Exhibitions and Events-News- CAFA Art Museum

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: 2023“未·未来”国际教育论坛开幕

2023-04-03

2023年4月1日，2023“未·未来”国际教育论坛在中央美术学院美术馆开幕。教育部党组成员、副部长吴岩为论坛开幕式发来视频致辞，中央美术学院党委书记高洪，中央美术学院院长、中国美术家协会主席范迪安，以及学校领导班子成员、干部师生代表，与来自国内外多个领域的专家学者一同出席开幕式，海外知名学者以视频演讲的方式参加了主旨论坛。论坛邀请到中国文联副主席、中国民协主席、山东工艺美术学院院长潘鲁生，《连线》（Wired）杂志创始主编凯文 · 凯利，美国匹兹堡大学荣休教授许倬云，中国美术学院院长高世名，中国人民大学教授温铁军，华大集团CEO尹烨，英国建筑师和理论家、欧洲科学院院士尼尔 · 里奇，四川美术学院院长、中国美术家协会副主席庞茂琨，物理学家、2017年诺贝尔物理学奖获得者巴里 · 巴里什，鲁迅美术学院院长、中国美术家协会副主席李象群，美国麻省理工学院数学史教授斯拉瓦 · 格罗维奇，广州美术学院院长范勃，威尔士三一圣大卫大学和谐实践讲座教授大卫 · 卡德曼，设计史学者、策展人威廉 · 迈尔斯做主旨演讲。中央美术学院党委书记高洪主持开幕式。教育部党组成员、副部长吴岩视频致辞教育部党组成员、副部长吴岩在致辞中表示，党的二十大报告明确提出教育、科技、人才是全面建设社会主义现代化国家的基础性、战略性支撑。吴岩指出，中国高等教育需要加快提质创新，将自身发展的小逻辑、服务经济社会发展的大逻辑，实现教育、科技、人才“三位一体”联动发展。“新文科”建设作为中国高等教育文科教育改革创新的重要突破口，聚焦构建以育人育才为中心的文科教育发展新格局，引领推动理念、标准、内容、模式、技术、方法、评价等全方位全要素改革，努力培养未来的哲学家、社会科学家和文学艺术家。吴岩强调，艺术教育是“新文科”建设的重要领域，要进一步加快培养引领发展，面向未来的优秀人才，不断提升自主自信的创新力、推动经济发展的服务力、塑造国际合作优势的协同力、实现自身发展的持续力。一是要强化价值引领。树立正确的艺术观和创作观，坚持立足时代、扎根人民、深入生活，以设计为“介”、以艺术为“媒”，创作更多思想精深、艺术精湛、制作精良的优秀作品。二是要深化交叉融合。瞄准经济社会新需求、技术变革新趋势和行业发展新动态，在教学、创作、科研、服务的全过程，激发创新创造活力，推动成果转化。三是要加快数字化转型。革新设计教育观念、内容和方法，推动人工智能、虚拟现实等现代技术的融合应用，用数字技术构建现代艺术教育新体系和艺术创作新路径，掀起一场面向未来的“学习革命”。四是要深化国际交流合作。拓展和深化中外设计教育领域的联合育人、联合科研、联合创作。强化优质资源和高端平台的共建共享，以优秀设计成果促进中外文化交流互鉴，用艺术交流推动构建人类命运共同体。中央美术学院党委书记、教育部全国高校美育教学指导委员会主任委员高洪主持论坛中央美术学院党委书记高洪主持论坛，他表示，“未 · 未来”集合全球经济、政治、文化、社会、生态、科学、艺术设计、艺术教育、设计教育等多个领域的专家学者和著名高等院校的研究学者，分享前沿思想，探究创新思维，启迪未来智慧，构建起一个跨文化、跨领域、跨时空的专家汇集、跨界碰撞、多元发声、交流合作的艺术设计教育平台。本次论坛将围绕着新时代艺术设计学科发展的中国路径展开，以期运用全球视野、战略导向、学科融合、系统再造、标准升维等组合策略来培养新时代人才。中央美术学院院长、中国美术家协会主席范迪安致辞中央美术学院院长、中国美术家协会主席范迪安以“教育是一种远见”为主题，围绕新时代的中国教育，特别是高等美术教育应如何识别应变与创变的问题进行了阐述。一是超越未见如何达到远见。新文科建设作为中国高等教育文科教育改革创新的重要突破口，需进行全方位要素改革，既要在传统学科中焕发新动力，更要把设计学科的改革作为整个学科结构建构的前沿来推动。二是超越未见如何可能。未来教育要立足时代命题、国家责任，审视教育作为构建时代动力的价值基础和主体价值属性，通过认知动力、决策动力和价值动力，对时代进行认识与洞见，面对、处理甚至超越时代的复杂性。三是如何注入未来远见的教育。就美术教育而言，以技术远见促成学科创新与新知识，以社会远见推动师生走向社会发展的各个现场，以文化远见努力实现传统文化的创造性转换和创新性发展。四是如何在教育中注入美学远见。为学习贯彻习近平总书记给中央美术学院老教授重要回信精神，要坚持以美育人、以文化人、美以成人在美术学府中的落实。中央美术学院设计学院院长宋协伟致辞中央美术学院设计学院院长宋协伟向与会嘉宾介绍此次“未 · 未来”国际教育论坛的主题——“超越未见”。他谈到，论坛试图通过对传统教育思维和模式的反思，重新审视教育的新方位，重新塑造教育的新思维，重新探索教育的新方法，并汇聚智慧，建立一个开放的设计教育平台。会上，范迪安宣布中央美术学院授予温铁军教授（中国人民大学教授，著名“三农”问题专家）、冯雁教授（国际知名学者，香港科技大学电气与电子工程系博士生导师）、佐藤可士和（著名设计师、创意总监）、刘德建（教育学博士，网络游戏研发专家）、尼尔 · 里奇（欧洲科学院院士，建筑师，策展人）、威廉 · 迈尔斯（设计史学家和策展人，《生物设计》作者）为中央美术学院客座教授，并颁发聘书。论坛邀请到了全球优秀学者、科技实验者、未来预测者、设计研究者、社会学者、商界领导者与国内多所艺术设计院校院长，共同探讨了在人工智能迅速发展的当下，未来设计教育如何与大数据、深度学习、生命科学、生物技术等多类型领域进行广泛的学科交叉，并结合中国语境提出了面向区域特色的学科建设方法和方案。“主旨论坛”以“教育革命”“人才培养”“生态响应”“艺术科学”“未来福祉”“创新赛道”为分主题，通过对传统教育思想和模式的反思，审视教育的新方位，重塑教育的新思维和新方法，在思维的碰撞中激发面向未来的艺术设计教育思想与超越未见的艺术设计教育思维。本次会议在海内外进行同时直播，首播当天累计观看量13.9万人。嘉宾合影｜主旨演讲｜凯文 · 凯利Kevin Kelly《连线》（Wired）杂志创始主编凯文 · 凯利认为我们现在正在经历第二次能源革命，不同于第一次革命通过发明人造能源改变了世界，在此轮革命中，我们运用人工智能作为基础能源和算法来预测事物的发展。人工智能作为人类的辅助工具和合作伙伴，在未来需要与人类共同协作发挥各自的优势完成工作。另外，关于人工智能的伦理和情感，凯文 · 凯利也给出回应。他将人工智能与机器人的关系分为四种模式来探讨智能的复杂程度和完整性，当我们思考人工智能和我们将要为人类做什么时，人工智能机器人的最终目的是帮助人类成为更好的人。高世名中国美术学院院长高世名提出人类对于人工智能有了几乎两个世纪的思考，从19世纪以来，人工智能就是科幻小说和各类预言最为钟爱的种子，以至于它占据了人类关于未来的主要想象空间。他认为 AI的发展有多种路径、多种未来，他们本身并不是为了要像人，更不是为了要替代人。19世纪以来的机器人幻想让我们时常忘记了人工智能或者机器人，其实是艺术作品而不是艺术家。而AI对人类的威胁依然来自人的本身，面对人与人工智能关系的审视，高世名院长提出在颠覆性技术变革的背景特别是随着ChatGPT的出现与发展，人类需要重新审视“人”的概念。许倬云史学大家美国匹兹堡大学荣休教授许倬云从当今青年一代学子的惶恐与不安引出讲述。知识的扩展、科学的颠覆、生活的困惑等共存在这个变化极大的世界，引得人们惶恐难安。看上去我们终于不再饥寒交迫，但这部分的愉快与舒适难抵心理的惊慌与恐惧。在“天人之际”，无穷之大里的无穷之小，在这中间我们渺小而无助；在“群己之际”，人事网中人我之间的疏离，我们无以慰藉；在“内心的世界”，欢愉与悲痛、决心与成功、失败与灰心、在情和理的世界，我们是否存有坚定的批判与抉择。环境如此，我们必须面临，在重重阻难中时时刻刻寻觅“前村”。在情趣与智慧、解放与说破、自由与失望中找到舒适与平衡，从苦难中解放出洒脱与豁达，维护但不沉溺于自我的小世界。温铁军著名“三农”问题专家中国人民大学教授温铁军讲述了他对于社会参与式乡村设计的思考，从反生态的乡村城市化建设到二十大提出的中国式现代化，最终的目标都是要建设以人民为中心的城镇化，人与自然和谐共生，真正实现可持续发展。为了使城镇化建设与生态达到和谐，一方面提出了要实现全方位、全地域、全过程，以及生态产业化、产业生态化及进一步的生态资本化这两方面来对新的生态资源进行开发；另一方面是对生产关系进行再分配，重构新型集体经济和社会企业作为微观主体。从生产力推进新生产关系的变革，推进乡村振兴战略带动国内大循环为主体的双循环，最终实现共同富裕。在建设中国式现代化的过程中，也需要进行教育的供给侧改革，调整成为我们中国式的教育体系；在实践中将在地的乡土文化与建筑设计的内涵进行有机地整合，推动社会参与式的改造。温铁军教授认为这也是当今“社会设计”学科发展的实践路径。尹烨华大集团CEO尹烨通过探讨回顾基因技术发展的历史引出对于生命科学的思考与基因伦理的反思。他认为“智人”在面对人工智能的威胁下，最为弥足珍贵的是“创造力”。在科技发展速率成指数型增长的当代，我们需要拥抱技术，但却不能被技术裹挟。没有科技的人文或许是愚昧的，但是没有人文的科技一定是危险的。尹烨表示：“我相信人类的代码当中有爱，在人工智能的这个分水岭上，希望我们在最开始的机器人类当中，能把爱和伦理植入进去。我从来不担心硅基会像碳基一样的去思考，我只是担心我们这些自诩为灵长的碳基的生物，像硅基一样去执行。”尼尔 · 里奇Neil Leach英国建筑师和理论家欧洲科学院院士尼尔 · 里奇探讨了人工智能对未来设计教学的影响，强调了AI在设计行业中的革命性作用。尼尔 · 里奇还讨论了人工智能对建筑行业的影响，它可以帮助优化建筑性能和效率，然而，它也可能挑战传统观念并导致设计师失业。他认为教育界未来真正的挑战是鼓励学生有效地使用 AI，而不是禁止它的使用。他提倡通过数字平台进行现代教育，并为所有人提供全球资源，不仅仅是少数特权阶层。尼尔 · 里奇已经通过Digital Futures（数字未来）教育平台，正朝着这个方向努力，旨在为学生提供更好的在线教育体验。庞茂琨四川美术学院院长中国美术家协会副主席庞茂琨的演讲围绕以“艺术设计驱动乡村振兴”与“艺术科技”为主题展开叙事，强调传统技艺和原生文化具有明显的地域性、民族性、多元性和活态性。四川美术学院以坚持大西南、大城乡的生产、生活与生态，并针对文化可持续、绿色可持续两大社会主题，融通问题解决与意义建构。艺术赋能已经成为一种更好参与乡村社会治理和社会创新的变革性手段。设计领域正寻求有效的策略和方法，积极参与到乡村振兴与乡村美育之中，将多学科的知识作为解决复杂问题的工具。当代设计的对象正从产品的系统转向服务系统设计，正在通过自内而外、连接上下的社会创新实践，既是对现有资源创造性的一种重组，也是一种社会资源的粘合剂。在探讨当代艺术理解科技与未来关系之时，所谓的当代绝非是在艺术创作中迷恋新晋出现的科技手段与媒介，而是需要我们自主批判性表达当下人们对科技与未来的情感，或用可见的艺术为前沿科技、科普传播探寻出新的思路和可能。巴里 · 巴里什Barry Clark Barish物理学家2017年诺贝尔物理学奖获得者巴里 · 巴里什介绍了牛顿的著作《原理》及研究过程、天体力学之父勒威耶（Urban le Verrier ）预测和发现海王星的过程以及爱因斯坦方程式和引力波的提出。根据对引力波的描述，巴里什向大家介绍了他的研究成果（LIGO探测器和引力波观测方面的决定性贡献）。通过探测器对引力波进行观测并得到可视图像，由此我们得以看见“不可见之物”，此项研究的发表使巴里什与他的两位同事在2017年获得了诺贝尔物理学的奖项。李象群鲁迅美术学院院长中国美术家协会副主席李象群的发言以教育家、艺术家的视野，根据他在国内外的艺术活动谈及三个议题分别是：时空观、文化观和发展观。他提出建立文化个性、国家形象的视觉叙事、构建文化共同体，并解读教育在今天的创新性。作为国内著名雕塑家，他向大家介绍了鲁迅美术学院共同秉承优秀学术传统创作的艺术案例，先后完成了系列主题大型创作中央党校的雕塑旗帜、中国人民解放军军事博物馆《走向胜利》、《广西湘江战役纪念员》、大型浮雕《红军魂》和党史馆广场上的《追梦》以及《大红兔》等作品。李象群提出构建文化共同体的同时，更应该提升民族的文化自信，强调教育的创新性和探索性。创作者应具备大历史观，坚持以人民为中心的创作导向，拓展形式和样式，用我们的行动占领我们的时代。斯拉瓦 · 格罗维奇Slava Gerovitch美国麻省理工学院数学史教授斯拉瓦 · 格罗维奇列举了诸多人类与机器的隐喻关系，譬如将生命比作熵减过程，将人类比作信息源，将人类交流视为编码信息的传输。通过诺伯特 · 维纳的“赛博语言”隐喻、巴普洛夫的生理理论、尼古拉斯 · 伯恩斯坦的控制论等学者的理论建构，人机隐喻已成为一个在工程学、生命科学和社会科学之间不断流动的要素。生物体被技术术语所描述，同时技术设备模仿着人体机能，由此，基于新技术感知的身体机制再次诱生新的机器。经由如此循环，人机隐喻被不断地扭转、深化而螺旋上升。可见，有机体与机械体无法被简单地二分，两者之间的斗争实则是人机隐喻的斗争，而艺术与设计正辅助我们感知隐喻的升维，摒旧创新。范勃广州美术学院院长博士生导师范勃以“湾区艺术创新系统”为演讲核心主题。该系统是广州美术学院基于当前粤港澳大湾区国家战略以及广东高质量发展的内驱动力开启的新发展路径，是社会创新大系统的重要环节。范勃从系统内部划分出的六个动态创新集群具体探讨，即社会技术创新、艺术科技产业、艺术城乡建设、文化遗产保护、文化创意生活、视觉文化传播。六个创新集群分别聚焦观念、产业、空间、传统、生活与传播，每个创新集群因需求导向而形成兼具人才培养、科研创作、社会服务和文化传承创新职能的独立体，集群之间既相对独立，又动态融汇，因集群间的张力而形成了系统发展的活力。广美希望借助该系统，可以实现教学科研、社会服务、文化传承的有机融合，并探索学校艺术设计教育与国家区域经济社会创新发展路径，打造湾区艺术与科学、设计与产业、教育与社会，面向未来、共享共生、互惠互利的创新系统。大卫 · 卡德曼David Cadman威尔士三一圣大卫大学和谐实践讲座教授大卫 · 卡德曼在发表演讲中首先谈到，一切语言及其所产生的一切行为，都是由人们习以为常的潜在价值观所塑造的，再以分享关于“和谐课程”和“关系教育”的两个教育研究案例对未来教育作进一步讨。卡德曼围绕“和谐”和“关系”所基于的根本原则进行展开，他认为人们应该在一个关系式的话语中讨论未来教育，并且使用一种恰当的语言——爱的语言，这种语言在中国的哲学思想“道”论中有所体现。进而就“良善关系”理念下的爱进行阐释，并倡导人与自然和谐共生。最后，卡德曼以其创作的小说片段作为结尾，他说：“爱是一门学科、一门手艺，需要潜心练习......深化你对爱的实践、对静默的实践，因为静默是爱的源泉，是爱生发的地方，但这本身并不足够，因为爱需根植于每个人的内心，而做到这一点的方式就是成为爱。”威廉 · 迈尔斯William Myers设计史学者、策展人《生物设计》作者威廉 · 迈尔斯的演讲从其著作中收录的新兴生物设计实践案例开始，展示了一门以生物学作为可持续创新驱动力的开创性学科。迈尔斯在演讲中提出，生物设计的方法论可以分为三类：第一类“With Biology”旨在利用生命创造形式；第二类“For Biology”意味着生物设计优先考虑的不是人类，而是非人类物种和环境空间的改善；第三类“About Biology”则通过设计与艺术批判性反思自然与社会。今天我们的生产制造，是否可以让所有的东西都被充分使用，从生物圈中分解堆肥或直接被回收成新的产品。如果我们都能遵循这些，我们的气候危机将发生明显的、重大的改变。潘鲁生中国文联副主席中国民协主席山东工艺美术学院院长潘鲁生的演讲主题为“数字时代的设计之问”。本次主题主要包括五个方面：一是设计教育——设计学院存在的形式；二是温故知新——传统设计的时代价值；三是现实考量——设计面对现实问题；四是智能设计——理论实践综合因素；五是设计自信——中国设计发展展望。他提出随着信息化、网络化、数字化、人工智能的迅速发展，设计关注的对象更加广泛，信息设计、交互设计，包括智能设计、生态设计、服务设计等新兴的领域不断发展，新的设计问题也值得我们关注。设计作为新兴学科和交叉学科，它与现在的大数据5G模拟现实技术、万物互联、人工智能息息相关。“数字时代的设计之问”是一个社会性、系统性和多样性的问题，需要从经济、社会、文化、教育等各个方面去思考、去回答。｜4月2日主旨论坛｜国务院学位委员会第八届设计学科评议组第四届全国艺术专业学位研究生教育指导委员会教育部高等学校设计学类专业教学指导委员会（与会嘉宾合影留念）
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: 加密艺术展活动回溯 | 元境无际——加密艺术国际学术研讨会

2023-04-01

2023年3月14日下午，“元境无际——加密艺术国际学术研讨会”在中央美术学院美术馆报告厅举行。
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: 结业典礼正式举办｜美术馆运营与展览策划短期研修班

2023-03-31

2023年3月17日，第一期与第二期“央美美术馆研培——美术馆运营与展览策划短期研修班”结业典礼在中央美术学院美术馆报告厅举行。
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: 讲座预告丨萨勒曼·图：工作室之旅

2023-03-31

由中央美术学院学术委员会主办，中央美术学院美术馆、中央美术学院国际合作与交流处、木木美术馆协办的学术委员会系列讲座 — “萨勒曼·图：工作室之旅”将于2023年4月1日（本周六）14:00 - 16:00在中央美术学院美术馆学术报告厅举办。
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: 「未·未来」国际教育论坛即将启幕丨超越未见——新时代艺术设计学科发展的中国进路

2023-03-30

展览时间：2022.10.28 - 2023.1.31展览地点：798CUBE｜北京市朝阳区798艺术创意广场（已于2023年1月31日闭幕）首届北京艺术与科技双年展 (BATB) 邀请来自全球50位著名艺术家、科学家、生态学家，以不同的方式回应我们这个危机与生机并存时代的突出症候。双年展以“合成生态” (Synthetic Ecology) 为题，旨在探讨“共生本体” (symbiontics)，同时借由“合成” (synthetic) 这一隐喻，探寻重塑自然的可能性，检视后人类的生态想象，进而形塑一种新的本体论层面的平等观。本次主题质疑人类在生态体系中的主宰地位，正视万物的能动性的同时，重新审视生态体系中彼此复杂而紧密的牵连。“合成生态”由“激变的自然”（Radical Nature）、“缠绕的生命” (Entangled Life)、“交织的演化” (Interwoven Evolution) 三个部分构成，将思索的视界从人/社会推至万物/宇宙，在行星视角与行星尺度 (planetary scale) 中探讨未来演化的可能性。展览时间：2023.4.1 - 2023.5.5展览地点：中央美术学院 · 美术馆2层2A展厅、3层3A展厅、4层展厅媒体艺术虽然早在上个世纪中叶就已出现，但真正开始广泛绽放还是到本世纪。随着信息科技的高速进步，形成了社会发展层面的影响。技术带来了更多可能性以及创新的艺术形式，媒体化生活使艺术家有了更丰富的内容素材，也更有了数字科技加持的表现力。本次展览以《生态融合》为主题，继前两届《技术伦理》、《后生命》之后进一步在探究不同环境、不同领域，不同类别的相交性。特别是人与机器，人与生物，人与非人等的交错或是融合。艺术家通过多形态的数字媒体艺术作品描绘了对“虚拟与现实”、“科技与自然”、“表象与本质”之间关系的关注。也试图从某种角度展示自然、环境与人的复杂关系趋势，探究自然生态与人工造型和谐共生的生态逻辑。人们在感受数字、空间、时间、与环境生态紧密交织的媒体艺术中，是否与某种未来更为接近。展览时间：2023.4.1 - 2023.5.5展览地点: 中央美术学院 · 美术馆 2 层 2B 展厅展览以“生”为主题，自甲骨文草木萌发的字义为启始，连接生命、生态、生活、生产的不同图景。展览以生命设计、超物体、合成生物材料、后人类、第三自然、生态资本、响应式环境、气候设计、复原力等关键词为线索，涵盖来自15个国家及地区的28位艺术家，包括哈佛大学、麻省理工学院、荷兰建筑设计博物馆等涉及45个物种的32件艺术设计作品，尝试通过全新视角探求“生”活的变迁、“生”境的变局、“生”态的变革以及“生”存的变机，以期从中国生态语境和文化背景出发，探讨生态危机背后具有远见性的新机遇，呼唤一场跨文化、跨时空、跨领域的国际生态对话。展览时间：2023.4.1 - 2023.5.5展览地点: 中央美术学院 · 美术馆一层展厅新时代的艺术设计教育呈现多元化发展的路径，中央美术学院汇集78所国内艺术设计院校、27所国外艺术设计院校、40余位院长对艺术设计教育的审慎思考，300余个精彩纷呈的艺术设计课程与项目、600余份课程作品、100余份国内外优质毕业作品，值中央美术学院105周年华诞之际，以「未·未来」“瞰·见”国际艺术设计院校教学成果展为合作平台，在党的二十大报告总结过去五年的工作和新时代十年的伟大变革，擘画未来五年乃至更长时期发展的宏伟蓝图的语境下，共同应对科技进步、时移世变为艺术设计教育带来的新挑战；共同回应联合国教科文组织提出2050年“教育的未来”的新倡议；共同思考知识体系不等同教育格局的新命题；共同拓展培养坚定意志、使命担当创新艺术设计人才的新目标；共同探索新时代艺术设计教育交叉、融合、创新的新举措；共同把握以设计关注环境人文及人与自然关系的新机遇；共同研判艺术设计教育未来有效发展的新趋势；共同构建资源公平、智慧共享、可持续的艺术设计教育新格局。展览时间: 2023.4.1 - 2023.5.5展览地点: 中央美术学院 · 美术馆 1 层 1B 展厅不断变化的未来，既是我们共同面临的复杂挑战，也会孕育潜在的创新机遇。生态环境的变化，真实与虚拟界限的模糊，人口与经济的流动，制造技术与方式的演变。在细致入微的观察、干预和展望的过程中，跨领域的创新设计在行动与建设之间，连结商业、技术、文化与环境，成为创造未来图景的起点。「未·未来」设计驱动创新机遇文献展由中央美术学院设计学院创新设计方向策划，从环境共存、教育无处不在、数字平行世界、人工智能协同、大健康预防、步进的制造、文化空间重构与太空日常化等八个创新机遇为原点，以「创新几何」视觉模型为形式，展出近五年来的创新设计课题与青年设计师作品，体现设计如何融合技术、人文、商业与趋势等要素，创造性地应对跨领域的复杂问题，形成具有前瞻性的解决方案或捕捉潜在的创新机遇，从而探索人们未来的生活方式。展览时间：2023.4.1 - 2023.5.5展览地点：中央美术学院设计学院一、二层展厅追求幸福，自古以来就是人类恒久不变的共同理想。城市，是人类追求幸福创造的伟大杰作。经济发展、社会和谐、生态友好，科学进步、政治稳定和文化创新，结构性阐明城市可持续发展的永恒之道。面对复杂性和不确定性的未来，如何借鉴东西方城市发展凝聚的常识、知识和智慧，为未来城市的动机反思，观念进化，原则改良，要素融合，概念迭代，策略统筹，价值权衡和变数预测提供思想和思维的启蒙？这是一项关乎人类命运的世界性课题。“未来城市文献展”包涵“问题与课题”、“理想与思想”、“观念与概念”、“生命与生态”、“空间与建筑”以及“工具与人才”六个专题，探究未来城市发展的方位、方向和方法，研议未来城市人才的原型、类型与模型。展览时间: 2023.4.1 - 2023.5.5展览地点: 中央美术学院 · 校园空间可持续设计系列展览包含近年来中央美术学院可持续设计、产品设计两个研究方向自主探索与院校合作的五项主要成果。“设计新目标99+”系列主题巡展第一代与第二代；身边的九个“碳”问题：《可持续设计研究》课程成果展；华为“AIoT 助力生活创新”课程教学成果展；“综合设计程序与方法”课程教学成果展。通过线下引导、线上阅览的新型展陈模式，将可持续设计理念与互动体验相结合，寓教于乐地进行理念宣传，引导大众价值观的转变，积极助力可持续发展目标地实现。
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: 如约而至｜2023第二届全球大学生虚拟策展大赛4月1日启动

2023-03-28

春风煦煦，如约而至虚拟策展大赛即将再度起航最前沿的策展工具最有力的学术支持最自由的展现舞台欢迎渴望“策展自由”的你来施展心中创想赛事主旨以策展助力美育，为美育而策展赛事介绍为贯彻落实中共中央办公厅、国务院办公厅印发的《关于全面加强和改进新时代学校美育工作的意见》，推进社会主义文化强国建设的决策部署，中央美术学院自2022年起策划举办“大学生虚拟策展大赛”品牌赛事。首届大赛共收到来自全球270所高校、619组报名方案，参赛者覆盖本、硕、博三个学历阶段，总人数达1153名，在全国高校中引发了热烈反响。基于首届大赛的影响力，现计划于2023年4月1日启动2023第二届全球大学生虚拟策展大赛，进一步激发艺术创新动力，推动艺术成果传播。赛道设置艺术策展赛道：聚焦艺术创作发展脉络，可选择国内外各个历史时期具有代表性的艺术作品进行梳理阐释，选择虚拟策展实验平台中任意场地进行展览策划。设计策展赛道：聚焦设计创作与发展脉络，多维度阐释设计与艺术、设计与科技的交叉融合，选择虚拟策展实验平台中任意场地进行展览策划。CAFAM 赛道：可自主选择艺术作品，在中央美术学院美术馆（简称CAFAM）二层半项目空间场地进行展览策划，打造具有实验性和在地性的特色展览。青年艺术100 赛道：聚焦当代青年艺术家、艺术作品的挖掘与推广，从青年艺术100入围作品数据库中选择作品，在青年艺术100赛道限定场地进行展览策划。赛程安排方案征集（2023.4.1-5.20 24:00）：大赛组委会通过主办单位、承办单位及合作媒体发布大赛信息，参赛者可通过报名通道提交信息，并进入赛事交流群获取大赛资料包。参赛者需登录虚拟策展实验平台（vlam.cafa.edu.cn）制作虚拟策展方案，并于5月20日24:00前通过方案提交通道上传参赛材料（通道入口及材料要求详见文末）。未在规定时间内提交材料视为放弃参赛。教学指导（2023.4.1-5.20）：大赛方案征集阶段将同期举办线上系列讲座，并在赛事交流群中进行实时答疑，对方案策划的各个环节进行教学指导。初评阶段（2023.5.21-5.31）：大赛评审专家团队对各个赛道的参赛作品进行评分，从所有符合要求的作品中评选出入围方案，每个赛道20个入围名额，共80个方案进入复评。入围结果公示（2023.6.1-6.7）：入围结果将通过相关组织机构公众号发布并进行公示。复评阶段（2023.6.8-6.18）：通过分赛道线上答辩的形式组织评审专家对入围方案进行评分，入围成绩与复评成绩共同构成方案的最终成绩。大众投票（2023.6.8-6.18）：复评阶段同期组织大众投票，所有入围作品将在虚拟策展平台展示，公众可以游览虚拟展览并为欣赏的作品投票，根据投票得分评选各赛道人气奖。获奖名单公示（2023.6.25-6.30）：获奖名单将通过相关组织机构公众号发布并进行公示。颁奖庆典（2023.7.1）：在云活动平台举办大赛虚拟颁奖庆典，根据最终成绩颁发每个赛道的奖项，举办获奖展览方案的线上公众导赏活动。虚拟策展大赛创新工作坊（2023.7）：本届赛事增设虚拟策展大赛创新工作坊，由高新技术企业与艺术机构共同举办，旨在将传统教育与创新教育、理论知识与实践技能、科学技术与人文艺术有机结合，开设一系列实验性课程，提供全方位的跨学科学习内容，借此激发不同背景青年人才的创新潜力，为面向未来的文化艺术行业带来卓越的新生力量。奖励机制实践激励：四大赛道各设特等奖1名，将获得特别支持将策展方案落地实施或入选指定实践项目，并颁发获奖证书。具体奖项设置如下：1. 艺术策展及设计策展赛道：获得3万元（人民币）技术开发经费支持，将方案打造为可交互展览项目，并策划举办线上公共教育活动。展览项目的方案优化、定制开发、宣传推广等皆由中央美术学院美术博物馆虚拟策展与美育课程虚拟教研室工作团队配合获奖者共同执行。2. CAFAM赛道：获得2万元（人民币）布展制作费，将展览方案在中央美术学院美术馆项目空间落地展出。展览实施的相关事宜皆由中央美术学院美术馆工作团队配合获奖者共同执行，策划方案需调整至实操可落地。3. 青年艺术100赛道：可在下列实践计划中任选一种。a. 在青年艺术100年度展览中资助价值约15万元（人民币）的展位、搭建、媒体推广资源，将展览方案调整及实施。b. 获奖参赛者成为青年艺术100艺术乡建项目“特派策展员”，加入青年艺术100的艺术乡建策划团队，深度参与艺术驻地与展览活动的策划执行工作。奖金激励：四大赛道各设一等奖2名、二等奖3名、三等奖4名及人气奖1名，分别颁发奖金及获奖证书。入围但未获得名次的作品将获得优秀奖，颁发获奖证书。具体奖项设置如下：一等奖10,000元（人民币）二等奖5,000元（人民币）三等奖2,000元（人民币）人气奖1,000元（人民币）综合激励：1. 入选工作坊：组委会将从获奖参赛者中择优选拔参赛者进入虚拟策展大赛创新工作坊，参与前沿课题，孵化创新成果，具体方案另行通知。2. 实习岗位：组委会将向优秀参赛者提供多个省市级艺术机构的实习岗位，通过实习且符合招聘条件的参赛者可优先获取正式录用通知。3. 专家推荐：优秀参赛者可向组委会申请专家推荐信或推荐评语，在就业申请或学位申请中增加优势。参赛说明参与对象：• 面向全球在校大学生征集展览策划方案，专业背景不限，学历层次包含专科、本科、硕士研究生及博士研究生。• 参赛者可选择独立参赛或组队参赛，允许跨校、跨专业组建参赛团队。组队参赛者每组人数不得超过3人，且每位小组成员均为在校大学生。• 每支参赛团队及个人只能选择一个赛道参赛，不得重复提交方案。注意事项：• 已在往届大赛中获奖得参赛者（包含优秀奖）可以再次报名，但不得使用已获奖方案参赛。• 参赛者需确保个人信息及证件真实有效，提供虚假信息或证件者将取消作品参赛或获奖资格，并向有关部门进行通报。• 所有参赛材料一律不退，请自留底稿。组委会有权对参赛作品进行非商业用途的宣传、出版与展示。•参赛作品必须为参赛者本人原创，不得侵犯他人知识产权和物权。如有抄袭、盗用、提供虚假材料或违反相关法律法规的，一经发现，即可取消参赛相关权利并自负一切法律责任。• 所有参赛人员在方案策划中坚持正确的政治方向，遵守国家法律、法规，不得散布有悖国家法律、法规及路线、方针、政策的言论。违反本规定者将取消参赛或获奖资格，并向有关部门进行通报。报名方式报名通道赛事交流群方案提交通道报名步骤第一步填写报名信息。可扫描上方二维码，或微信搜索“CAFA_VLAM”关注“中央美术学院国家级虚拟教研室”公众号，后台留言“大赛报名通道”亦可获得链接。第二步加入赛事交流群（QQ群号：562844001），关注最新通知，获取参赛资料。第三步提交参赛材料。可扫描上方二维码，或微信搜索“CAFA_VLAM”关注“中央美术学院国家级虚拟教研室”公众号，后台留言“方案提交通道”亦可获得链接。提交资料由虚拟策展实验平台vlam.cafa.edu.cn制作和生成的虚拟展览链接。20页以内的方案说明。3分钟以内的展览漫游视频，可自行剪辑或配音/字幕。策展人/策展团队简介及成员在校证明材料。赛事组织指导单位全国普通高校毕业生文旅艺术行业就业创业指导委员会主办单位中央美术学院承办单位中央美术学院艺术管理与教育学院中央美术学院创新创业教育中心中央美术学院美术馆广州美术学院艺术与人文学院协办单位北京东城文化发展研究院学术支持单位中国国家博物馆、广东美术馆、湖北美术馆、湖南美术馆、江西省美术馆、云南美术馆、黑龙江省美术馆、内蒙古美术馆、北京今日美术馆项目执行单位中央美术学院美术博物馆虚拟策展与美育课程虚拟教研室技术支持平台广州市大湾区虚拟现实研究院、云活动APP 评审阵容联系我们联系地址：北京市朝阳区花家地南街8号中央美术学院北区14号楼D202联系电话：+86(0)10-64771910 合作咨询 / +86(0)10-64771971 大赛详情及系统操作咨询官方邮箱：vlam@cafa.edu.cn赛事交流QQ群：562844001无论你是初次接触虚拟策展还是早已在等待机会施展拳脚只要你对展览策划有探索和创作的热情这里都将提供尽情释放天赋与想象的平台不仅如此优胜作品还会在各大平台进行传播推广更有机会获得展览落地的机会和津贴抓紧时间报名吧！
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: 中央美院美术馆收藏第一件加密艺术作品 | “加密艺术：一种新的可能性”完满结束

2023-03-27

这是中央美术学院美术馆入藏的第一件区块链铸造的加密艺术作品，成为国内第一家收藏加密艺术作品的美术馆，将继续推进新科技艺术的探索和研究。
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: 葛玉君：万物生——戴泽的艺术流变及其启示

2023-03-23

万物生：戴泽的艺术流变及其启示《美术》2022年第11期葛玉君中央美术学院研究生院书记兼教学部主任副教授戴泽先生一生勤勉、涉猎广泛，“国油双修”，兼擅书法。为人低调、淳朴，不急不躁。在近百岁高龄之际，方才开始陆续举办个展。诚如其恩师徐悲鸿所言，“从来艺境是佳境，尽力耕耘善保持”。一方面，戴泽几十年如一日默默耕耘，为艺处世不偏不倚，体现了一代大家风范；另一方面，戴泽将“艺境”与“佳境”相比拟，画面上总是充满着美好与感动。如他时常手书的“万物生”三字，戴泽的艺术探索饱含着对生命万物的无限热爱。他的艺术之旅也正是一个感受自然，向内心追问，在岁月变迁中寻求艺术与生活紧密关联的过程。戴泽的艺术探索饱含着对生命万物的无限热爱。他的艺术之旅也正是一个感受自然，向内心追问，在岁月变迁中寻求艺术与生活紧密关联的过程。在戴泽百岁诞辰之际，本文尝试从各阶段“作品”本身出发，对其艺术流变展开解读，在重新感悟戴泽艺术魅力的同时，以期探究其创作带给当下艺术发展的现实启示。戴泽；徐悲鸿；中国油画；中央美术学院戴泽，1922年生，祖籍四川云阳。1942年考入中央大学艺术系。1946年毕业后应徐悲鸿邀请赴国立北平艺术专科学校，负责教具组。1948年被正式聘为讲师。中央美术学院成立后，担任讲师，负责基础课教学，为素描教研组成员，兼教具组管理。1950年随“中国艺术展览会”赴苏联交流。1959年任教于油画系第一画室。1987年从中央美术学院退休。现为中央美术学院教授，中国美协会员。代表作品有《和平签名》《农民小组会》《胜利的行列》《夏日树荫》等。作品被中国国家博物馆、中国美术馆、中央美院美术馆、江苏省美术馆、南京博物院、广东美术馆以及德国慕尼黑博物馆等国内外艺术机构收藏。2022年10月13日至11月13日，由中央美术学院、中国美术家协会主办的“人生如画：戴泽先生百岁艺术展”在中央美术学院美术馆展出。戴泽是中华人民共和国美术发展的亲历者、参与者乃至推动者之一。近年来，由于连续几次个展，又将近百岁高龄的戴泽拉回公众的视野。1 对戴泽艺术进行考察，首先要将其置于20世纪上半叶以及1949年之后美术发展的历史语境中展开探讨；其次，作为徐悲鸿先生的弟子， 2 还应从徐悲鸿教学体系延伸的个案角度来予以观照；再次，更为重要的是，戴泽的艺术创作涉猎非常广泛（媒介上有油画、丙烯、水墨、彩墨等，内容上有静物、风景、动物、植物等写生，以及重大历史题材创作和晚年的“实验性”绘画等），无论从他的创作动机、个性表达，还是风格语言，都呈现出一种既与时代发展息息相关，又若即若离的游走状态，具体到作品上则体现为一种“多元化”面貌下的个体性呈现。这不仅使得戴泽与同时代艺术家（包括“徐派”）拉开了差距，亦给我们提供了一个解读中华人民共和国成立以来美术发展的独特案例。3“碎中见整”与“色中见型”（1942-1949）戴泽1942年就读于中央大学艺术系，师从徐悲鸿、吕斯百、傅抱石、黄显之、秦宣夫、谢稚柳、陈之佛等名家，接受了系统专业的艺术训练。4 戴泽在中大的求艺经历，无疑对他日后的创作起到了至关重要的作用。首先，此一阶段，树立了戴泽“写实主义”的创作观。在当时的中大，徐悲鸿将留学欧洲所接受的学院派体系带入教学实践，“在中大艺术系培植了严谨的写实的画风” 5 。正如秦宣夫所言，“现在都在骂学院派，真要来一个学院派，大家都佩服得五体投地” 6 。在徐悲鸿的主持下，中大的写实主义氛围深刻影响了戴泽的创作理念。其次，从自然出发，在创作中讲究“情调”。戴泽回忆道，黄显之时常讲画画要“有情调” 7 。韦启美在文中也写道，“黄先生在评讲我们的习作时，总是看是否含有‘情调’……‘情调’就这样成为我们行进中的第一个路标，使我们没有走到‘匠气’的岔路上去”。而戴泽的画，则“经常被黄先生肯定为‘蛮有情调’” 8 。再次，在“大关系”中探索“细微变化”。正如李瑞年先生所主张的，色彩上要“先画大块底色，再找细微变化。”而“在教学上要以启发式为主，由学生自己去画……” 9 。这种从宏观中探究微观表现力的理念，可以说贯穿了戴泽的整个创作生涯。最后，不墨守成规而勇于探索新知。戴泽至今牢记，“要画出博物馆不一样的画，不要模仿别人”“因为模仿只不过是老画多了一张” 10 。正是中大这样一种活跃的艺术氛围，使得戴泽一生持守“写实主义”的同时，在创作中则不仅注重情感的投入，更强调不断尝试“新”画，探索“新”知。此阶段戴泽的创作主要有油画、纸本水彩与水墨素描等。中华人民共和国成立前，因材料工具等所限，油画教学相对滞后。对于戴泽而言，他并未像徐悲鸿、吴作人、吕斯百等前辈留学欧洲，接受过系统深入的西画训练。不过，这也使得青年戴泽的绘画表现出一种自我学习过程中的“个性化”探索，进而在创作上体现出诸多“土油画”的特征。近年来，关于“土油画”的研究颇多。一般意义上讲，“土油画”从技术上讲，有一定的缺陷，但从生活情感上讲，它又非常丰满。11 具体到戴泽的作品中，至少从技法上表现出两个特点。其一，造型方法层面，于“写实性”话语体系中突出“表现性”元素；其二，色彩探索层面，则呈现出一种“低饱和与低明度”细微观照下沉稳的“色彩感”。图1\戴泽重庆到南京渡船甲板上的大学生水彩画 28×37.5cm 1946首先，从戴泽大量的纸本水彩创作可以看出，与同时代其他艺术家大多将“明暗”附以“固有色”进行创作不同，他对“素描”与“色彩”之间的关系有着更为充分的理解。李斛、戴泽、韦启美都是徐悲鸿所看重的学生， 12 但与李斛等人在创作中“注重写实性”“强调完整性”“着重对人物细节刻画”不同，戴泽的作品往往捕捉那些具有“动态感”的瞬间，利用“色彩关系”进行形体的塑造。在画面处理上，他并不太多关注细节，而是注重对整体气氛的把握；同时，在写实性的基调上，糅入表现性因素。如水彩画《重庆到南京船甲板上的大学生》（图1），是戴泽1946年夏天毕业后从重庆到南京，辗转六省，在船上的见闻。就像李瑞年对先画大块底色，再找细微变化的强调。戴泽基本上采取了一种在大笔触色块铺排的基础上，着力于细节调整，进而展开对空间感的营造。画面基本呈现为几个大的色域，如“甲板前景躺着的大学生”“中景盖着被子的大学生”，以及“远景中正在打牌的一组大学生”。而画面在注重大关系捕捉整体气息的同时，无论人物五官还是形体都舍弃了精微的刻画……《东单地摊》（图2）则是戴泽1946年由齐人陪伴去东单广场买洗漱用具时，对东单地摊的记录。这张水彩画同样没有清楚的交代人物细节，而是运用一种写意性笔法，塑造出地摊儿市场上热闹喧嚣的场面，于无形中见型。再如1949年的《长辛店打铁》（图3），这张受到齐白石赞扬的作品，则是戴泽同韦启美、韦江凡到北京长辛店机场的一幅写生。13 尽管寥寥几笔，则以一种“碎中见整”的方法将整个儿打铁厂工人劳作的场景烘托了出来，凸显“色彩”对“形体塑造”的重要性。戴泽的“纸本水墨素描”创作，也不同于蒋兆和等艺术家将“毛笔”当作“铅笔”所进行的“黑白全因素素描”探索，而是以水彩、水墨技艺入画，强调黑白之间的游走关系，痛快淋漓之感跃然纸上。上述特征也体现在《乞丐》（1946）和《艾中信像》（1946）等油画肖像作品中，在显示出严谨人物造型训练的同时，更体现出“笔触摆排”等表现性的元素。无论是《艾中信像》还是《东单地摊》等创作，我们均可体会到戴泽以一种放松、自然、投入的创作状态，对周边世界进行着“真实”且带有“情调”的塑造。图2\戴泽东单地摊水彩画 16.3×25cm 1946图3\戴泽长辛店打铁水彩画 30.3×40.5cm 1949从1944年戴泽在中央大学艺术系就读三年级起，徐悲鸿便时常到教室讲授构图课程，指导学生临摹名作，还曾亲自给戴泽改画。徐悲鸿知道戴泽喜欢苏联科托夫的作品，便专门送给他一本《科托夫画集》。作为徐悲鸿弟子，老师的“素描观”“写生观”“写实主义观”都对戴泽的艺术创作产生了直接影响。据戴泽回忆，在日常教学中，徐悲鸿常常提及，“要把颜色摆上去，不要拖拉”“不必用很多笔，两三支就行。”在用色上强调，“脏一点就对了，笔根上的颜色是最好的” 14 。所谓“脏一点”，就是色彩纯度、饱和度要降低，所谓“笔根上的颜色”也意味着“明度”有所降低。因此，戴泽此阶段绘画创作就色彩而言，一个重要特征便是，擅长在“低明度”与“低饱和度”中，探索细微关系的处理。这体现在《东总布胡同》（1947）（图4）、《国立北平艺专教具工作室一角·戴泽像》（1947）等作品中，尤其在1948年的《马车》里，戴泽将在这种对比关系下，所塑造出来的“沉稳”色彩感表现得生动自然。诚然，“酱油色”也属于这一类型，如韦启美所言，“印象派前的传统油画色彩便被讥之为‘酱油色’。而戴泽仍然不倦地发掘这‘酱油色’的表现力。……他的不少静物画的色彩显然是脱胎于‘酱油色’，沉着而不滞涩，生动而又冷静” 15 。如《老佟与列宁》（1946）等（画面颜色倾向于对法国画家夏尔丹静物画色彩的吸收）。这一特征一直延续到《农民小组会》（1949—1950）的整体基调。图4\戴泽东总布胡同油画 20.3×30.7cm 1947该阶段戴泽的绘画呈现为一种“碎中见整、动中捕静”“色中见型、沉稳为调”的创作面貌。而这种面貌也透露出戴泽艺术探索的某种独特性与不确定性。“他作画只是沉浸于表现自己对对象的感觉和认识，而不是实践某种艺术理论或完成某种艺术规范” 16 。从中大、北平艺专、中央美院，一直到晚年，戴泽并没有将自己的创作固定为一个明确的路向，而自始至终主张以一种“开放性”抑或“包容性”的姿态，在日常思考中默默地尝试创新。“历史叙事”与“民间（民族）属性”（1949-1976）1949年后，戴泽的艺术创作迎来了新的生机，其绘画语言也随之发生变化。首先，在构图上，由早期那种“碎中见整”式的“表现性”构图，逐步转向注重写实性历史画场景的宏观叙事；其次，色彩方面，则由先前“低明度、低饱和度”的沉稳的色彩感，逐步转向具有“民间气息”的鲜活、明快、舒朗（高明度、高饱和度）的色彩表达；而在内容选择上，像无数艺术家一样，戴泽以一种欢欣鼓舞的心情，描绘新中国，讴歌新社会。值得注意的是，尽管这一阶段戴泽在艺术创作上取得了新的突破，但之前相对个性化的语言特征、风格样式，却似乎被削减或弱化了。徐悲鸿在中大艺术系以及国立北平艺专一直倡导严谨写实的画风。据韦启美回忆，戴泽“保存的一张四年级时画的男人体素描，显示出他的基本功的面貌和功力，准确、简练、尊重感觉。他的其他作品，特别是课外作业，都体现了这种风格” 17 。显然，运用写实性语言表现新气象，对于戴泽而言，自然不在话下。早在第一次文代会期间，他的《欢迎解放军过长江》便参加了在艺专开幕的“艺术作品展览会” 18 。1949年底，戴泽以高涨的热情加入土地改革工作队，“天天和农民们开会讨论，经常是晚上谈白天所了解到的情况” 19 。通过深入一线的考察，戴泽创作出了《农民小组会》（图5）这件生活气息浓厚的作品。得到徐悲鸿、刘凌沧、侯一民等多位师友的肯定与表扬。而《农民小组会》在色彩上仍沿用了先前所谓的“低明度、低饱和度”的“脏”色。1950年，戴泽的《和平签名》《马车》两张作品入选“中国艺术展览会”，9月他随代表团 20 前往苏联莫斯科、列宁格勒以及德国柏林和波兰华沙考察。这次长达一年的欧洲之行，既是一次难得的学习之旅，同时也是一次消化与总结的良好契机。一方面，戴泽有机会与最原汁原味的欧洲艺术近距离接触，使得他对徐悲鸿古典写实主义绘画有了新的认识与切实的感受；另一方面，则将这种古典主义的元素逐步转化到对“新中国题材”的描绘上。图5\戴泽农民小组会油画 130×160cm 1949-1950值得一提的是，在华沙期间，戴泽专门临摹了马特义柯（Jan Matejko，1838－1893）的《圣西吉斯孟德大钟》。马特义柯是波兰近代历史画的先驱，一生创作了大约100幅油画，其中主要是历史画。其历史画作品蕴含着鲜明的民族自豪感和强烈的爱国主义精神，并体现出浪漫主义和现实主义相结合的特征。这无疑与新中国美术所倡导的革命历史画创作相吻合。中国画家杨之光曾通过临摹列宾《查波罗什人写信给土耳其苏丹》 21 ，进而训练对宏大历史场景的把握能力。于戴泽而言，对《圣西吉斯孟德大钟》的临摹则不仅是一个技术学习、宏观场景处理等方面的经验积累，更是一次民族自豪感与爱国主义精神的洗礼。图6\戴泽小会计油画 100×120cm 1955图7\戴泽胜利的行列油画 160×221cm 1957这一阶段，戴泽创作了大量的革命历史画，如《农民小组会》（1950）、《小会计》（1955年）（图6）、《胜利的行列》（1957）（图7）等。尤其在1959年，先后创作了《淝水之战》《南昌起义》《廊坊大捷》《谅山大捷》等历史题材油画（作为历史教学挂图发行），成果颇丰。同时，为迎接中华人民共和国成立10周年大庆，他应中国历史博物馆之邀，赴宁波、上海进行素材写生，创作了《义和团》《张献忠除暴安民图》《太平军大败洋枪队》（图8）等代表作。《廊坊大捷》（1959）是戴泽同类题材中较有代表性的一幅。从构图上，与1957年创作的《胜利的行列》一样，我们可很明显地感受到其对古典主义绘画营养的汲取，如画面所采取的“X”形构图。“X”形构图的特点之一是透视感强，容易把观者的视线从四周引向中心，或从中心引向四周。既将画面的视觉中心突出表达出来，又使画面得到了一种古典主义韵味的稳定结构。在1959年的《太平军打败洋枪队》等作品中，我们也能感受到对大卫《劫夺萨宾妇女》、普桑《阿卡迪亚的牧羊人》等作品里稳定且具有灵活性的“X”形构图的借鉴。而在《大泽乡起义》（1971）、《岔沟之战》（1977）（图9）等作品中，戴泽则将这个“X”倾斜了一定的角度，使得稳定感得到了打破，整体呈“钝角三角形”构图，加强了画面的动感和层次感。这种对稳定性的强调，对人物形象的突出刻画，以及画面所饱含的情感，与中华人民共和国成立以来“为工农兵服务”的时代理想密不可分。1949年后迎来了革命历史画创作的高峰期，众多20世纪的经典革命历史题材画，皆出自此时期。这些作品提倡崇高，追求革命的现实主义与革命的浪漫主义相结合，强调庄重单纯的形式、严谨的造型，追求构图的均衡与完整。当然，从另一方面来讲，对笔触表现等个性化的艺术语言却并不重视……作为美术工作者，戴泽亦概莫能外。图8\戴泽太平军打败洋枪队油画 150×200cm 1959图9\戴泽岔沟之战油画 67×97cm 1977从构图上讲，无论是《农民小组会》（1950）还是《小会计》（1955），都很容易让人联想起伦勃朗《杜拉普教授的解剖课》的构图。如对桌面中央光线的汇集，观者视线的不断聚焦，四周深色背景明暗对比营造的氛围感等。人物数量虽然众多，但主次有序，每个人的特征都被生动地表现出来。同时，戴泽在画面中保留了大量表现性笔触（如徐悲鸿所言“要把颜色摆上去”）。但在色彩的运用上，这两张画却大相径庭，在“色彩的饱和度”及“画面的明度”等方面都有所增强……不难看出，这一转变似乎较为明显地受到了“民间色彩”的影响，如画面中出现的大红大绿（蓝）等纯度很高的色彩。这是否与“新年画运动” 22 有关尚有待讨论，但这些充满喜庆的色彩，则无疑反映出戴泽对新时代的歌颂与热爱之情。另外，倘若将《小会计》与《西藏春耕》（1964）进行比较的话，似乎又反映了戴泽创作中色彩观转变的另一倾向，即对“油画民族化”思潮的反思。1956年“双百方针”提出后，在“去苏联化模式，走中国式道路”的历史语境下，“民族化”思潮逐步兴起，在美术界则突出表现为“油画民族化”话语的形成。也正是部分基于此，中央美术学院油画系在1959年专门设立了以吴作人、罗工柳、董希文命名的工作室，加强油画教学中“民族化”的探索。戴泽曾任教于吴作人工作室（即油画系第一画室）， 23 吴作人教学中提倡对传统艺术理论、画论的特别关注，罗工柳在教学中强调“学到手再变”，董希文早在1949年前便深入西部、少数民族地区进行“油画中国风”的探索，这都为油画创作向本土化倾斜提供了充足的养分。而在“油画民族化”思潮中，“边疆写生”亦是一条民族化的重要途径。1963年9月，戴泽受中国美协资助，同潘世勋赴西藏等少数民族地区为期一年的写生，先后途径中印边境、日喀则莎迦县、拉萨当雄县、拉萨市等地。创作了《三姐妹》《春耕》《林卡》《播种》以及《沙迦农民》《边防站长》等一批描写边疆题材的作品。在这些创作中，那蓝蓝的天空、朵朵纯洁的白云、张张红彤彤的脸蛋，所形成鲜明的对比感，凸显出一种以“高明度”与“高饱和度”为特征的具有民族本土特色的画面效果……在20世纪50年代，戴泽还就油画媒介做了详细的梳理与研究。24值得强调的是，在戴泽每个阶段的绘画中，几乎各种媒介材质、风格样式都贯穿始终。因此，本文这种大的转变关系的梳理，更指向其不同阶段艺术创作流变的内在理路与现实语境。“国油兼修”与“个体回归”（1978-2000）改革开放以后，美术界在对“红光亮”美术展开反思的过程中，汹涌而来的’85新潮美术也对美术家们产生了巨大冲击。对此老先生有着各自不同的应对方式。有相对前卫的，如韦启美等，也有相对温和的，如戴泽、伍必端等。但在这一过程中，回归个体、挖掘内心，强调文化间的比较，突出人文精神关怀等似乎是大家的共识。相对于之前的艺术创作，此阶段戴泽逐步体现出，“文化比较意味”加深，“个体性叙事”增强，以及对“生命万物”的日常观照与“抒情性色彩”的自由表达等特征。其一，“油画”与“国画”双管齐下几乎贯穿了戴泽的整个艺术生命。作为一位“国油双修”的艺术家，其中势必有着对两套系统的比较与反思。实际上，戴泽的水墨画尝试早在1949年之前就已开始，但成规模的水墨画创作，则主要集中在改革开放以来。徐悲鸿、吴作人等先生，都是“国油双修”的艺术家。“国油双修”，一方面与个人的艺术成长经历有关；另一方面，也代表着对艺术的一种立场或认知。徐悲鸿虽倡导“写实主义”，强调“素描是一切造型艺术的基础”，并在“新七法”中将“位置得宜”“比例准确”放在首位，而将“传神阿堵”置于末尾。但从徐悲鸿大量的中国画创作中，可以清晰地看到，对笔墨语言的重视，对中国画传统的持守。在徐悲鸿生活的那个年代，他对中国画的改良，对写实造型的强调，更多出于对美术发展状况的思考，以及艺术实用主义的挖掘，而并不意味着对笔墨等中国画传统元素的排斥。20世纪50年代，吴作人在谙熟西方美术教育体系的背景下，大力倡导中国传统文艺理论，接续徐悲鸿教学思路，展开对具有本土化倾向的新中国油画教学体系的建构（如十张纸斋、 25 吴作人工作室等）。改革开放以来，吴作人更是将主要精力放在水墨画的创作中，对他水墨艺术的挖掘、研究乃至再评，至今仍是一个值得探讨的话题。而吴作人对戴泽的影响显而易见，戴泽一直清晰地记着，十张纸斋“名字的由来是有一次讨论中国画改良的问题时，先生建议每人拿起毛笔宣纸画写生，每晚画十张，过一段时间我们开个画展。后来这个画展没开成。但董希文、李斛、王式廓画展中不少作品是在这里画的” 26 。戴泽也正是在老师的引领与影响下，进一步从“形式到内涵”，在比较之间体悟着两种艺术的关联。此时期，戴泽深入全国各地，进行了大量彩墨画写生实践，进一步探究墨与色、笔墨与笔触及文化间的相融共生。27这里要提及的一点是，中华人民共和国成立后直至改革开放初期，对于“水彩”与“水墨”概念的理解。在老一辈艺术家中，水墨、水彩兼擅者众多，如萧淑芳、杨之光、戴泽、伍必端等。笔者曾就这个问题专门采访过杨之光，他的回答是，“水墨和水彩之间并没有什么区别” 28 。这或许代表了那个年代成长起来的部分艺术家所共同持有的艺术观点。虽然整体而言，戴泽既有倾向于水彩路向的系列创作，如《宁夏》（1991）、《黄石瀑布》（1994）、《烟台海边》（1994）等，亦有倾向于水墨路向的系列创作，如《绍兴青藤书屋》（1988）等，但更多是两者之间的融合互渗。我们将1984年的两幅作品，纸本设色《伊春小路》与纸本水彩《慕田峪》相比较，前者属于彩墨的范畴，后者则属于典型的水彩画。《伊春小路》对于色块、构图、透视以及笔触的处理，都与《慕田峪》相互贯通。反过来，包括《慕田峪》《绍兴青藤书屋》（图10）等，那种笔线勾勒的方式，宣纸浸淫的特殊效果以及意境上的表达，又与中国画传统相契合。再比如，其1980年创作的《乌蒙山雨》，可以更明显地感受到对于传统氛围的营造，对于笔墨语言的探索，整个画面扑面而来的是浓烈的水墨气息。与此同时，我们也能体会到色彩方面的西画倾向……换言之，在戴泽那里，“水彩”和“水墨”（“彩墨”）并非截然对立，而是“相互借鉴”“相互融合”“相融共生”的关系。图10\戴泽绍兴青藤书屋中国画 34.3×26.3cm 1988其二，改革开放以来，戴泽绘画中“个性化”特征有着明显的回归。首先是个人绘画语言的重塑。包括对中华人民共和国成立前那种“碎笔”笔触，以及“碎中见整”等表述方式的再尝试等。如在《云南大榕树》（1980）、《大鱼岛》（1981）、《一隅》（1980）、《版纳》（1980）、《古建筑》（1982）、《渡口》（1984）、《慕田峪》（1984）等作品中，对于局部与整体、近观与远景、透视与聚焦等关系的把握，以及在大色调基础上注重对丰富性的挖掘，在琐碎的枝节中注重对细微关系的调整，可谓“大中窥小”“小中见精”“由碎及整”“由整移情”。这或许已成为戴泽创作中娴熟且成熟的一套“方法论”。其次是对表现“对象”本身性格的剖析。如《维族大夫买丽亚》（1979）（图11）中对买丽亚日常生活状态的描绘，《彩云之南》（1980）中对少数民族姑娘内心淳朴、羞涩表情的刻画，《太原女青年》（1981）中对未来充满憧憬的女青年的解读，《圣诞场景》（1994）中对纽约女郎欢快、热烈的内在气质的挖掘等。再次，如《高原之春》（1981）、两张《玉树青年》（1983）、《藏地僧人》（1987）作品中，分别对藏民畅快心情的感受，对藏族小伙粗犷而又内敛性格的塑造以及对佛僧神秘、敬慕感的呈现等。整体而言，突出对不同“创作对象”个性特征的刻画与内心世界的挖掘。图11\戴泽维族大夫买丽亚油画 39×51cm 1979其三，“抒情性色彩”的自由表达与“生命万物”的日常观照。如上所述，戴泽在色彩方面的尝试经历了几次转变。1949年之前，表现为所谓“低明度、低饱和度”的沉稳的色彩感；1949年之后，倾向于具有研究性质的关涉民间（民族）气息的鲜活、明快、舒朗（高明度、高饱和度）的色彩表达；改革开放以来，戴泽的色彩更呈现出一种具有“抒情性”的自由表达。如1980年《云南印象》（图12）等一系列创作中，所呈现出来的色彩饱和、纯度高、明亮光泽，以及诸多的风景创作多洋溢出来的对美好心情的抒发，而他大量的花卉作品更是反映出浓浓的生活气息与对自然的热爱之情。如1980年创作的《版纳》中的纯色、逆光；1996年《热带雨林》里，五彩斑斓色彩感中，灵动的点缀与兴奋的笔触游走。正如本文题目《万物生》所示，戴泽绘画中一个非常重要的地方，是对自然、生命乃至“万物”的热爱。如韦启美所言，“一丛野草，一片杂树，一块山坡，一角堰塘，几块水田，他仅用初学者的技巧便表现出它们蕴含的大自然的情趣”，“他把自然当老师，把写实当本分。在自然面前，他只是认真地看，诚恳地表达自己感到的形象。他对自然越真挚，自然给予他的便越丰富。他从走进艺术之门的第一天起，便是自然的忠实的学生” 29 。戴泽先后到新疆、西藏、云南、青海、宁夏以及美国纽约等地写生。除了人物以外，创作了大量风景、静物等题材作品，其中动物、植物题材更为突出。从这些对各种各样动物、植物的描绘中，我们能够感受到戴泽在日常化艺术创作过程中“情感性”的注入，同时更能够感受到他对“生命”本质的真切关注与思考。30 回到徐悲鸿给戴泽的那句话，“从来艺境本佳境”。在戴泽的艺术视野里，在他“画你所见”的观念中，选择的是用一种美好、善良、淳朴的情感去捕捉身边世间“万物”，这不仅是戴泽艺术创作的重要特征之一，更是他对于艺术、对于生命的一种态度。图12\戴泽云南印象水彩画 39.7×27cm 1980“文化观照”与“日常审美”（2000年至今）2000年之后的戴泽，已逾80高龄。但他的艺术生命并未枯竭，而像一坛老酒一样，散发着特有的醇香，酝酿着下一个四季轮回。如戴泽自己所言，“李斛带着一腔不满在1975年去了，韦启美带着理想走了，卢开祥走了，我其实也该去了。现在好像是灵魂回来了” 31 。这种所谓的“灵魂”回来了，我想恰恰意味着此阶段戴泽开始了一种对过往文化艺术实践的理性反思，并在这一反思过程中赋予其当下的含义。这既是一个总结、凝练，更意味着一种新的开启。当然，这些在戴泽的创作中，皆表现为潜移默化、自然而然、平淡从容、水到渠成的一种状态。具体到画面上，则体现为对形式语言背后所蕴含意义的进一步挖掘。实际上，戴泽早在20世纪50年代便开始关于东西方艺术的思考，这一方面与徐悲鸿、吴作人等前辈恩师的艺术观念与治学思想有关，另一方面也受到了民族化思潮的影响与启发。作为一位油画家，他在1957年还专门撰写了《关于明清美术的评价问题》一文。文中戴泽从理性研究的角度回应了当时正在喧嚣的对于“明清美术评价”的热潮。他首先梳理与分析了9种比较流行的说法，并在此基础上提出自己的观点。如明清时期的人物画，“已经明显的具备着对人物性格深刻的描绘，在宋画里是看不到的”，“除生动的姿态外，单就人体解剖的正确而论，也是前代未有的”。明清时期的有些传统雕塑，“摆在世界第一流的头像中，毫不逊色” 32 。而关于“东西方艺术”的关系，在他看来，东西方对于艺术的认定与期许，有着方向上的不同，“西方人对艺术的投资在未来，中国投资在过去。中庸之道磨去了中国人的棱角和锐气，社会上不鼓励未来的东西，注重已定座的，不重未定位的”。而向前展望，“未来数十年，东方的文化哲学会改变世界的面貌” 33 。可以说，戴泽在进行比较之后，进而认定“东方哲学文化”在未来发展中的作用与意义。他的这种判断并不完全来自理性的逻辑思维，更是出于一种艺术家感性的创作实践体悟。带着这一认知，翻看戴泽的创作，我们会发现一个有意思的地方，那就是在戴泽晚期的作品中，出现了大量的对“古、今、中、西”艺术作品的临摹。如在西方绘画方面，他用水墨对鲁本斯的《美惠三女神》，达·芬奇的《最后的晚餐》以及马奈的《白牡丹》进行了临摹，同时他还对《洛可可教堂天使》进行了复制。在中国艺术方面，他的《汉墓壁画》《云冈石窟之角》《水浒叶子》更是表现出一种在临摹过程中对传统艺术展开的视觉化比较与研究，同类作品还有《戏剧人物》《拉萨灯节》等 34 。对于这些作品，我想我们并不能仅仅用“临摹”一词看待，更应以一种再研究、再思考、再创作的态度去审思。如果说，戴泽对于艺术的思考有其独特的地方，我想那就是一种“视觉之思”，他的作品，无论是创作、写生还是临摹，都体现了他思考的维度与思想的深度。图13\戴泽泉之一中国画 137.2×70.5cm 约2010图14\戴泽泉之二中国画 137.2×70.5cm 约2010正是基于上述所谓的“临摹”与“再创作”，戴泽逐步在实践领域将这一倾向推向深入。在《泉之一》《泉之二》中，我们虽然已无法鉴别，究竟是一种笔触上的表现痕迹，还是一种抽象的水墨意味，但明显带有东西方文化元素的交融与互渗，进而流露出如黄宾虹晚年画面上的那种浑厚华滋的“新生”气息以及交融后新的可能性的萌芽与建构。相较比《泉之一》，《泉之二》（图13、14）更有一种混沌感、抽象感，抑或一种水墨节奏、生命律动，可谓“于无形中见有形”。尤其值得一提的是，这一阶段他很多创作由部分意义上的“温婉的表现性”，逐步转化为强调具有抽象意味的“较为强烈的表现性”，如《洛神》《钟馗嫁妹》《一念》等。这些作品更反映了戴泽对于东西文化观的当下思考。《洛神》中，显然运用了国画的韵味，但又采取了一种略带抽象的意向性表现手法。既反映了一种横向意义上的对比观照，又反映了一种纵向脉络上的当代性的转化。而作品《一念》，有笔无笔、有形无形、有黑无黑、有白无白，它本身的“形象”已经淡化，背后的“意义”正在凸显，而对这些“意义的表达”则成为驱动戴泽持续创作的核心动力。图15\戴泽窗外之一油画 60×50cm 2000图16\戴泽窗外之二中国画 68× 45cm 2009-2010晚年的戴泽少有外出写生的机会，他思考与创作的重心也渐渐转向内省。因此，对于那些看似平淡无常素材的不断描绘，其背后恰恰突出了其“对日常性审美体验”的关注。虽然，这一倾向在早期作品中就有所体现，但与晚年创作相比，有程度与诉求上的区别。如在《窗外》系列作品中（包括2000年的《窗外之一》、2009年至2010年的《窗外之二》、2013年的《窗外之三》和《窗外之四》）（图15-18），戴泽突出了日常性素材的那种微观性的生命感，甚至在不厌其烦中赋予了其永恒性的纪念意义——“王府井的煤渣胡同，我住了一辈子。我喜欢画窗外，静静地画我看到的，一张接着一张画下去” 35 。如将这4件作品对比起来，可以看到，媒介上从“布面油画”到“水墨”再到“水彩”，最后到“木板油画”，“法无定法”，似乎仍在不断的尝试和探索之中；另外，我们也从中可以窥到淡然、静谧之下，感受岁月变迁的心境，在一笔、一墨，一块、一组之间诉诸笔端，材料媒介已并不重要，而当时的感受、状态、思索留在画面上的“痕迹”无疑才是戴泽“心之所往”。2011年，戴泽创作了一幅描绘菊花作品，名为《繁花似锦》。如他感言，“我爱画花，因为不管何时的艰难困苦，人性不堪、潮起潮落，花一直都在开。我也喜欢画树，也许有一天我不在了，树在” 36 。他在描绘这些日常化的景物时，注入平淡又炽烈的情感，自然而然的流露，同时赋予了一种文化意义上的思考，并将这种思考上升到对生命的理解。这种对“日常化审美体验”的记录与反思的作品数量非常之多，如《案头静物》等作品中，所深刻的体现出的对岁月感、永恒性等主题的潜在表达。而我们从其中亦能感受到艺术家思考的维度与对生命的记录。图17\戴泽窗外之三水彩画 38.5×25.9cm 2013图18\戴泽窗外之四油画 54×34cm 2013纵观戴泽的绘画，与同时期有着明显创作高峰阶段以及明确代表作的其他众多艺术家不同。从中大学习伊始，一路走来，直到暮年，戴泽始终处于一种立体式的、全方位的艺术探索过程中。无论是主题、内容、语言，还是思考、取向与判断，皆表现出极大的包容性、开放性与新的可能性。因此，对于其艺术的解读，我们也无法从一两件所谓的代表作或某个代表阶段中窥其全貌，而只能将其整个创作生涯作为一个“个案”来展开探讨。基于此，本文虽然将戴泽的艺术创作分为四个阶段，但也仅仅是以一孔之见梳理出每个阶段的大致倾向而已。对于戴泽艺术的解读，就像一本可以翻开，但却永远合不上的一本书。因此，对于研究者来说，亦如戴泽所言，“相信你的眼睛，写你所见到的真实” 37 。“绘画是一生的事情，要不停地画，不教一日闲。绘画是内心的需要，如同呼吸一样，要把自己的感情融入进去，让画面同你一道呼吸”。在戴泽看来，艺术极其“平常”，就像每日的生活一般，但艺术又极其重要，如同“呼吸”一样，是他生命中不可或缺的东西。绘画是戴泽生命的一种呈现状态。作为一位艺坛百岁老先生，一位老艺术家，在他身上正体现出“感受平淡的日常体验”“静谧耕耘的真切心态”“文化交融的默默审思”，以及“对生命‘万物’的美好热爱”。正如戴泽所言，“对过去没有后悔，对现在很满意。我随着潮流来，随着潮流去。顺乎自然，心平气和” 38 。一语道出其人，不急不躁，不偏不倚，画你所见！——这不啻为一种领悟，更是一种人生智慧！注释：1 分别是“戴泽艺术展”（中国国家博物馆，2018）、“耕耘者：戴泽油画艺术展”（中央美术学院美术馆，2018）、“润泽无声：戴泽艺术展”（中国美术馆，2021）。2 戴泽可以说是徐悲鸿先生最为得意的弟子之一，在戴泽新婚之际，徐悲鸿还特赠送书法贺词，全文为“好把卿我塑作泥，仲姬孟頫语堪师。从来艺境是佳境，尽力耕耘善保持。三十七（1948）年八月戴泽碧茵两弟嘉礼悲鸿”。3 尚辉：《画你所见：戴泽笔下的师友、家人与百姓》，《美术研究》2022年第1期。文章主要通过“师友、同学与同事”“家与家人”和“平民百姓的日常”等方面,对戴泽以质朴的笔触记取身边的人物形象为主题，进行系统性的学术研究。本文则主要尝试对戴泽每个阶段的创作及其背后的艺术理念与价值诉求展开探讨。4 戴泽1922年出生，1941年毕业于重庆精益中学，其间王琦任美术老师，1942年入中央大学艺术系正式开启艺术生涯。5\8\15\16\17\29 韦启美：《一个尊重自然的画家》，《美术研究》1982年第4期，第18、18、20、18、18、18页。6\7\9\14 戴泽笔记《戴泽回忆中大问学》，家属提供。10 戴泽忆黄显之先生课堂教学。《戴泽回忆中大问学》戴泽笔记，家属提供。11 对于“土油画”的研究较多。“土油画”并非贬义词，在某种意义上，“土油画”象征了中华人民共和国成立前后一个阶段油画创作的面貌。“土”甚至成为特殊年代的一种美学特征。12 关于李斛，徐悲鸿曾说：“李斛是中国的安格尔。”（也有认为这是一种误传，据戴泽回忆，当时徐悲鸿说的是，“李斛是中国的荷尔拜因”。）1946年，李斛在徐悲鸿的鼓励下，连续举办个人画展，徐悲鸿为其画展题词，如“中国画向守抽象形式，虽亦作具体描写，究亦不脱图案意味。李斛弟独以水彩画情调写之，为新中国画别开生面”。“以中国纸墨用西洋画法写生，自中大艺术系迁蜀后始创之，李斛仁弟为其最成功者”。（详见《笔墨胜境：李斛作品集萃》，湖南美术出版社2015年版。）可见徐悲鸿对李斛的重视。（本人在《“徐氏体系”“徐蒋体系”“徐江体系”与“徐李体系”之辨》一文中亦有详细论述，见《美术研究》2020年第1期。）关于戴泽和韦启美，徐悲鸿曾在多篇文章中提到过他们的名字，并曾说“应该鼓励一个青年努力，去挖掘他的天才。像戴泽、韦启美两年轻画家，便是我发掘出来的”。以及“少年作家中，戴泽、韦启美，均在本展中大显身手”。（分别见徐悲鸿：《1948年4月29日徐悲鸿为北平艺专等三团画展事答记者》《介绍几位作家的作品》，王震编：《徐悲鸿文集》，上海画报出版社2005年出版，第230、140页。）韦启美在《一个尊重自然的画家》，也回忆道，“戴泽因他的勤奋、质朴，忠实于自然的画风而成为徐悲鸿赏识的学生之一”。13\19\31\33\35\36\38 王春法主编：《戴泽艺术》，安徽美术出版社，2018年4月，第187、153、261、270、276、266、291页。18 鉴于此次展览属“全国美协”和“全国文联”筹备和成立之际的综合性、全国性大展,后来被追溯界定为“第一届全国美术作品展览”简称“第一届全国美展”。20 “中国艺术展览会”代表团成员有王冶秋（团长）、彦涵、张全新、戴泽、李鸿庆等。详见王春法主编：《戴泽艺术》，安徽美术出版社，2018年4月，第302页。21 葛玉君：《杨之光》，高等教育出版社，2018年，第47-48页。22 1949年，由原文化部部长沈雁冰署名的文件《关于开展新年画工作的指示》于11月在《人民日报》公开发表，开启了新年画运动的序幕。为了进一步鼓励新年画创作，分别于1950年和I952年两次举行新年画评奖，反映了当时的文艺政策和发展方针。新年画的一个重要特色是无论从造型上还是色彩上，充分吸取民间年画的特征，进而展开题材内容的转变。而新年画运动中对民间年画从色彩及造型上的借鉴，也影响到其他画种，这对20世纪50年代后尤其六七十年代的油画创作产生了重要影响。23 胡建成主编：《春华秋实（1959-2013）：中央美术学院油画系第一工作室文献集》，人民美术出版社，2013年12月，第175页。24 如戴泽1959年撰写的《有关画布上的几个问题》，就从“画布”“三类办法”“模特儿”“吸油现象”“保护油画”等几个方面，从技法上对油画使用进行了详细的介绍。戴泽《有关画布上的几个问题》（手稿），1959年，中央美术学院档案。25 吴宁：《“十张纸斋”的目的及吴作人在“十张纸斋”中的艺术实践》，朱青生编：《美术学院的历史与问题》，广西师范大学出版社，2012年12月。 26 戴泽：《悼念吴作人先生》，《美术》1997年第6期，第13页。27 新时期以来，投入到水墨创作上的老先生有很多，如版画家周令钊、伍必端等。28 详见葛玉君《杨之光访谈录》（未发表），另见葛玉君《杨之光》，高等教育出版社，2018年。30 如《热带雨林》（1978）、《百合花》（1979）、《高原之花》（1979）、《龟背竹与夹竹桃》（1986），《驯鹿》（1984）、《睡》（1984）、《寡狮》（1984）、《猫头鹰》（1984）等，以及1991年的《宁夏骆驼》系列，1994年的《纽约动物》系列等。32 戴泽：《关于明清美术的评价问题》，《美术研究》1957年10月号，第105-107页。34 上述戴泽的作品有部分至今无法准确辨别其创作年代，或许一些创作于20世纪80年代、90年代，但其所传递出的思路显而易见。37 据戴泽长孙戴梦介绍，戴泽时常劝导其后人要“相信你的眼睛，画你所看到的。”
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: 研讨会综述 | “结晶：不确定的生成——张晓雪个人作品展”

2023-03-23

主办中央美术学院美术馆中央美术学院党委教师工作部（人事处）中央美术学院教师发展中心筹备组总顾问：苏新平、邱志杰总策划：张子康、韩文超、傅怡静特聘专家：吴洪亮、彭锋统筹：王春辰、高高、郁飞、扈学婷、李彦君执行策划：刘希言、李垚辰、李金朋、易玥、胡晓岚、金简如、闵志伊展览地点：中央美术学院美术馆2C展厅“青年实验项目空间”于2022年初启动第一期，秉承推动中央美术学院青年教师在策展与创作方面多维探索的共同理念，由美术馆与党委教师工作部（人事处）、教师发展中心联合，使美术馆二层半的独立空间，成为青年教师创作研展、展览策划的一块实验田。第一期“青年实验项目空间”选定5份展览方案落地实施。张晓雪与赵炎的第三回展览“结晶：不确定的生成——张晓雪个人作品展”于3月2日在中央美术学院美术馆2层C展厅开幕。研讨会现场开幕当日下午两点半，在中央美术学院美术馆会议室还举办了展览的学术研讨会。本次研讨会由展览策展人赵炎主持，邀请了邵亦杨、夏可君、于洋、李笑男、汤宇、段少锋六位学者，由展览作品与内容切入，讨论主题为“身体、知觉、技术与当代艺术创作”。策展人赵炎主持研讨会研讨会伊始，赵炎对本次展览以及研讨会的主题“身体、知觉、技术与当代艺术创作”进行了简要的介绍和阐释。他谈到，本次展览的基本意象为钻石，这是一种结晶的产物，展览的主题就是沿着这一意象展开的。钻石在当代文化中既是一种被极度商业化的符号，比如高昂的价值、被包装成爱情的象征，但结晶本身又是一种不确定的形成状态，因为我们很难确定最终的结晶究竟会是什么，就像艺术创作最终的结果一样。同时，钻石的形成也带有碎片化的特征，张晓雪创作的作品展现的正是这种碎片化的痕迹。由此会延伸出几个相关的议题：涉及到艺术创作过程中的身体知觉、图像处理、技术加工和转化等。展览现场展览涉及的第二个议题为身体知觉。观众在观展过程中能够直观地感受到强烈的女性化色彩，然而在展览主题的确定和探讨过程中，并没有过分强调女性特征或者性别议题，这是因为不想把展览局限于这一视角，而是尝试从一个更大的视角提出身体知觉的问题。展览涉及的第三个议题为技术化。当代身体知觉的呈现与展示越来越需要借助于数据、编码等技术化手段。从这一点出发，在展厅中设计有一些文本提示，包括梅洛-庞蒂关于身体的话语、W.J.T.米歇尔关于图像的阐释、马歇尔·麦克卢汉关于技术和媒介的名言、以及唐娜·哈拉维关于赛博格问题的暗示，试图通过这样一个简单的文本链勾勒出当代身体知觉技术化的一个粗略线索，而这次的展览可以作为探讨这些问题的个案，并以此为出发点，去探索包括但不限于展览作品所涉及到的议题。邵亦杨发言中央美术学院教授、博士生导师、人文学院副院长邵亦杨从生物性与人、人与自然之间的二元对立以及女性艺术家的身体知觉出发，分析了艺术家张晓雪的作品，并由此探讨了在科技急速发展的时代下如何凸显人的独特性等议题。《低烧》展览现场她认为，在张晓雪的作品中首先能体会到一种明显的身体知觉，且这一知觉并非女性特有。作品《低烧》仿佛身体里的血液涌动，让人隐隐感觉到焦虑、痛楚和呼吸。作品下方装置的动态仿佛真实的呼吸般富有层次，让人联想到动物的鱼鳃与生物的众多器官。人类中心主义认为，人是世界的中心与主宰者，而《低烧》提醒着我们，身体感知是人与动物共有的、具有延展性的力量，不同性别在感知上的二元对立，乃至人与自然间的二元对立由此得以打破。另外，展览中恰当地引用了从梅洛-庞蒂到W.J.T.米歇尔的理论，使人立刻联想到梅洛-庞蒂后对人的身体感知力量，以及米歇尔对图像力量的强调。科技高速发展的当代社会中，人的身体展现如何表现，人的身体与图像世界如何对抗？本次展览的作品既让人感受到高科技对世界的主导趋势，也让人意识到身体感知的重要性比以往任何时候都更加重要。如今，科技的力量被社会高度强调。小说《三体》中描绘了一个更先进的社会，而其中最缺少的就是情感与感知的力量，令我们得以反思高科技发展的未来世界会是怎样的。如今机器人的技术愈发精进，从人工智能到现在的Chat GPT，甚至出现2045年以后人类就会被机器人所替代的说法。当机器人也出现了意识、高知识含量乃至情感的表达流露，人类与机器人还有何区别？邵亦杨对此这样回应：我们与之唯一的不同，即身体感知的力量，而这种情感的力量在艺术创作中能够得到最大的发挥。夏可君发言中国人民大学文学院教授、博士生导师夏可君将讨论延伸至内在的身体知觉，联系当下的“低烧”状态，为理解艺术家作品提供了启示与象征。夏可君指出，展览的策展体现出了作品与空间的张力。以往我们观看绘画多感受到静止的知觉，而本次展出作品通过技术使静止的画面与装置运动起来，使观众体会到运动感、回旋感、或者是一种细微的震颤感。张晓雪，《结晶——不确定的生成》，综合材料，350cm×400cm，2022夏可君也提到了展览的重要意象——钻石。钻石本是永恒的、静止的，是整个大地元素的凝结。然而在张晓雪的作品中，钻石的碎片感令人联想到纸片的脆弱感，这种碎片感最终形成结晶。作品从钻石的结晶出发，却把钻石分解，又把分解的钻石做成碎片感，同时把钻石的元素高密度整合，形成片状的结晶，并且一直保持颤动，让观众体会到了很强的节奏感。夏可君与赵炎在观看作品《结晶——不确定的生成》针对作品《低烧》，夏可君认为低烧是形容人在处于一种极度疲惫或亚健康的状态时，精神和身体低频率的、无意识的状态。低烧模糊了我们的意识，人类通过发烧回归动物的神经纤维的颤动，以免疫系统的反应带动了内在感官的深度知觉，这是艺术家作品与身体生命状态的紧密关联。于洋发言中央美术学院教授、博士生导师、科研处处长于洋从作品所具有的图腾意象和纪念碑性展开分析，以“人性”“灵与肉”“共生”等概念视角出发对作品进行了深入而全新的解读。展览现场他首先引用刚刚落幕的2022济南国际双年展的主题“共生”的概念对作品进行了阐释， “共生”最初作为一个生物学术语，是指两种生物体之间的相互融合与共存，也指一种生物体对于另一种生物体的吞噬行为。“结晶”主题展览中的几件作品，恰好呈现了这样一种人和造物、肉体和精神之间的矛盾与共存关系。于洋认为，本次展览作为青年实验项目空间的精彩案例，展现了艺术家作为女性的心理感知与艺术创造的自我整合。然而令人印象深刻的是，作品《低烧》又使用了超越性别的，甚至是男性化的、纪念碑的形式呈现了肉身器官的知觉的“重量”，也试图在一种“轻盈”的材质媒介中强化这种表达的在地性与寓言性。《低烧No.9》，张晓雪，织物、机械装置等综合材料，尺寸可变，2022在观看作品时，人们可以感受到艺术家是在多种力量和趋向相互冲击的状态中向前探索与创作的。作品的体量和造型具有纪念碑般的冲击力，令观众产生瞻仰、拜谒之感，而装置中有机呼吸的动态，和如肺叶般收缩翕动的细节造型，又赋予作品以一种危机感和不稳定性。其使用材料无纺布则体现了中国式的现场感、仪式感和即时性。在这一角度上，作品《低烧》用巨大的图腾造型将区别于动物性的人性突出，当这种视觉叙事足够严肃和具有张力，便显现出了某种超现实主义的意味。李笑男发言中国人民大学艺术学院副教授、硕士生导师李笑男则提供了从性别与精神分析理论解读艺术家作品的视角，从哲学角度剖析了作品中毛发概念的边缘性与作品仪式感的矛盾。《一撮儿身体的余晕》，张晓雪，铜版，84cm×69cm，2019她认为作品中的毛发是我们身体中不可缺少的、边缘性的附件。艺术家把似乎被排斥的东西放在了仪式感的重要位置上，这种矛盾引人深思。从哲学或文化学的视角来看，通过边缘附件（如皮毛与女性）可以窥视到本质性的问题。李笑男认为，这件作品实际体现了创作者对自我认同完整性的探索。同时，皮毛在身体中具有保护功能，这一创作元素也许体现了女性无意识的保护意识。《一撮儿身体的余晕》在展览现场从展厅的观感出发，李笑男指出灯光体现的仪式感以及作品较强的吸光性，令观者感受到了一种安慰的、抚慰的补偿或言代偿感。另一方面，装置中的不停的动感体现着重复性的强迫性的接近，令人感受到很强的不安全感。作品的不稳定性与大尺寸呈现出的仪式感形成矛盾，背后体现着女性作品与男性纪念碑气质的矛盾，可以感受到艺术家在多重力量的冲击地带向前探索的创作心境。汤宇发言中央美术学院学术委员会副秘书长汤宇继续从身体与知觉议题出发，并将讨论的议题进一步转向不同媒介材料技术间的转化，这也是艺术家与策展人试图在本次展览试图呈现的重要议题之一。本次展览的作品媒介涉及版画、油画、装置等，因此，如何在当代艺术创作中寻求其中的多元性与统一性，从整体考虑观众的观感与呈现效果，构建独特的创作系统与工作方式，正是张晓雪在艺术创作中不断探索的话题。《低烧No. 8.5》，张晓雪，织物、机械装置等综合材料，尺寸可变，2022汤宇分享了由展览展开的三点思考。第一是艺术家对身体边界的探寻、延展和突破。他提到，张晓雪的作品更像是艺术家身体的延展，在作品中，身体不只是躯壳，也是人与外界自然的媒介。《低烧》运用了纺织物这种软性材料作为作品的载体，而将一个机械装置内置其中，使其产生轻微的律动，作品张合之间让人感到一种毛孔微张的悸动，不断地向外界发散出生命体征，进而给观众一种身体的共情感知。并且这个作品可以根据不同的展示空间，演变出不同的形态，仿生物效果、舞台剧场感，就像是不断突破身体的轮廓，延展出更多的可能性。随后是艺术家个人艺术语言系统的构建。张晓雪面对不同材料的质感，与最终呈现的画面语言和身体语言高度一致。她特别善于捕捉与自身体验具有直接对应关系的事物，并将个人的生命体验渗透其中，形成物质性与精神性的直接对应。就像《身体的余晕》这件作品，将硬质材料的运动轨迹转化成为一种柔软的质感。就像是一缕缕身体的毛发，正在疯狂生长。第三是关于展览场域的情境建构。艺术家与策展人利用美术馆更大场域空间的借位和仿像投射，为《结晶》这件作品营造出更为宏大的气场，美术馆的中空大厅变成由作品相互投射形成的场域，成为了展览的叙事底色和空间语汇。段少锋发言青年评论家段少锋继续探讨了媒介材料技术间的转型，并从当代女性展览的现状出发，由此反观了女性艺术研究或者女性主义艺术史研究的普遍现象。《低烧NO.9》现场图他认为，从本次展览主题“结/晶”可看出策展人与艺术家的用心，结晶拆分开恰恰是展览的两个单元，即外部的《结晶—不确定的生成》为主的“晶”的单元和封闭空间内《低烧No.9》为主体的“结”的单元，这两个场域的融合恰好便是“结晶”这一展览主题。近年来从国际视野到中国艺术界出现了女性艺术热，从刚刚过去的威尼斯双年展到国内近期涌现的大量展览都是以女性为主体。女性主义议题成为了艺术界无法回避的话题，张晓雪的作品极具女性主义色彩，从颜色上来看张晓雪对于颜色的选择体现出其作品的复杂性和女性主义倾向，尤其是红色的使用体现出艺术家自身的关注议题的矛盾和统一。展览展出的《低烧》系列作品小稿从媒介和形式上来讲，段少锋认为张晓雪的作品与其版画的专业背景紧密相关，她作品中元素的排列与组合、复数性，以及技术与观念的融合体现出版画家的创作思维，同时这些作品在未来极具公共化的可能，也体现出传播性和大众参与性。以《低烧No.9》为例，在未来的公共空间的展览展示将会有很多可能性，也可以为作品引发的讨论提供更多空间。艺术家张晓雪发言在研讨会最后，张晓雪对各位学者的发言与探讨进行了回应。她认为，在艺术家的创作过程中，女性意识并不是主动彰显，而是自然流露的，艺术家本质上更关注的是人的存在状态，正如邵亦杨所提到的生物性与人、人与动物之间的二元对立的议题。她谈及自己在美院版画系读书时，曾喜欢用木刻刀把一块坚硬的木头一点点刻到圆润，在创作实践中，艺术家潜意识中有一种把世界变得柔软的内在力量，这种特有的力量的释放，是贯穿她所有媒介创作实践的脉络。张晓雪与创作中的《结晶-不确定的生成》展览的题目“结晶-不确定的生成”是艺术家与策展人在工作室中通过反复的探讨最终敲定的。张晓雪认为，这一题目体现了持续的、未完成的状态。由于自身艺术创作的多元、自身主体性的不断变化，似乎没有一个风格能够确切地描述自己及自己的作品。在创作中，她也不会刻意探讨某一议题，而是通过探讨自身变化来反观外在环境的变化，这种未完成性与不确定性代表着持续更新、没有固定的结果与终点。研讨会嘉宾在展厅合影本次研讨会中的学者为作品和展览提供了多元视角的解读，拓展了艺术家和作品与社会的关系，也为艺术家回观自己的作品以及探索新的议题提供了启发。可以说，本次研讨会正实现了展览题目“不确定的生成”所指向的——作品的未完成性、持续性与不确定性。综述整理：李樱妮审定：赵炎展览信息：结晶：不确定的生成——张晓雪个人作品展主办：中央美术学院美术馆、中央美术学院党委教师工作部（人事处）、中央美术学院教师发展中心展览时间：2023年3月2日至3月24日展览地点：中央美术学院美术馆2层C展厅策展人：赵炎艺术家：张晓雪
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: 喜讯 | “人生如画——戴泽先生百岁艺术展 ”荣获文化和旅游部2022年度全国美术馆优秀展览项目

2023-03-22

近日，文化和旅游部发布了《文化和旅游部艺术司关于公示2022年度全国美术馆优秀项目评选入选名单的公告》，其中，中央美术学院美术馆举办的“人生如画——戴泽先生百岁艺术展”荣获2022年度全国美术馆优秀展览项目。
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This event was organized on the principles of fairness, impartiality, and voluntary participation and withdrawal. Participants undertake all risk and liability for themselves. All events have risks, and participants must be aware of the risks related to their chosen event.

Article II

Event participants must abide by the laws and regulations of the People’s Republic of China, as well as moral and ethical norms. All participants must demonstrate good character, respect for others, friendship, and a willingness to help others.

Article III

Event participants should be adults (people 18 years or older with full civil legal capacity). Underage persons must be accompanied by an adult.

Article IV

Event participants undertake all liability for their personal safety during the event, and event participants are encouraged to purchase personal safety insurance. Should an accident occur during an event, persons not involved in the accident and the museum do not undertake any liability for the accident, but both have the obligation to provide assistance. Event participants should actively organize and implement rescue efforts, but do not undertake any legal or economic liability for the accident itself. The museum does not undertake civil or joint liability for the personal safety of event participants.

Article V

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Article VI

Event participants will participate in the event under the guidance of museum staff and event leaders or instructors and must correctly use the painting tools, materials, equipment, and/or facilities provided for the event. If a participant causes injury or harm to him/herself or others while using the painting tools, materials, equipment, and/or facilities, or causes the damage or destruction of the tools, materials, equipment, and/or facilities, the event participant must undertake all related liability and provide compensation for the financial losses. Persons not involved in the accident and the museum do not undertake any liability for personal accidents.

CAFA Art Museum Portraiture Rights Licensing Agreement

According to The Advertising Law of the People’s Republic of China, The General Principles of the Civil Law of the People’s Republic of China, and The Provisional Opinions of the Supreme People’s Court on Some Issues Related to the Full Implementation of the General Principles of the Civil Law of the People’s Republic of China, and upon friendly negotiation, Party A and Party B have arrived at the following agreement regarding the use of works bearing Party A’s image in order to clarify the rights and obligations of the portrait licenser (Party A) and the user (Party B):

I. General Provisions

(1) Party A is the portraiture rights holder in this agreement. Party A voluntarily licenses its portraiture rights to Party B for the purposes stipulated in this agreement and permitted by law.

(2) Party B (CAFA Art Museum) is a specialized, international modern art museum. CAFA Art Museum keeps pace with the times, and works to create an open, free, and academic space and atmosphere for positive interaction with groups, corporations, institutions, artists, and visitors. With CAFA’s academic research as a foundation, the museum plans multi-disciplinary exhibitions, conferences, and public education events with participants from around the world, providing a platform for exchange, learning, and exhibition for CAFA’s students and instructors, artists from around the world, and the general public. As a public institution, the primary purposes of CAFA Art Museum’s public education events are academic and beneficial to society.

(3) Party B will photograph all CAFA Public Education Department events for Party A.

II. Content, Forms of Use, and Geographical Scope of Use

(1) Content. The content of images taken by Party B bearing Party A’s likeness include: ① CAFA Art Museum ② CAFA campus ③ All events planned or executed by the CAFAM Public Education Department.

(2) Forms of Use. For use in CAFA’s publications, products with CDs, and promotional materials.

(3) Geographical Scope of Use

The applicable geographic scope is global.

The media in which the portraiture may be used encompasses any media that does not infringe upon Party A’s portraiture rights (e.g., magazines and the internet).

III. Term of Portraiture Rights Use

Use in perpetuity.

IV. Licensing Fees

The fees for images bearing Party A’s likeness will be undertaken by Party B.

After completion, Party B does not need to pay any fees to Party A for images bearing Party A’s likeness.

Additional Terms

(1) All matters not discussed in this agreement shall be resolved through friendly negotiation between both parties. Both parties may then sign a supplementary agreement, provided it does not violate any laws or regulations.

(2) This agreement comes into effect on the date that it is signed (sealed) and the relevant boxes are selected by Party A and Party B.

(3) This agreement exists in paper and electronic forms. The paper form is made in duplicate, with Party A and Party B each retaining one copy with the same legal efficacy.

Event participants implicitly accept and undertake all the obligations stated in this agreement. Those who do not consent will be seen as abandoning the right to participate in this event. Before participating in this event, please speak to your family members to obtain their consent and inform them of this disclaimer. After participants sign/check the required box, participants and their families will be seen as having read and agreed to these terms.

I have carefully read and agree to the above provisions.

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CAFA Art Museum Publication Authorization Agreement

CAFA Art Museum Event Safety Disclaimer

Article I

Article II

Article III

Event participants should be adults (people 18 years or older with full civil legal capacity). Underage persons must be accompanied by an adult.

Article IV

Article V

Article VI

CAFA Art Museum Portraiture Rights Licensing Agreement

I. General Provisions

(1) Party A is the portraiture rights holder in this agreement. Party A voluntarily licenses its portraiture rights to Party B for the purposes stipulated in this agreement and permitted by law.

(3) Party B will photograph all CAFA Public Education Department events for Party A.

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(2) Forms of Use. For use in CAFA’s publications, products with CDs, and promotional materials.

(3) Geographical Scope of Use

The applicable geographic scope is global.

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III. Term of Portraiture Rights Use

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(2) This agreement comes into effect on the date that it is signed (sealed) and the relevant boxes are selected by Party A and Party B.

(3) This agreement exists in paper and electronic forms. The paper form is made in duplicate, with Party A and Party B each retaining one copy with the same legal efficacy.

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