研组成员，兼教具组管理。1950年随“中国艺术展览会”赴苏联交流。1959年任教于油画系第一画室。1987年从中央美术学院退休。现为中央美术学院教授，中国美协会员。代表作品有《和平签名》《农民小组会》《胜利的行列》《夏日树荫》等。作品被中国国家博物馆、中国美术馆、中央美院美术馆、江苏省美术馆、南京博物院、广东美术馆以及德国慕尼黑博物馆等国内外艺术机构收藏。近期艺事2022年10月13日至11月13号，由中央美术学院、中国美术家协会主办的“人生如画——戴泽先生百岁艺术展”在中央美术学院美术馆展出。 

温馨提示因校园疫情防控要求美术馆暂停对外开放校内师生可正常参观当你走进这个展厅，你所即将看见和经过的，是一位百岁画家的艺术人生之旅。更为特别的意义是，这位老人是你所身处的这座近现代中国最早建立的国立美术学府中央美术学院、国立北平艺专的先生。这里有他一生魂牵梦绕的情感与记忆，有他无限留恋的画架与教室，有他永志难忘的先师与同学。在几乎所有熟悉他的老友与学生的印象中，他很少言语，正如他的画作那样沉稳静穆；他的人生波澜不惊，却又充满复杂沉厚的况味。如今在他一百岁这一年，他的学校为他举办这场特别的展览。让我们随着这场展览，一起走进他——戴泽先生的艺术与精神世界。在20世纪中国美术史上，戴泽先生的名字已为众人知晓和仰慕。他师从徐悲鸿先生，作为中央美术学院的奠基人之一、20世纪中国第二代油画家代表人物，为新中国美术事业与文化传承做出了重要贡献。中央美术学院主办的戴泽先生百岁艺术展，以庆祝与回顾戴泽先生作为美术家、美术教育家丰富厚重的艺术生涯为主题。这个展览在梳理戴泽先生跨越两个世纪的作品的基础上，贯穿了两条历史线索：首先是与戴泽先生休戚与共的美院校史，戴泽先生自北平艺专时期起即是美院成长发展的建设者和见证人，他的作品不仅在内容题材上反映出中央美院各个时期和几代美育教师的风貌，其一生致力的美术事业也成为美院教育体系不可分割的一部分，他的艺术风格代表着学院艺术的一个面向；其次，戴泽先生历经百年的艺术人生反映出20世纪以来中国现代艺术的演进道路，中西融合的艺术创新、关注人民的大众视角、反映时政的主题创作、乃至新世纪出现的时尚元素，这些在戴泽先生的作品中都一一被记录和体现，他的艺术可以被视作为一部跨越两个世纪的中国美术史鉴。在这所百年美术学府中，一位艺术家的百岁展，应该展现哪些内容，如何呈现他的艺术人生，能为观者带来什么？这些问题在展览策划筹备过程中一直萦绕在我们的脑际。我们力求通过这个展览呈现出三个方面的意涵：其一，突出展览作品展现戴泽先生百岁艺术人生的“全貌性”，全面地囊括戴泽先生从艺以来的各阶段有代表性的作品，清晰完整地展现其艺术发展、风格演变的脉络；其二，紧扣美术教育主题，围绕戴泽先生美术教育家的身份以及对中国美育事业的贡献，以其在执教生涯中的几个里程碑为节点设置展览板块，展现其人格品质与师者风范；其三，发掘呈现艺术家个人与时共进、与家国时代共鸣的特点，在展览中强化“亮点”，展示戴泽先生步履不停的艺术脚步，以及与新时代同频共振的时尚性，在老艺术家与青年观众之间建立起沟通的桥梁。为了更好的营造这种氛围，我们在展场中设置了两处搭建的“意象”：一处是老美院校尉胡同校址U字楼的“门”，在第二、三单元的交界处，刚从中大毕业的戴泽，1946年应徐悲鸿之邀北上，任国立北平艺专助教，在这里开始了执教生涯。另一处是“窗”的意象，两扇窗子分别位于展厅起首与尾声。从一面望进来，这副窗格是徐悲鸿先生最后一课时，美院教室里泥封的窗子，那时的戴泽还是青壮年，在合影照片中坐在底角，满眼青春；从另一面望出去，那副窗格是晚年戴泽在家中凭窗远望，一幕幕风景已凝固为画作，承载记录了他的晚年思绪、处世哲学和家乡记忆。两扇窗，相隔半个多世纪，在展场中分隔而又贯通，正如一个人倏然而过的美好时光，和恍如隔世的人生记忆。那些意象，总会在某一刻交叠，在某一时空重逢。为了更好展现这种人生境遇的起承转合，我们在策划过程中精细整理了戴泽先生的日记，并将日记摘选的文字，作为展览线索的导航，以戴泽先生第一人称的独语作为无声的旁白，结合其手稿、信札、照片等历史文献，引领观者走进他的人生风景，感受其个人史与家国史的深闳关联。于是，依据戴泽先生的人生步履，我们设置了“问学”“志业”“深研”“寄情”“悟思”五个单元板块。从少年、青年到中年再到老年，很多人的人生阶段和相应体悟是相似的。这五个阶段单元，你处于哪个年龄阶段，也许你的体验和感受就更为强烈地共鸣于哪个单元的作品，共鸣于作为艺术家的戴泽先生的际遇与心绪。在开篇的“问学”单元中，你将随时光隧道穿越到80年前，还在就读于重庆中央大学的戴泽，在徐悲鸿、吕斯百、黄显之、秦宣夫、李瑞年、费成武、陈之佛、傅抱石等名师教导下开启了漫漫艺术征程。他笔下美好的校园风景和熟谙的同学，那青葱的青春气息仿佛依然在我们身边弥漫。来到“志业”单元，当你穿过国立北平艺专U字楼的校门，路过戴泽作为最年轻的会员协助老师徐悲鸿筹办“北平美术作家协会”时成立会合影的老照片，看到那些表现平民百姓生活的速写和水彩，就已经嗅到了北平胡同里的市井味道……而到了“深研”和“寄情”单元，那些辗转各地的写生，那些描绘历史主题的大幅作品，那些为繁花与生灵所作的油画肖像，则让我们看到了一个勤勉刻苦的中年画家孜孜以求的劲头，和他对于美好生活的眷恋。这些画作色彩厚重沉稳，人物造型准确含蓄，它们的存在也足以令人思考，带有个性色彩的自然主义和忠于客观的现实主义风格，是如何奇妙地兼容在这些作品中。最后当你走进“悟思”单元，也就从人生旅程中秋季的绚烂多姿走进了冬日的深沉寂寥。伴随一生的老友们相继离开，使他不禁感怀人生冷暖和世间沧桑，他也开始重新找寻早年学画时那颗忠于自然的心。那时的他，可以将日常的细节画得朴实笃定而又饶有滋味，他的画作不以技巧繁复炫人，不以样式创新抢眼，却总是洋溢着生活的气息和真诚的神采。展呈百岁艺格，轻述如画人生。面对这样一位永远忠于内心、甘于默默奉献的画家和美术教育家，我们今天该如何认识戴泽先生其人其艺？他为人老实厚道，所有的事都放在心里默默融化；同时在艺术上他又是一位典型的探索者和多面手，人物、风景、静物兼善，油画、水彩、彩墨、速写俱佳。当我们走进戴泽先生的如画人生，才真正懂得了以“轻”载“重”的力量，如同听到那些画作在面前轻轻耳语，让我们一起分享他的经历与感动。策展人  于洋中央美术学院教授、博士生导师2022年10月戴泽先生简介—————————————戴泽，1922年3月生，四川云阳人，中央美术学院教授，著名艺术家。1942年考入国立中央大学艺术系，师从徐悲鸿、傅抱石、谢稚柳、黄显之、秦宣夫、吕斯百、陈之佛等先生。1946年7月毕业，自重庆随中央大学复校至南京。后应徐悲鸿之邀北上北平任教国立北平艺术专科学校，负责教具组。1948年被徐悲鸿正式聘为国立北平艺专讲师。中央美术学院成立后，担任讲师，负责基础课教学，为素描教研组成员，兼教具组管理。1950年随《中国艺术展览会》赴苏联交流。1959年，任教油画系“第一画室”（吴作人工作室）。1987年退休。戴泽先生长期任教于中央美术学院油画系，为中国美术教育事业作出了杰出的贡献，也为中国美术事业培养了大批优秀人才，像黄永厚、靳尚谊、王沂东等著名艺术家。其代表作品有《和平签名》《农民小组会》《胜利的行列》《夏日树荫》《鸢尾花》《热带雨林》等。展览作品（部分）—————————————《中大操场》 纸本水彩 23x30cm 1944《韦君像》 纸本水彩 23×12.5cm 1943《中央大学的课桌》 纸本水彩 12x18cm 1944《男人体》纸本铅笔 76×54cm 1945《夏日树萌》布面油彩 75×57cm 1946 中央美术学院美术馆藏《万国志像》 纸本墨笔铅笔 38.1x28.3cm 1946 《前门护城河边》 纸本水彩 30x34.7cm 1946《北平窗外的雪》 布面油彩 33x52cm 1946《北平街头的乞丐》 纸本油彩 40.6×29.6cm  1946中央美术学院美术馆藏《东城墙》 纸本水彩 33x25cm 1946《我的桌子》 布面油彩 41×59cm 1948 广东美术馆藏《自画像》 布面油彩 56.5x40.5cm 1946《波兰克拉科夫》 纸本水彩 24x33cm 1951《画家徐悲鸿》 布面油彩 121×152cm 1978《麦积山石窟》 木板油彩 62×75cm 1953《中央美术学院》 纸本水彩 24.5×32.5cm 1953《农民小组会》 布面油彩130×160cm 1949-1950《胜利的行列》 木板油彩 160x221cm 1957 中国国家博物馆藏《戴皮毛帽子的人》（《规划》草稿） 纸本铅笔83×61cm 1957 中央美术学院美术馆藏《布达拉宫》 纸本油彩 62×40.3cm 1963《山东大鱼岛阳光下的海草房》 纸本水彩 27.5×39cm  1981《在海洋上》 布面油彩 74×93cm  1961 中央美术学院美术馆藏《颐和园后山的雪》 纸本油彩 36×49cm 1979《白玉兰》 纸本设色 29x47cm 1960《小熊同他的妈妈》 纸本水彩 32.3×25.2cm 1951《海阔天空》 纸本设色 46×70cm 2009《花语》 纸本设色 135×70cm《窗外》 布面油彩 60×50cm 2000展览信息——————————百年辉煌·中央美术学院艺术名家人生如画——戴泽先生百岁艺术展展览时间：2022年10月13日–2022年11月13日展览地点：中央美术学院美术馆2层B展厅主办：中央美术学院、中国美术家协会 承办：中央美术学院党委宣传部、中央美术学院美术馆 协办：广东美术馆支持：中国文学艺术界联合会总策划：高   洪 范迪安学术主持：邱志杰学术支持：余   丁 曹庆晖项目策划：秦建平展览总监：张子康 韩文超展览统筹：王春辰 高   高 策展人：于   洋执行策展：李垚辰特别支持：戴   梦

因校内疫情防控需求目前展览仅面向校内师生开放展览现场“莫忘初业第一程——早期北平艺专的国画课堂”展览着力于通过对旧藏中的珍贵课徒画稿的梳理和展示，呈现1918-1932年艺专早期国画课堂的部分面貌。此次展出的馆藏课徒画稿主要分为山水和花卉两类，展现当时中国画系山水、花卉、写生三组别中最为重要的山水、花卉两组的教学。展览现场也以课徒画稿的内容进行展示空间的划分，展厅一侧为四位名师的山水画稿，另一侧为五位名师的花卉画稿。本期推送内容特别介绍山水组萧俊贤、萧谦中、贺良朴、邵逸轩四位导师的珍贵课徒稿以飨读者。山水画稿部分的导师共有四位，萧俊贤、萧谦中、贺良朴、邵逸轩，其中萧俊贤是最早执教北京美术学校的教授，也是首任中国画系的主任，萧谦中、贺良朴则是当时传统名家，早期中国画专业的重要教员，对于早期北平艺专的中国画教学建构，发挥着重要的作用。古人坚信“山水以形媚道”，在我国历代绘画科目中山水画的地位尤为重要。这批作品在面貌上以古为重，内容涵盖山、水、树、石、云气等画法，从起手、组合到成稿，循序渐进。同时这批画稿的尺寸亦不大，并经过校方装裱成硬质卡片，在教学中取用方便，不易损坏，方便学生课内外临摹研习，充分体现了这批作品教学的特点，深得芥子园画谱的遗法。这批课徒画稿中最早的可溯至1918年北京美术学校建校之初，主体形成于1920年代的北京美术专门学校时期，通过课徒稿上加盖的学校印戳，可以判断这批画稿至少在教学中沿用至1937年前后，使用了近20年。我国画法当仿古人手，必先从事临摹，限以十余种之皴法，俾学者殚精竭虑，以专攻其某一种。至所学既成，心手相应，然后可以杂取旁收，自具炉冶，镕铸诸家而自成一家。又极注重风神与气韵，此为我国特有之教法，亦即我国之所长，而与西洋诸国完全相反者也。——郑锦《郑褧裳演讲录》本次展出的虽然是课徒画稿，但却体现了鲜明的个人风格，如萧谦中和萧俊贤，他们一起被合称“二萧”，列为“旧都四家”，前人赞曰“琉璃厂肆成年见，满地烟云有二萧”。以“二萧”为例，虽然二者作品都以传统画稿的模式呈现，画面简练。但萧俊贤善用渴笔焦墨，笔法娟秀，师法四王，尤重“惜墨如金”之诀。而萧谦中笔力雄厚，墨气浓重，有“黑萧”之誉，是晚年致力石涛的结果。二者虽师承一脉，作品又是课堂示范，但笔墨对比鲜明，风格特征明显。1.萧俊贤萧俊贤（1865—1949年）简历萧俊贤（1865—1949年），字厔泉，号铁夫，湖南衡阳人。萧俊贤青年时在家乡从学于苍崖法师和山水画家沈翰，宗法四王和宋元诸家。1910年他历史性地成为晚清新式学堂第一位教授中国画的教师，任南京两江优级师范学堂图画手工科毛笔画教习。自1918年始，萧俊贤任教于南、北两京高等师范学校和美术学校，亦参加余绍宋组织“宣南画社”等社团雅集。1922年后，他任北京美术专门学校—国立艺术专门学校中国画系主任，又历史性地成为中国第一国立美术学校首任中国画系主任。1928年7月，商务印书馆出版日本学者大村西崖著《中国美术史》，称之为“民国以来一大家”。10月，萧俊贤辞职迁居沪上，以鬻画终老。萧俊贤工画山水，兼写意花卉，走的是一条“约以致精，更博以穷变”的学古、知新、求变的艺术实践之路。中央美术学院美术馆藏其山水画稿14幅，尺幅不大，要在示范引导，而非个人抒写性灵，因而画稿不仅清楚交代了山石林木的笔墨造型结构与画法，而且在画之为画要在意境的教学导入方面非常自觉和鲜明。评价“其于山水，集唐宋以来诸家之大成，而参以游历所得名山大川之气势，融化妙造，自成一家，气骨醇厚，面貌苍古，布局才定，丘壑便见，首重皴擦，辅以烘染，分层加工，浑而不乱，宗于六法，运之一心。”——姜丹书《萧俊贤先生传》。作品图山水画稿片（之一）萧俊贤 约1918年 长，28厘米；宽，33厘米 纸本墨笔 中央美术学院美术馆藏山水画稿片（之二）萧俊贤 约1918年 长，28厘米；宽，33厘米 纸本墨笔 中央美术学院美术馆藏山水画稿片（之三） 萧俊贤 约1918年 长，28厘米；宽，33厘米 纸本墨笔 中央美术学院美术馆藏山水画稿片（之四） 萧俊贤 约1918年 长，28厘米；宽，33厘米 纸本墨笔 中央美术学院美术馆藏山水画稿片（之五） 萧俊贤 约1918年 长，28厘米；宽，33厘米 纸本墨笔 中央美术学院美术馆藏山水画稿片（之六）萧俊贤 约1918年 长，28厘米；宽，33厘米 纸本墨笔 中央美术学院美术馆藏山水画稿片（之七）萧俊贤 约1918年 长，28厘米；宽，33厘米 纸本墨笔 中央美术学院美术馆藏山水画稿片（之九） 萧俊贤 约1918年 纵28厘米，横33厘米 中央美术学院美术馆藏山水画稿片（之十） 萧俊贤 约1918年 纵28厘米，横33厘米 中央美术学院美术馆藏画稿的创作时间萧俊贤先生此批课徒画稿除其本人的名章之外，皆钤“北京美术学校之章”。“北京美术学校之章”为北京美术学校的校章，最为重要，应是学校重要公文、文件中使用，本不应盖在课徒画稿这些教学用品当中。可以推测，这批课徒画稿成稿时间可能非常早，为北京美术学校建校初期，当时学校建制并不完备，并无其他具体机构之印章可用，只能加盖“北京美术学校之章”，以代表课徒画稿为学校公共资产。据此推测萧俊贤课徒画稿的制稿年代应为1918年，为所有课徒画稿之最早。2.萧谦中萧谦中（1883—1944年）简历萧谦中（1883—1944年），名愻，字谦中，号大龙山樵，原籍安徽怀宁。萧谦中约1903年由家乡到北京，师从同乡前辈姜筠，临学王石谷。期间曾以北京为中心，往来于东北、四川、河南。1921年定居北京，受聘为中国画学研究会评议，并先后在北京美术学校—北京美术专门学校—国立北平大学艺术学院—国立北京艺术专科学校及私立“京华美专”任教。期间，山水画开始由王石谷上溯元四家，笔墨造景繁密，渐与同样擅画浑厚山水的萧俊贤有“二萧”之誉。中央美术学院美术馆藏其云水树石画稿12幅，笔墨肯定，胸有成竹，从单一题材画法向造景构境引带的教学意识非常明确。评价“（萧谦中）所作画以沉着雄伟为主，而神韵具足，则其天赋，非俗手所能模仿者矣。又四王衣钵而姜（颖生）传之，萧君于耳濡目染之余，初亦从事于此，后乃上溯元四家，而最得力于黄鹤山樵。近复弃去一切，专师石涛，出入半亩，厂肆间乃有黑萧之称。不知浅淡者以神行，浓厚者以气胜，知之者惟恐其不黑耳”。——1929年《民言画报》作品图山水画稿片（之一） 萧谦中 约1918-1922年 长，28厘米；宽，31厘米 纸本墨笔 中央美术学院美术馆藏山水画稿片（之二） 萧谦中 约1918-1922年 长，28厘米；宽，31厘米 纸本墨笔 中央美术学院美术馆藏山水画稿片（之三） 萧谦中 约1918-1922年 长，28厘米；宽，31厘米 纸本墨笔 中央美术学院美术馆藏山水画稿片（之四）萧谦中约1918-1922年 长，28厘米；宽，31厘米 纸本墨笔 中央美术学院美术馆藏山水画稿片（之五）萧谦中约1918-1922年 长，28厘米；宽，31厘米 纸本墨笔 中央美术学院美术馆藏山水画稿片（之六）萧谦中约1918-1922年 长，28厘米；宽，31厘米 纸本墨笔 中央美术学院美术馆藏山水画稿片（之七）萧谦中约1918-1922年 长，28厘米；宽，31厘米 纸本墨笔 中央美术学院美术馆藏画稿的创作时间萧谦中创作课徒画稿的时间，可能略晚于萧俊贤。从萧谦中课徒画稿所钤印章“国立北京美术学校总务处教具仪器股”“北京美术专门学校总务处教具股”“国立北京美术专门学校总务处”可知，这批课徒画稿是在1922年北京美术学校升格为北京美术专门学校前后所作。因课徒画稿形制、笔法相近，装裱形式相同，学校教学发展和改制带来的教学变化也对课徒画稿有了新的需求，故创作时间可能在1918年至1922年之间。贺良朴宗法四王，上追王蒙，笔墨以董、巨为宗，运用披麻皴与浅绛法炉火纯青，是属于传统派的巨匠。但这批课徒稿却不乏构图新颖，别开生面的作品，虽画法仍以披麻皴为主，却清新自然，流露出鲜明地时代气息，令人耳目一新。而邵逸轩素以花卉闻名，但在课徒稿中十分珍贵地留存了一张山水画，内容表现的是初春雪景，意出宋元，全幅以擦染为主，辅以简练的披麻皴，枯笔淡墨足以见元四家乃至四王的影响，也展现出早期北平艺专的国画教育中注重山水题材的季节性因素，与现实生活紧密结合。3.贺良朴贺良朴（1861—1937年）简介贺良朴（1861—1937年），字履之，号篑庐，湖北蒲圻人（今赤壁市）。贺履之长于诗画词曲，是民国初年余绍宋组织的“宣南画社”参与者，他1918年任北京大学画法研究会导师，1920年任中国画学研究会评议，1926年湖社从中国画学研究会分裂后，他也参加湖社的活动。同时，贺履之也是北京美术学校—北京美术专门学校—国立艺术专门学校的中国画教授。贺履之工山水，亦精花鸟和人物，艺术实践以四王为基，上溯唐宋人笔意，又兼以华喦等明清个性派画家笔墨，风格多样。中央美术学院美术馆藏其山水画稿23幅，笔墨清润雅致，笔法丰富细腻，有书卷气。评价“顾长康善画而不能诗，杜子美工诗而不能画，从容二子之间者，王右丞也。弼则谓青莲斗酒百篇，豪饮狂吟，传为佳话，然能诗能酒而不工丹青。今吾履之则朋好聚欢，千钟不乱，诗酒兼雄而又工画，太白、辋川合而为一，亦足以自豪矣。” ——卢弼《南荃全集》。“工古文及古风诗，画山水、人物、花卉疏朗有华夏风格。”—— 胡佩衡。作品图山水画稿片（之一） 贺良朴 约1922年 长，31.5厘米；宽，44厘米 纸本墨笔 中央美术学院美术馆藏山水画稿片（之三） 贺良朴 约1922年 长，31.5厘米；宽，44厘米 纸本墨笔 中央美术学院美术馆藏山水画稿片（之五）贺良朴约1922年 长，34厘米；宽，45.5厘米 纸本设色 中央美术学院美术馆藏山水画稿片（之六）贺良朴约1922年 长，34厘米；宽，45.5厘米 纸本设色 中央美术学院美术馆藏山水画稿片（之八）贺良朴约1922年 长，31.5厘米；宽，44厘米 纸本墨笔 中央美术学院美术馆藏山水画稿片之（十二）贺良朴 约1922年 纵31.5厘米，横44厘米 中央美术学院美术馆藏山水画稿片之（二十一）贺良朴 约1922年 纵31.5厘米，横44厘米 中央美术学院美术馆藏山水画稿片之（二十三）贺良朴 约1922年 纵31.5厘米，横44厘米 中央美术学院美术馆藏画稿的创作时间贺良朴课徒画稿大部分钤有”北京美术专门学校总务处教具股“，虽部分被覆盖，但可判断课徒画稿为同一时期、同一批次制稿，此批画稿尺寸较萧俊贤、萧谦中的课徒画稿变大了很多，可以看到学校教学条件的改善。创作时间可能为1922-1924年之间。4.邵逸轩邵逸轩（1885—1954年）简介邵逸轩（1885—1954年），名锡濂，号亦仙，浙江东阳人，是民国著名报人邵飘萍侄，《京报》美术编辑。工花鸟山水，兼及人物亦工致。1931年创办邵逸轩国画研究所，同时在国立北平大学艺术学院绘画科国画组兼任课外选修导师、国画实习教员。七七事变后回家乡东阳任民教馆馆长，1949年后返居北京。中央美术学院美术馆藏其丙寅初春所制山水一幅，意出宋元，枯笔淡墨，气象生动。评价“吾友邵逸轩先生，历年以绘事名古都，若陈半丁、齐白石、王梦白诸公皆其府上惠友也，傅抱石既以山水名，而其山石树木画法，实得之逸轩，世少知之尔......时故都梨园大家王瑶卿、梅兰芳，弦管之余，颇习丹事，皆师争逸轩。”——张大千《邵逸轩遗作及其女子幼轩近作画集》。作品图山水画稿片（之一）邵逸轩 1926年丙寅四月 长，45厘米；宽，33厘米 纸本墨笔 中央美术学院美术馆藏通过这一批课徒稿，观者走进百年前的名师课堂，了解百年前中国传统绘画进入现代学校教育体制之初的状况，体会百年前国画系师生欲“恢复过去曾经震动全世界独霸东方之荣誉”的使命，领悟北平艺专建校时前贤志士“发达美育”以图“救国争光”的初心。注：此文中对于中国画系导师的介绍文字部分选自曹庆晖《丹青密码——看“艺专”旧藏国画稿》展览信息文化和旅游部“2022年全国美术馆馆藏精品展出季”项目中央美术学院美术馆馆藏精品陈列“莫忘初业第一程”——早期北平艺专的国画课堂主办：中央美术学院美术馆展览时间：2022/09/20–2022/10/23展览地点：中央美术学院美术馆4层展厅艺术总监：张子康展览统筹：王春辰 高高学术顾问：曹庆晖 策 展 人：李垚辰

因校内疫情防控需求目前展览仅面向校内师生开放展览现场一百〇五年前，蔡元培提出“美育代宗教说”，将“美育”看作是改造社会的重要方式。一大批对于美育、美术抱有极大希望的有识之士，也希望通过美术专业的学校教育，培育人才，增强国人审美，改变社会风气，实现民族的复兴。1928年国立北平艺术专门学校校景之一——学校大门1928年国立北平艺术专门学校校景之二——大礼堂一百〇四年前，1918年4月15日，北京美术学校的成立，是美育救国思想实现的一个重要里程碑。1922年，北京美术学校更名北京美术专门学校之后，成立了中国近代历史上第一个中国画系。在初创时期的教师心中，美术学校的育人目的不仅是对于技艺的培养，培养一个能够了解中国艺术审美，改造社会的人才，才是学校美术教育的最终目标。 1926年国立北京艺专国画系第一届卒业同学暨本系教授合影纪念（前排右二为萧俊贤）1927年中国画系教师与毕业生合影早期中国画专业的教学核心陈师曾、萧俊贤、姚茫父等都是提倡“首重精神，不贵形似”的中国画学传统的中坚力量。1922年，陈师曾写出《文人画的价值》，认为中国画是进步的，提出中国画学习当中重要的“人品、才情、学问、思想”。在教学中，艺专一直坚持重视临摹教学的传统路线，以学古知新为内核的分科入门、临摹为本、旨在创稿的课程建设，为中国画传统的继承和发扬做出了重要贡献，培养了大批栋梁之才。但是，由于史料和作品的缺乏，对中国画最初进入学校教育的这一段历史一直并不是很清晰，研究很难深入开展。许多做出过重要贡献的名师也因历史变迁而被后人所淡忘。幸运的是，中央美术学院美术馆近年在馆藏整理中，重新发现了萧俊贤、贺良朴、萧谦中、王梦白、邵逸轩、朱葆慈、汪公严、郑曼青、王雪涛等9位早期在艺专任教的中国画名师的一大批课徒画稿留存，根据考证，课徒画稿的创作时间从1918年北京美术学校建校之初一直延续至1920年代末，是目前中央美术学院美术馆入藏最早的一批藏品。这一批珍贵的课徒画稿是当时中国画教学的重要讲义，涉及山水、花鸟的分科教学，相对完整的展现了中国画教学的由浅入深的临摹方法。从饱含历史沧桑的名师课徒画稿中，我们依然可以看到笔墨间的传承和思考，可以看到中国绘画独特韵律，它们的发现为我们研究早期北平艺专的中国画教学提供了宝贵的资料。本次展览，以这批馆藏早期北平艺专中国画课徒画稿为基础，综合新近修复的早期北平艺专的学生作业及同时代的珍贵史料，绝大部分展品为首次展出。通过作品、图表、文献、照片等方式，钩沉、勾勒早期北平艺专中国画教学的方法与面貌。在图画讲义中，在教授论述中，在历史图像中，寻找中国近代中国画教育的初型和初心，并探讨一直在教学中传承的“精研古法”“首重精神，不贵形似”的中国画学传统与美育救国的时代背景的紧密关系。本次展览题目取意自1928年中国画系主任萧俊贤为毕业生题写的祝辞——“他年令誉寰中满，莫忘初登第一程”。莫忘百年之前美育事业的初心，莫忘在美育刚刚起步时期北平艺专先贤做出的努力，以及留下的宝贵遗产。“莫忘初业第一程”，发现百年来的变与不变，再次审视近代国画教育的初心的感人之处。文/策展人：李垚辰2022年9月部分展览作品山水画稿片（之一）邵逸轩 1926年丙寅四月 长45厘米 宽33厘米 纸本墨笔 中央美术学院美术馆藏花卉画稿片（之四）郑曼青 1926年 长50厘米 宽35厘米 纸本设色 中央美术学院美术馆藏山水画稿片之（二十三）贺良朴 约1922年 纵31.5厘米 横44厘米  纸本设色 中央美术学院美术馆藏花卉画稿片之（五十三）王梦白 1923年 纵44厘米，横32厘米 中央美术学院美术馆藏花卉画稿片之（五十六）王梦白 1923年 纵44厘米 横32厘米  纸本设色 中央美术学院美术馆藏花卉画稿片（之二） 王雪涛 约1920年代末 长33厘米 宽46.5厘米 纸本墨笔 中央美术学院美术馆藏花卉画稿片（之五） 汪公严 1924年 长32厘米 宽43.5厘米 纸本设色 中央美术学院美术馆藏花卉画稿片（之一）汪公严 1924年 长32厘米 宽43厘米 纸本设色 中央美术学院美术馆藏花卉画稿片（之三）汪公严 1924年 甲子新秋 长32厘米 宽43.5厘米 纸本设色 中央美术学院美术馆藏展览信息文化和旅游部“2022年全国美术馆馆藏精品展出季”项目中央美术学院美术馆馆藏精品陈列“莫忘初业第一程”——早期北平艺专的国画课堂主办：中央美术学院美术馆展览时间：2022/09/20–2022/10/23展览地点：中央美术学院美术馆4层展厅艺术总监：张子康展览统筹：王春辰 高高学术顾问：曹庆晖 策 展 人：李垚辰

“莫扎特-基因：李继伟艺术展”正在中央美术学院美术馆一层大厅展出。所有参展作品都是李继伟为这个特定的展览空间在今年创作的新作。他象征地表现莫扎特音乐中超越信仰，追求自由和回归自然的意义，通过塑造一个抽象的，含有东方元素的视觉空间表达对音乐家莫扎特创造精神的感知与理解。1. 形式此次展览是使用多媒介综合表现的方式，融合亚克力、灯光、水墨、颜色、金属等不同材料，以及解构主义、水墨概念、抽象绘画色彩构成的元素，创作了系列装置作品。在展览准备的初期，首先考虑的是空间。空间与作品、与人的关系，具象空间与抽象空间的关系，空间维度的转换和延续，作品与作品之间以及作品本身的关系。通过平面、立体造型、光影、材料等营造的视觉感官引起想象和精神感应，创造出具有当代感的虚幻意识空间。基因系列118-09  亚克力、丙烯、LED  123 x 81 x 28 厘米  2021年2. 视听转换与抽象意识音乐作为听觉艺术的存在，是有着抽象意识情感生命的。而音乐大师莫扎特世人皆知，他已成为音乐的代名词。当代人类社会的进化与演变，生物基因是重要的因素之一，是人类遗传重要细胞组织，是人与人之间区别个性特征的自然生物体证。天才莫扎特的基因是他创造音乐个性的重要因素。为此我想从另外一个角度，转换音乐听觉欣赏的惯例，用视觉表现看不见的节奏、情绪、精神和音乐深层的抽象意识。使用透明的材料，穿越基因与人类生活隔离的一层生物体界限，有形与无形地表现基因个性存在的重要含义。从“F-大调”到“基因系列”，再到“莫扎特-基因”，是一个从具象走向抽象，解构之后再创造的过程。切开莫扎特头像，剖析自我对于音乐背后的感知，在切割后形成的间隙中，弥散着无形的、抽象的事物，而“基因系列”中塑造的独立生命体可以说是将这种事物可视化。这些形态奇异、富有动态视觉的生命物质、彼此通过外部空间在传递、交换着某种信息，这是在生物基础之上人的意识、思想、观念等精神活动。最后多维度的理解，把所有的语言用一句话说出来，转换为最简洁有力的表现：“莫扎特-基因”，它像一只巨大的抽象“蓝手”，以虚幻的动势在“触摸”着空气。象征精神流动支配行为，创造艺术及各种事物，影响人类科学、伦理、生物进化与意识演变。莫扎特-基因亚克力、丙烯、金属、LED650 x 370 x 320厘米2021年3. 实现实施制作中，先要画出脑子里想的一个概念，把它进行立体造型与建造结构的整体视图化。再将它们局部分解，使用亚克力材料进行各种异形的制作，并把这些异形体再进行组合，实现最初的观念造型装置。亚克力的可塑性很强，并有很好的透明度，它具有空间视野和丰富的色彩，并极具当代感和吸引力。它的软与硬的不确定性与其它材料产生了即柔和又矛盾的关系。基因系列118-01  亚克力、丙烯、LED  150 x 100 x 26厘米  2021年基因系列118-03  亚克力、丙烯、LED  150 x 100 x 28厘米  2021年创作中随时考虑异形的局部与整体造型关系，异形与平面的空间关系，同时考虑水墨和色彩的形式。有意识的选择材料的叠加、组合、分离，利用水墨与颜色的流动性和光感效果的颠覆性。对材料进行实验性的了解，最终光影把这些多媒介组合、精简和控制在一个时空节点集中表现。不同灯光决定了立体结构起伏变化的程度、颜色倾向，制造了色彩、材料、结构之间的视觉关系和不同形式的效果。它既模糊了艺术表现形式与材料运用的界限，还刺激我们对美术作品惯性标准的要求。基因系列118-08亚克力、丙烯、LED152 x 101 x 31 厘米2021年基因系列118-07亚克力、丙烯、LED152 x 101 x 32 厘米2021年整个制造过程并不是雕塑里的小形体放大作品的概念，而是充满感官意识与意外变化的制作。它既充满自然动感活力，又承担了异型制作不可修正的风险，每件都是不可复制的唯一作品。4. 思想和行为人类从农业、科技、工业、信息革命至今，社会生活随着技术超越的发展不断演化，人类一直在挑战人类自己生命的极限。今天的哲学、科学、信仰和对生命本质的认识发生了根本变化，虚拟抽象的存在成为现实的一部分，隐藏在人们背后的意识影响了思想和行为。艺术家用当代艺术对自我感知世界做出重新的表述，而形式与媒介是为了表达观念而使用的工具，它包括但不限于：平面的绘画、颜色、雕塑、影像、多媒体，音乐、形体等等。艺术行为本身就具有真正的含义，只不过当艺术家完全抛开对形象的表现，观众有时会茫然。写实和抽象其实一个太极的状态，相互融合的矛盾成为一个整体。艺术是一段没有走完的路，走向抽象、观念、当代性是传统一定要走的路，只有当代才能凸显传统的价值.....基因系列M-08-12丙烯、画布200 x 150 x 5厘米x32021年过去历史的艺术是从对信仰的赞颂开始的，继而演变到写实，视觉的理解都是第一位的。而视觉在当代艺术中是第二位的，首先是从人性和意识去理解艺术，观念是最重要的核心。文/李继伟展览现场艺术家简介李继伟，1960年出生于北京。1980年至1984年，就读于中央美术学院国画系，获得文学学士学位。1984年至1988年，任教于北京电影学院美术系。1990年至1993年，就读于奥地利维也纳美术学院，师从Markus Prachensky 教授，参加“抽象绘画大师班”并获得“大师班”奖及奖学金，就读期间还获得“富格”金奖（Goldener Fügerpreis）和艺术硕士学位。1994年，加入奥地利职业艺术家协会。1995年至1996年，旅居考察美国，加拿大（走访纽约、华盛顿、波士顿、旧金山、洛杉矶、圣地亚哥及温哥华，卡尔加里，蒙特利尔）。1999年至2001年就读于德国柏林艺术大学多媒体专业。自1996年起，生活及工作于柏林、北京。李继伟是中央美术学院国画系80级叶浅予先生主持的实验班的学生。在叶浅予先生“博学博览”的指导思想下，李继伟在校期间曾深入学习过中国画的传统，一直在思考如何面对和开拓传统，创造出与时代相呼应的作品。经过在奥地利和德国的学习，他系统研究了西方艺术特别是当代艺术的发展历程。而他的作品，无论是大型公共艺术还是装置和布上绘画，跨越传统到当代，融合东方和西方，运用新媒体、新材料，形成自成一格的抽象视觉语言。展览信息莫扎特—基因：李继伟艺术展展览时间：2021年11月24日至2022年1月9日展览地点：中央美术学院美术馆一层大厅主办：奥地利驻华大使馆、中央美术学院承办：中央美术学院美术馆| 温馨提示 |因校园疫情防控要求，美术馆暂停对外开放，期间校内师生可正常参观。我们将通过作品推送、线上展厅等形式与公众分享交流，请您持续关注。