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: 葛玉君：万物生——戴泽的艺术流变及其启示

2023-03-23

万物生：戴泽的艺术流变及其启示《美术》2022年第11期葛玉君中央美术学院研究生院书记兼教学部主任副教授戴泽先生一生勤勉、涉猎广泛，“国油双修”，兼擅书法。为人低调、淳朴，不急不躁。在近百岁高龄之际，方才开始陆续举办个展。诚如其恩师徐悲鸿所言，“从来艺境是佳境，尽力耕耘善保持”。一方面，戴泽几十年如一日默默耕耘，为艺处世不偏不倚，体现了一代大家风范；另一方面，戴泽将“艺境”与“佳境”相比拟，画面上总是充满着美好与感动。如他时常手书的“万物生”三字，戴泽的艺术探索饱含着对生命万物的无限热爱。他的艺术之旅也正是一个感受自然，向内心追问，在岁月变迁中寻求艺术与生活紧密关联的过程。戴泽的艺术探索饱含着对生命万物的无限热爱。他的艺术之旅也正是一个感受自然，向内心追问，在岁月变迁中寻求艺术与生活紧密关联的过程。在戴泽百岁诞辰之际，本文尝试从各阶段“作品”本身出发，对其艺术流变展开解读，在重新感悟戴泽艺术魅力的同时，以期探究其创作带给当下艺术发展的现实启示。戴泽；徐悲鸿；中国油画；中央美术学院戴泽，1922年生，祖籍四川云阳。1942年考入中央大学艺术系。1946年毕业后应徐悲鸿邀请赴国立北平艺术专科学校，负责教具组。1948年被正式聘为讲师。中央美术学院成立后，担任讲师，负责基础课教学，为素描教研组成员，兼教具组管理。1950年随“中国艺术展览会”赴苏联交流。1959年任教于油画系第一画室。1987年从中央美术学院退休。现为中央美术学院教授，中国美协会员。代表作品有《和平签名》《农民小组会》《胜利的行列》《夏日树荫》等。作品被中国国家博物馆、中国美术馆、中央美院美术馆、江苏省美术馆、南京博物院、广东美术馆以及德国慕尼黑博物馆等国内外艺术机构收藏。2022年10月13日至11月13日，由中央美术学院、中国美术家协会主办的“人生如画：戴泽先生百岁艺术展”在中央美术学院美术馆展出。戴泽是中华人民共和国美术发展的亲历者、参与者乃至推动者之一。近年来，由于连续几次个展，又将近百岁高龄的戴泽拉回公众的视野。1 对戴泽艺术进行考察，首先要将其置于20世纪上半叶以及1949年之后美术发展的历史语境中展开探讨；其次，作为徐悲鸿先生的弟子， 2 还应从徐悲鸿教学体系延伸的个案角度来予以观照；再次，更为重要的是，戴泽的艺术创作涉猎非常广泛（媒介上有油画、丙烯、水墨、彩墨等，内容上有静物、风景、动物、植物等写生，以及重大历史题材创作和晚年的“实验性”绘画等），无论从他的创作动机、个性表达，还是风格语言，都呈现出一种既与时代发展息息相关，又若即若离的游走状态，具体到作品上则体现为一种“多元化”面貌下的个体性呈现。这不仅使得戴泽与同时代艺术家（包括“徐派”）拉开了差距，亦给我们提供了一个解读中华人民共和国成立以来美术发展的独特案例。3“碎中见整”与“色中见型”（1942-1949）戴泽1942年就读于中央大学艺术系，师从徐悲鸿、吕斯百、傅抱石、黄显之、秦宣夫、谢稚柳、陈之佛等名家，接受了系统专业的艺术训练。4 戴泽在中大的求艺经历，无疑对他日后的创作起到了至关重要的作用。首先，此一阶段，树立了戴泽“写实主义”的创作观。在当时的中大，徐悲鸿将留学欧洲所接受的学院派体系带入教学实践，“在中大艺术系培植了严谨的写实的画风” 5 。正如秦宣夫所言，“现在都在骂学院派，真要来一个学院派，大家都佩服得五体投地” 6 。在徐悲鸿的主持下，中大的写实主义氛围深刻影响了戴泽的创作理念。其次，从自然出发，在创作中讲究“情调”。戴泽回忆道，黄显之时常讲画画要“有情调” 7 。韦启美在文中也写道，“黄先生在评讲我们的习作时，总是看是否含有‘情调’……‘情调’就这样成为我们行进中的第一个路标，使我们没有走到‘匠气’的岔路上去”。而戴泽的画，则“经常被黄先生肯定为‘蛮有情调’” 8 。再次，在“大关系”中探索“细微变化”。正如李瑞年先生所主张的，色彩上要“先画大块底色，再找细微变化。”而“在教学上要以启发式为主，由学生自己去画……” 9 。这种从宏观中探究微观表现力的理念，可以说贯穿了戴泽的整个创作生涯。最后，不墨守成规而勇于探索新知。戴泽至今牢记，“要画出博物馆不一样的画，不要模仿别人”“因为模仿只不过是老画多了一张” 10 。正是中大这样一种活跃的艺术氛围，使得戴泽一生持守“写实主义”的同时，在创作中则不仅注重情感的投入，更强调不断尝试“新”画，探索“新”知。此阶段戴泽的创作主要有油画、纸本水彩与水墨素描等。中华人民共和国成立前，因材料工具等所限，油画教学相对滞后。对于戴泽而言，他并未像徐悲鸿、吴作人、吕斯百等前辈留学欧洲，接受过系统深入的西画训练。不过，这也使得青年戴泽的绘画表现出一种自我学习过程中的“个性化”探索，进而在创作上体现出诸多“土油画”的特征。近年来，关于“土油画”的研究颇多。一般意义上讲，“土油画”从技术上讲，有一定的缺陷，但从生活情感上讲，它又非常丰满。11 具体到戴泽的作品中，至少从技法上表现出两个特点。其一，造型方法层面，于“写实性”话语体系中突出“表现性”元素；其二，色彩探索层面，则呈现出一种“低饱和与低明度”细微观照下沉稳的“色彩感”。图1\戴泽重庆到南京渡船甲板上的大学生水彩画 28×37.5cm 1946首先，从戴泽大量的纸本水彩创作可以看出，与同时代其他艺术家大多将“明暗”附以“固有色”进行创作不同，他对“素描”与“色彩”之间的关系有着更为充分的理解。李斛、戴泽、韦启美都是徐悲鸿所看重的学生， 12 但与李斛等人在创作中“注重写实性”“强调完整性”“着重对人物细节刻画”不同，戴泽的作品往往捕捉那些具有“动态感”的瞬间，利用“色彩关系”进行形体的塑造。在画面处理上，他并不太多关注细节，而是注重对整体气氛的把握；同时，在写实性的基调上，糅入表现性因素。如水彩画《重庆到南京船甲板上的大学生》（图1），是戴泽1946年夏天毕业后从重庆到南京，辗转六省，在船上的见闻。就像李瑞年对先画大块底色，再找细微变化的强调。戴泽基本上采取了一种在大笔触色块铺排的基础上，着力于细节调整，进而展开对空间感的营造。画面基本呈现为几个大的色域，如“甲板前景躺着的大学生”“中景盖着被子的大学生”，以及“远景中正在打牌的一组大学生”。而画面在注重大关系捕捉整体气息的同时，无论人物五官还是形体都舍弃了精微的刻画……《东单地摊》（图2）则是戴泽1946年由齐人陪伴去东单广场买洗漱用具时，对东单地摊的记录。这张水彩画同样没有清楚的交代人物细节，而是运用一种写意性笔法，塑造出地摊儿市场上热闹喧嚣的场面，于无形中见型。再如1949年的《长辛店打铁》（图3），这张受到齐白石赞扬的作品，则是戴泽同韦启美、韦江凡到北京长辛店机场的一幅写生。13 尽管寥寥几笔，则以一种“碎中见整”的方法将整个儿打铁厂工人劳作的场景烘托了出来，凸显“色彩”对“形体塑造”的重要性。戴泽的“纸本水墨素描”创作，也不同于蒋兆和等艺术家将“毛笔”当作“铅笔”所进行的“黑白全因素素描”探索，而是以水彩、水墨技艺入画，强调黑白之间的游走关系，痛快淋漓之感跃然纸上。上述特征也体现在《乞丐》（1946）和《艾中信像》（1946）等油画肖像作品中，在显示出严谨人物造型训练的同时，更体现出“笔触摆排”等表现性的元素。无论是《艾中信像》还是《东单地摊》等创作，我们均可体会到戴泽以一种放松、自然、投入的创作状态，对周边世界进行着“真实”且带有“情调”的塑造。图2\戴泽东单地摊水彩画 16.3×25cm 1946图3\戴泽长辛店打铁水彩画 30.3×40.5cm 1949从1944年戴泽在中央大学艺术系就读三年级起，徐悲鸿便时常到教室讲授构图课程，指导学生临摹名作，还曾亲自给戴泽改画。徐悲鸿知道戴泽喜欢苏联科托夫的作品，便专门送给他一本《科托夫画集》。作为徐悲鸿弟子，老师的“素描观”“写生观”“写实主义观”都对戴泽的艺术创作产生了直接影响。据戴泽回忆，在日常教学中，徐悲鸿常常提及，“要把颜色摆上去，不要拖拉”“不必用很多笔，两三支就行。”在用色上强调，“脏一点就对了，笔根上的颜色是最好的” 14 。所谓“脏一点”，就是色彩纯度、饱和度要降低，所谓“笔根上的颜色”也意味着“明度”有所降低。因此，戴泽此阶段绘画创作就色彩而言，一个重要特征便是，擅长在“低明度”与“低饱和度”中，探索细微关系的处理。这体现在《东总布胡同》（1947）（图4）、《国立北平艺专教具工作室一角·戴泽像》（1947）等作品中，尤其在1948年的《马车》里，戴泽将在这种对比关系下，所塑造出来的“沉稳”色彩感表现得生动自然。诚然，“酱油色”也属于这一类型，如韦启美所言，“印象派前的传统油画色彩便被讥之为‘酱油色’。而戴泽仍然不倦地发掘这‘酱油色’的表现力。……他的不少静物画的色彩显然是脱胎于‘酱油色’，沉着而不滞涩，生动而又冷静” 15 。如《老佟与列宁》（1946）等（画面颜色倾向于对法国画家夏尔丹静物画色彩的吸收）。这一特征一直延续到《农民小组会》（1949—1950）的整体基调。图4\戴泽东总布胡同油画 20.3×30.7cm 1947该阶段戴泽的绘画呈现为一种“碎中见整、动中捕静”“色中见型、沉稳为调”的创作面貌。而这种面貌也透露出戴泽艺术探索的某种独特性与不确定性。“他作画只是沉浸于表现自己对对象的感觉和认识，而不是实践某种艺术理论或完成某种艺术规范” 16 。从中大、北平艺专、中央美院，一直到晚年，戴泽并没有将自己的创作固定为一个明确的路向，而自始至终主张以一种“开放性”抑或“包容性”的姿态，在日常思考中默默地尝试创新。“历史叙事”与“民间（民族）属性”（1949-1976）1949年后，戴泽的艺术创作迎来了新的生机，其绘画语言也随之发生变化。首先，在构图上，由早期那种“碎中见整”式的“表现性”构图，逐步转向注重写实性历史画场景的宏观叙事；其次，色彩方面，则由先前“低明度、低饱和度”的沉稳的色彩感，逐步转向具有“民间气息”的鲜活、明快、舒朗（高明度、高饱和度）的色彩表达；而在内容选择上，像无数艺术家一样，戴泽以一种欢欣鼓舞的心情，描绘新中国，讴歌新社会。值得注意的是，尽管这一阶段戴泽在艺术创作上取得了新的突破，但之前相对个性化的语言特征、风格样式，却似乎被削减或弱化了。徐悲鸿在中大艺术系以及国立北平艺专一直倡导严谨写实的画风。据韦启美回忆，戴泽“保存的一张四年级时画的男人体素描，显示出他的基本功的面貌和功力，准确、简练、尊重感觉。他的其他作品，特别是课外作业，都体现了这种风格” 17 。显然，运用写实性语言表现新气象，对于戴泽而言，自然不在话下。早在第一次文代会期间，他的《欢迎解放军过长江》便参加了在艺专开幕的“艺术作品展览会” 18 。1949年底，戴泽以高涨的热情加入土地改革工作队，“天天和农民们开会讨论，经常是晚上谈白天所了解到的情况” 19 。通过深入一线的考察，戴泽创作出了《农民小组会》（图5）这件生活气息浓厚的作品。得到徐悲鸿、刘凌沧、侯一民等多位师友的肯定与表扬。而《农民小组会》在色彩上仍沿用了先前所谓的“低明度、低饱和度”的“脏”色。1950年，戴泽的《和平签名》《马车》两张作品入选“中国艺术展览会”，9月他随代表团 20 前往苏联莫斯科、列宁格勒以及德国柏林和波兰华沙考察。这次长达一年的欧洲之行，既是一次难得的学习之旅，同时也是一次消化与总结的良好契机。一方面，戴泽有机会与最原汁原味的欧洲艺术近距离接触，使得他对徐悲鸿古典写实主义绘画有了新的认识与切实的感受；另一方面，则将这种古典主义的元素逐步转化到对“新中国题材”的描绘上。图5\戴泽农民小组会油画 130×160cm 1949-1950值得一提的是，在华沙期间，戴泽专门临摹了马特义柯（Jan Matejko，1838－1893）的《圣西吉斯孟德大钟》。马特义柯是波兰近代历史画的先驱，一生创作了大约100幅油画，其中主要是历史画。其历史画作品蕴含着鲜明的民族自豪感和强烈的爱国主义精神，并体现出浪漫主义和现实主义相结合的特征。这无疑与新中国美术所倡导的革命历史画创作相吻合。中国画家杨之光曾通过临摹列宾《查波罗什人写信给土耳其苏丹》 21 ，进而训练对宏大历史场景的把握能力。于戴泽而言，对《圣西吉斯孟德大钟》的临摹则不仅是一个技术学习、宏观场景处理等方面的经验积累，更是一次民族自豪感与爱国主义精神的洗礼。图6\戴泽小会计油画 100×120cm 1955图7\戴泽胜利的行列油画 160×221cm 1957这一阶段，戴泽创作了大量的革命历史画，如《农民小组会》（1950）、《小会计》（1955年）（图6）、《胜利的行列》（1957）（图7）等。尤其在1959年，先后创作了《淝水之战》《南昌起义》《廊坊大捷》《谅山大捷》等历史题材油画（作为历史教学挂图发行），成果颇丰。同时，为迎接中华人民共和国成立10周年大庆，他应中国历史博物馆之邀，赴宁波、上海进行素材写生，创作了《义和团》《张献忠除暴安民图》《太平军大败洋枪队》（图8）等代表作。《廊坊大捷》（1959）是戴泽同类题材中较有代表性的一幅。从构图上，与1957年创作的《胜利的行列》一样，我们可很明显地感受到其对古典主义绘画营养的汲取，如画面所采取的“X”形构图。“X”形构图的特点之一是透视感强，容易把观者的视线从四周引向中心，或从中心引向四周。既将画面的视觉中心突出表达出来，又使画面得到了一种古典主义韵味的稳定结构。在1959年的《太平军打败洋枪队》等作品中，我们也能感受到对大卫《劫夺萨宾妇女》、普桑《阿卡迪亚的牧羊人》等作品里稳定且具有灵活性的“X”形构图的借鉴。而在《大泽乡起义》（1971）、《岔沟之战》（1977）（图9）等作品中，戴泽则将这个“X”倾斜了一定的角度，使得稳定感得到了打破，整体呈“钝角三角形”构图，加强了画面的动感和层次感。这种对稳定性的强调，对人物形象的突出刻画，以及画面所饱含的情感，与中华人民共和国成立以来“为工农兵服务”的时代理想密不可分。1949年后迎来了革命历史画创作的高峰期，众多20世纪的经典革命历史题材画，皆出自此时期。这些作品提倡崇高，追求革命的现实主义与革命的浪漫主义相结合，强调庄重单纯的形式、严谨的造型，追求构图的均衡与完整。当然，从另一方面来讲，对笔触表现等个性化的艺术语言却并不重视……作为美术工作者，戴泽亦概莫能外。图8\戴泽太平军打败洋枪队油画 150×200cm 1959图9\戴泽岔沟之战油画 67×97cm 1977从构图上讲，无论是《农民小组会》（1950）还是《小会计》（1955），都很容易让人联想起伦勃朗《杜拉普教授的解剖课》的构图。如对桌面中央光线的汇集，观者视线的不断聚焦，四周深色背景明暗对比营造的氛围感等。人物数量虽然众多，但主次有序，每个人的特征都被生动地表现出来。同时，戴泽在画面中保留了大量表现性笔触（如徐悲鸿所言“要把颜色摆上去”）。但在色彩的运用上，这两张画却大相径庭，在“色彩的饱和度”及“画面的明度”等方面都有所增强……不难看出，这一转变似乎较为明显地受到了“民间色彩”的影响，如画面中出现的大红大绿（蓝）等纯度很高的色彩。这是否与“新年画运动” 22 有关尚有待讨论，但这些充满喜庆的色彩，则无疑反映出戴泽对新时代的歌颂与热爱之情。另外，倘若将《小会计》与《西藏春耕》（1964）进行比较的话，似乎又反映了戴泽创作中色彩观转变的另一倾向，即对“油画民族化”思潮的反思。1956年“双百方针”提出后，在“去苏联化模式，走中国式道路”的历史语境下，“民族化”思潮逐步兴起，在美术界则突出表现为“油画民族化”话语的形成。也正是部分基于此，中央美术学院油画系在1959年专门设立了以吴作人、罗工柳、董希文命名的工作室，加强油画教学中“民族化”的探索。戴泽曾任教于吴作人工作室（即油画系第一画室）， 23 吴作人教学中提倡对传统艺术理论、画论的特别关注，罗工柳在教学中强调“学到手再变”，董希文早在1949年前便深入西部、少数民族地区进行“油画中国风”的探索，这都为油画创作向本土化倾斜提供了充足的养分。而在“油画民族化”思潮中，“边疆写生”亦是一条民族化的重要途径。1963年9月，戴泽受中国美协资助，同潘世勋赴西藏等少数民族地区为期一年的写生，先后途径中印边境、日喀则莎迦县、拉萨当雄县、拉萨市等地。创作了《三姐妹》《春耕》《林卡》《播种》以及《沙迦农民》《边防站长》等一批描写边疆题材的作品。在这些创作中，那蓝蓝的天空、朵朵纯洁的白云、张张红彤彤的脸蛋，所形成鲜明的对比感，凸显出一种以“高明度”与“高饱和度”为特征的具有民族本土特色的画面效果……在20世纪50年代，戴泽还就油画媒介做了详细的梳理与研究。24值得强调的是，在戴泽每个阶段的绘画中，几乎各种媒介材质、风格样式都贯穿始终。因此，本文这种大的转变关系的梳理，更指向其不同阶段艺术创作流变的内在理路与现实语境。“国油兼修”与“个体回归”（1978-2000）改革开放以后，美术界在对“红光亮”美术展开反思的过程中，汹涌而来的’85新潮美术也对美术家们产生了巨大冲击。对此老先生有着各自不同的应对方式。有相对前卫的，如韦启美等，也有相对温和的，如戴泽、伍必端等。但在这一过程中，回归个体、挖掘内心，强调文化间的比较，突出人文精神关怀等似乎是大家的共识。相对于之前的艺术创作，此阶段戴泽逐步体现出，“文化比较意味”加深，“个体性叙事”增强，以及对“生命万物”的日常观照与“抒情性色彩”的自由表达等特征。其一，“油画”与“国画”双管齐下几乎贯穿了戴泽的整个艺术生命。作为一位“国油双修”的艺术家，其中势必有着对两套系统的比较与反思。实际上，戴泽的水墨画尝试早在1949年之前就已开始，但成规模的水墨画创作，则主要集中在改革开放以来。徐悲鸿、吴作人等先生，都是“国油双修”的艺术家。“国油双修”，一方面与个人的艺术成长经历有关；另一方面，也代表着对艺术的一种立场或认知。徐悲鸿虽倡导“写实主义”，强调“素描是一切造型艺术的基础”，并在“新七法”中将“位置得宜”“比例准确”放在首位，而将“传神阿堵”置于末尾。但从徐悲鸿大量的中国画创作中，可以清晰地看到，对笔墨语言的重视，对中国画传统的持守。在徐悲鸿生活的那个年代，他对中国画的改良，对写实造型的强调，更多出于对美术发展状况的思考，以及艺术实用主义的挖掘，而并不意味着对笔墨等中国画传统元素的排斥。20世纪50年代，吴作人在谙熟西方美术教育体系的背景下，大力倡导中国传统文艺理论，接续徐悲鸿教学思路，展开对具有本土化倾向的新中国油画教学体系的建构（如十张纸斋、 25 吴作人工作室等）。改革开放以来，吴作人更是将主要精力放在水墨画的创作中，对他水墨艺术的挖掘、研究乃至再评，至今仍是一个值得探讨的话题。而吴作人对戴泽的影响显而易见，戴泽一直清晰地记着，十张纸斋“名字的由来是有一次讨论中国画改良的问题时，先生建议每人拿起毛笔宣纸画写生，每晚画十张，过一段时间我们开个画展。后来这个画展没开成。但董希文、李斛、王式廓画展中不少作品是在这里画的” 26 。戴泽也正是在老师的引领与影响下，进一步从“形式到内涵”，在比较之间体悟着两种艺术的关联。此时期，戴泽深入全国各地，进行了大量彩墨画写生实践，进一步探究墨与色、笔墨与笔触及文化间的相融共生。27这里要提及的一点是，中华人民共和国成立后直至改革开放初期，对于“水彩”与“水墨”概念的理解。在老一辈艺术家中，水墨、水彩兼擅者众多，如萧淑芳、杨之光、戴泽、伍必端等。笔者曾就这个问题专门采访过杨之光，他的回答是，“水墨和水彩之间并没有什么区别” 28 。这或许代表了那个年代成长起来的部分艺术家所共同持有的艺术观点。虽然整体而言，戴泽既有倾向于水彩路向的系列创作，如《宁夏》（1991）、《黄石瀑布》（1994）、《烟台海边》（1994）等，亦有倾向于水墨路向的系列创作，如《绍兴青藤书屋》（1988）等，但更多是两者之间的融合互渗。我们将1984年的两幅作品，纸本设色《伊春小路》与纸本水彩《慕田峪》相比较，前者属于彩墨的范畴，后者则属于典型的水彩画。《伊春小路》对于色块、构图、透视以及笔触的处理，都与《慕田峪》相互贯通。反过来，包括《慕田峪》《绍兴青藤书屋》（图10）等，那种笔线勾勒的方式，宣纸浸淫的特殊效果以及意境上的表达，又与中国画传统相契合。再比如，其1980年创作的《乌蒙山雨》，可以更明显地感受到对于传统氛围的营造，对于笔墨语言的探索，整个画面扑面而来的是浓烈的水墨气息。与此同时，我们也能体会到色彩方面的西画倾向……换言之，在戴泽那里，“水彩”和“水墨”（“彩墨”）并非截然对立，而是“相互借鉴”“相互融合”“相融共生”的关系。图10\戴泽绍兴青藤书屋中国画 34.3×26.3cm 1988其二，改革开放以来，戴泽绘画中“个性化”特征有着明显的回归。首先是个人绘画语言的重塑。包括对中华人民共和国成立前那种“碎笔”笔触，以及“碎中见整”等表述方式的再尝试等。如在《云南大榕树》（1980）、《大鱼岛》（1981）、《一隅》（1980）、《版纳》（1980）、《古建筑》（1982）、《渡口》（1984）、《慕田峪》（1984）等作品中，对于局部与整体、近观与远景、透视与聚焦等关系的把握，以及在大色调基础上注重对丰富性的挖掘，在琐碎的枝节中注重对细微关系的调整，可谓“大中窥小”“小中见精”“由碎及整”“由整移情”。这或许已成为戴泽创作中娴熟且成熟的一套“方法论”。其次是对表现“对象”本身性格的剖析。如《维族大夫买丽亚》（1979）（图11）中对买丽亚日常生活状态的描绘，《彩云之南》（1980）中对少数民族姑娘内心淳朴、羞涩表情的刻画，《太原女青年》（1981）中对未来充满憧憬的女青年的解读，《圣诞场景》（1994）中对纽约女郎欢快、热烈的内在气质的挖掘等。再次，如《高原之春》（1981）、两张《玉树青年》（1983）、《藏地僧人》（1987）作品中，分别对藏民畅快心情的感受，对藏族小伙粗犷而又内敛性格的塑造以及对佛僧神秘、敬慕感的呈现等。整体而言，突出对不同“创作对象”个性特征的刻画与内心世界的挖掘。图11\戴泽维族大夫买丽亚油画 39×51cm 1979其三，“抒情性色彩”的自由表达与“生命万物”的日常观照。如上所述，戴泽在色彩方面的尝试经历了几次转变。1949年之前，表现为所谓“低明度、低饱和度”的沉稳的色彩感；1949年之后，倾向于具有研究性质的关涉民间（民族）气息的鲜活、明快、舒朗（高明度、高饱和度）的色彩表达；改革开放以来，戴泽的色彩更呈现出一种具有“抒情性”的自由表达。如1980年《云南印象》（图12）等一系列创作中，所呈现出来的色彩饱和、纯度高、明亮光泽，以及诸多的风景创作多洋溢出来的对美好心情的抒发，而他大量的花卉作品更是反映出浓浓的生活气息与对自然的热爱之情。如1980年创作的《版纳》中的纯色、逆光；1996年《热带雨林》里，五彩斑斓色彩感中，灵动的点缀与兴奋的笔触游走。正如本文题目《万物生》所示，戴泽绘画中一个非常重要的地方，是对自然、生命乃至“万物”的热爱。如韦启美所言，“一丛野草，一片杂树，一块山坡，一角堰塘，几块水田，他仅用初学者的技巧便表现出它们蕴含的大自然的情趣”，“他把自然当老师，把写实当本分。在自然面前，他只是认真地看，诚恳地表达自己感到的形象。他对自然越真挚，自然给予他的便越丰富。他从走进艺术之门的第一天起，便是自然的忠实的学生” 29 。戴泽先后到新疆、西藏、云南、青海、宁夏以及美国纽约等地写生。除了人物以外，创作了大量风景、静物等题材作品，其中动物、植物题材更为突出。从这些对各种各样动物、植物的描绘中，我们能够感受到戴泽在日常化艺术创作过程中“情感性”的注入，同时更能够感受到他对“生命”本质的真切关注与思考。30 回到徐悲鸿给戴泽的那句话，“从来艺境本佳境”。在戴泽的艺术视野里，在他“画你所见”的观念中，选择的是用一种美好、善良、淳朴的情感去捕捉身边世间“万物”，这不仅是戴泽艺术创作的重要特征之一，更是他对于艺术、对于生命的一种态度。图12\戴泽云南印象水彩画 39.7×27cm 1980“文化观照”与“日常审美”（2000年至今）2000年之后的戴泽，已逾80高龄。但他的艺术生命并未枯竭，而像一坛老酒一样，散发着特有的醇香，酝酿着下一个四季轮回。如戴泽自己所言，“李斛带着一腔不满在1975年去了，韦启美带着理想走了，卢开祥走了，我其实也该去了。现在好像是灵魂回来了” 31 。这种所谓的“灵魂”回来了，我想恰恰意味着此阶段戴泽开始了一种对过往文化艺术实践的理性反思，并在这一反思过程中赋予其当下的含义。这既是一个总结、凝练，更意味着一种新的开启。当然，这些在戴泽的创作中，皆表现为潜移默化、自然而然、平淡从容、水到渠成的一种状态。具体到画面上，则体现为对形式语言背后所蕴含意义的进一步挖掘。实际上，戴泽早在20世纪50年代便开始关于东西方艺术的思考，这一方面与徐悲鸿、吴作人等前辈恩师的艺术观念与治学思想有关，另一方面也受到了民族化思潮的影响与启发。作为一位油画家，他在1957年还专门撰写了《关于明清美术的评价问题》一文。文中戴泽从理性研究的角度回应了当时正在喧嚣的对于“明清美术评价”的热潮。他首先梳理与分析了9种比较流行的说法，并在此基础上提出自己的观点。如明清时期的人物画，“已经明显的具备着对人物性格深刻的描绘，在宋画里是看不到的”，“除生动的姿态外，单就人体解剖的正确而论，也是前代未有的”。明清时期的有些传统雕塑，“摆在世界第一流的头像中，毫不逊色” 32 。而关于“东西方艺术”的关系，在他看来，东西方对于艺术的认定与期许，有着方向上的不同，“西方人对艺术的投资在未来，中国投资在过去。中庸之道磨去了中国人的棱角和锐气，社会上不鼓励未来的东西，注重已定座的，不重未定位的”。而向前展望，“未来数十年，东方的文化哲学会改变世界的面貌” 33 。可以说，戴泽在进行比较之后，进而认定“东方哲学文化”在未来发展中的作用与意义。他的这种判断并不完全来自理性的逻辑思维，更是出于一种艺术家感性的创作实践体悟。带着这一认知，翻看戴泽的创作，我们会发现一个有意思的地方，那就是在戴泽晚期的作品中，出现了大量的对“古、今、中、西”艺术作品的临摹。如在西方绘画方面，他用水墨对鲁本斯的《美惠三女神》，达·芬奇的《最后的晚餐》以及马奈的《白牡丹》进行了临摹，同时他还对《洛可可教堂天使》进行了复制。在中国艺术方面，他的《汉墓壁画》《云冈石窟之角》《水浒叶子》更是表现出一种在临摹过程中对传统艺术展开的视觉化比较与研究，同类作品还有《戏剧人物》《拉萨灯节》等 34 。对于这些作品，我想我们并不能仅仅用“临摹”一词看待，更应以一种再研究、再思考、再创作的态度去审思。如果说，戴泽对于艺术的思考有其独特的地方，我想那就是一种“视觉之思”，他的作品，无论是创作、写生还是临摹，都体现了他思考的维度与思想的深度。图13\戴泽泉之一中国画 137.2×70.5cm 约2010图14\戴泽泉之二中国画 137.2×70.5cm 约2010正是基于上述所谓的“临摹”与“再创作”，戴泽逐步在实践领域将这一倾向推向深入。在《泉之一》《泉之二》中，我们虽然已无法鉴别，究竟是一种笔触上的表现痕迹，还是一种抽象的水墨意味，但明显带有东西方文化元素的交融与互渗，进而流露出如黄宾虹晚年画面上的那种浑厚华滋的“新生”气息以及交融后新的可能性的萌芽与建构。相较比《泉之一》，《泉之二》（图13、14）更有一种混沌感、抽象感，抑或一种水墨节奏、生命律动，可谓“于无形中见有形”。尤其值得一提的是，这一阶段他很多创作由部分意义上的“温婉的表现性”，逐步转化为强调具有抽象意味的“较为强烈的表现性”，如《洛神》《钟馗嫁妹》《一念》等。这些作品更反映了戴泽对于东西文化观的当下思考。《洛神》中，显然运用了国画的韵味，但又采取了一种略带抽象的意向性表现手法。既反映了一种横向意义上的对比观照，又反映了一种纵向脉络上的当代性的转化。而作品《一念》，有笔无笔、有形无形、有黑无黑、有白无白，它本身的“形象”已经淡化，背后的“意义”正在凸显，而对这些“意义的表达”则成为驱动戴泽持续创作的核心动力。图15\戴泽窗外之一油画 60×50cm 2000图16\戴泽窗外之二中国画 68× 45cm 2009-2010晚年的戴泽少有外出写生的机会，他思考与创作的重心也渐渐转向内省。因此，对于那些看似平淡无常素材的不断描绘，其背后恰恰突出了其“对日常性审美体验”的关注。虽然，这一倾向在早期作品中就有所体现，但与晚年创作相比，有程度与诉求上的区别。如在《窗外》系列作品中（包括2000年的《窗外之一》、2009年至2010年的《窗外之二》、2013年的《窗外之三》和《窗外之四》）（图15-18），戴泽突出了日常性素材的那种微观性的生命感，甚至在不厌其烦中赋予了其永恒性的纪念意义——“王府井的煤渣胡同，我住了一辈子。我喜欢画窗外，静静地画我看到的，一张接着一张画下去” 35 。如将这4件作品对比起来，可以看到，媒介上从“布面油画”到“水墨”再到“水彩”，最后到“木板油画”，“法无定法”，似乎仍在不断的尝试和探索之中；另外，我们也从中可以窥到淡然、静谧之下，感受岁月变迁的心境，在一笔、一墨，一块、一组之间诉诸笔端，材料媒介已并不重要，而当时的感受、状态、思索留在画面上的“痕迹”无疑才是戴泽“心之所往”。2011年，戴泽创作了一幅描绘菊花作品，名为《繁花似锦》。如他感言，“我爱画花，因为不管何时的艰难困苦，人性不堪、潮起潮落，花一直都在开。我也喜欢画树，也许有一天我不在了，树在” 36 。他在描绘这些日常化的景物时，注入平淡又炽烈的情感，自然而然的流露，同时赋予了一种文化意义上的思考，并将这种思考上升到对生命的理解。这种对“日常化审美体验”的记录与反思的作品数量非常之多，如《案头静物》等作品中，所深刻的体现出的对岁月感、永恒性等主题的潜在表达。而我们从其中亦能感受到艺术家思考的维度与对生命的记录。图17\戴泽窗外之三水彩画 38.5×25.9cm 2013图18\戴泽窗外之四油画 54×34cm 2013纵观戴泽的绘画，与同时期有着明显创作高峰阶段以及明确代表作的其他众多艺术家不同。从中大学习伊始，一路走来，直到暮年，戴泽始终处于一种立体式的、全方位的艺术探索过程中。无论是主题、内容、语言，还是思考、取向与判断，皆表现出极大的包容性、开放性与新的可能性。因此，对于其艺术的解读，我们也无法从一两件所谓的代表作或某个代表阶段中窥其全貌，而只能将其整个创作生涯作为一个“个案”来展开探讨。基于此，本文虽然将戴泽的艺术创作分为四个阶段，但也仅仅是以一孔之见梳理出每个阶段的大致倾向而已。对于戴泽艺术的解读，就像一本可以翻开，但却永远合不上的一本书。因此，对于研究者来说，亦如戴泽所言，“相信你的眼睛，写你所见到的真实” 37 。“绘画是一生的事情，要不停地画，不教一日闲。绘画是内心的需要，如同呼吸一样，要把自己的感情融入进去，让画面同你一道呼吸”。在戴泽看来，艺术极其“平常”，就像每日的生活一般，但艺术又极其重要，如同“呼吸”一样，是他生命中不可或缺的东西。绘画是戴泽生命的一种呈现状态。作为一位艺坛百岁老先生，一位老艺术家，在他身上正体现出“感受平淡的日常体验”“静谧耕耘的真切心态”“文化交融的默默审思”，以及“对生命‘万物’的美好热爱”。正如戴泽所言，“对过去没有后悔，对现在很满意。我随着潮流来，随着潮流去。顺乎自然，心平气和” 38 。一语道出其人，不急不躁，不偏不倚，画你所见！——这不啻为一种领悟，更是一种人生智慧！注释：1 分别是“戴泽艺术展”（中国国家博物馆，2018）、“耕耘者：戴泽油画艺术展”（中央美术学院美术馆，2018）、“润泽无声：戴泽艺术展”（中国美术馆，2021）。2 戴泽可以说是徐悲鸿先生最为得意的弟子之一，在戴泽新婚之际，徐悲鸿还特赠送书法贺词，全文为“好把卿我塑作泥，仲姬孟頫语堪师。从来艺境是佳境，尽力耕耘善保持。三十七（1948）年八月戴泽碧茵两弟嘉礼悲鸿”。3 尚辉：《画你所见：戴泽笔下的师友、家人与百姓》，《美术研究》2022年第1期。文章主要通过“师友、同学与同事”“家与家人”和“平民百姓的日常”等方面,对戴泽以质朴的笔触记取身边的人物形象为主题，进行系统性的学术研究。本文则主要尝试对戴泽每个阶段的创作及其背后的艺术理念与价值诉求展开探讨。4 戴泽1922年出生，1941年毕业于重庆精益中学，其间王琦任美术老师，1942年入中央大学艺术系正式开启艺术生涯。5\8\15\16\17\29 韦启美：《一个尊重自然的画家》，《美术研究》1982年第4期，第18、18、20、18、18、18页。6\7\9\14 戴泽笔记《戴泽回忆中大问学》，家属提供。10 戴泽忆黄显之先生课堂教学。《戴泽回忆中大问学》戴泽笔记，家属提供。11 对于“土油画”的研究较多。“土油画”并非贬义词，在某种意义上，“土油画”象征了中华人民共和国成立前后一个阶段油画创作的面貌。“土”甚至成为特殊年代的一种美学特征。12 关于李斛，徐悲鸿曾说：“李斛是中国的安格尔。”（也有认为这是一种误传，据戴泽回忆，当时徐悲鸿说的是，“李斛是中国的荷尔拜因”。）1946年，李斛在徐悲鸿的鼓励下，连续举办个人画展，徐悲鸿为其画展题词，如“中国画向守抽象形式，虽亦作具体描写，究亦不脱图案意味。李斛弟独以水彩画情调写之，为新中国画别开生面”。“以中国纸墨用西洋画法写生，自中大艺术系迁蜀后始创之，李斛仁弟为其最成功者”。（详见《笔墨胜境：李斛作品集萃》，湖南美术出版社2015年版。）可见徐悲鸿对李斛的重视。（本人在《“徐氏体系”“徐蒋体系”“徐江体系”与“徐李体系”之辨》一文中亦有详细论述，见《美术研究》2020年第1期。）关于戴泽和韦启美，徐悲鸿曾在多篇文章中提到过他们的名字，并曾说“应该鼓励一个青年努力，去挖掘他的天才。像戴泽、韦启美两年轻画家，便是我发掘出来的”。以及“少年作家中，戴泽、韦启美，均在本展中大显身手”。（分别见徐悲鸿：《1948年4月29日徐悲鸿为北平艺专等三团画展事答记者》《介绍几位作家的作品》，王震编：《徐悲鸿文集》，上海画报出版社2005年出版，第230、140页。）韦启美在《一个尊重自然的画家》，也回忆道，“戴泽因他的勤奋、质朴，忠实于自然的画风而成为徐悲鸿赏识的学生之一”。13\19\31\33\35\36\38 王春法主编：《戴泽艺术》，安徽美术出版社，2018年4月，第187、153、261、270、276、266、291页。18 鉴于此次展览属“全国美协”和“全国文联”筹备和成立之际的综合性、全国性大展,后来被追溯界定为“第一届全国美术作品展览”简称“第一届全国美展”。20 “中国艺术展览会”代表团成员有王冶秋（团长）、彦涵、张全新、戴泽、李鸿庆等。详见王春法主编：《戴泽艺术》，安徽美术出版社，2018年4月，第302页。21 葛玉君：《杨之光》，高等教育出版社，2018年，第47-48页。22 1949年，由原文化部部长沈雁冰署名的文件《关于开展新年画工作的指示》于11月在《人民日报》公开发表，开启了新年画运动的序幕。为了进一步鼓励新年画创作，分别于1950年和I952年两次举行新年画评奖，反映了当时的文艺政策和发展方针。新年画的一个重要特色是无论从造型上还是色彩上，充分吸取民间年画的特征，进而展开题材内容的转变。而新年画运动中对民间年画从色彩及造型上的借鉴，也影响到其他画种，这对20世纪50年代后尤其六七十年代的油画创作产生了重要影响。23 胡建成主编：《春华秋实（1959-2013）：中央美术学院油画系第一工作室文献集》，人民美术出版社，2013年12月，第175页。24 如戴泽1959年撰写的《有关画布上的几个问题》，就从“画布”“三类办法”“模特儿”“吸油现象”“保护油画”等几个方面，从技法上对油画使用进行了详细的介绍。戴泽《有关画布上的几个问题》（手稿），1959年，中央美术学院档案。25 吴宁：《“十张纸斋”的目的及吴作人在“十张纸斋”中的艺术实践》，朱青生编：《美术学院的历史与问题》，广西师范大学出版社，2012年12月。 26 戴泽：《悼念吴作人先生》，《美术》1997年第6期，第13页。27 新时期以来，投入到水墨创作上的老先生有很多，如版画家周令钊、伍必端等。28 详见葛玉君《杨之光访谈录》（未发表），另见葛玉君《杨之光》，高等教育出版社，2018年。30 如《热带雨林》（1978）、《百合花》（1979）、《高原之花》（1979）、《龟背竹与夹竹桃》（1986），《驯鹿》（1984）、《睡》（1984）、《寡狮》（1984）、《猫头鹰》（1984）等，以及1991年的《宁夏骆驼》系列，1994年的《纽约动物》系列等。32 戴泽：《关于明清美术的评价问题》，《美术研究》1957年10月号，第105-107页。34 上述戴泽的作品有部分至今无法准确辨别其创作年代，或许一些创作于20世纪80年代、90年代，但其所传递出的思路显而易见。37 据戴泽长孙戴梦介绍，戴泽时常劝导其后人要“相信你的眼睛，画你所看到的。”
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: 研讨会综述 | “结晶：不确定的生成——张晓雪个人作品展”

2023-03-23

主办中央美术学院美术馆中央美术学院党委教师工作部（人事处）中央美术学院教师发展中心筹备组总顾问：苏新平、邱志杰总策划：张子康、韩文超、傅怡静特聘专家：吴洪亮、彭锋统筹：王春辰、高高、郁飞、扈学婷、李彦君执行策划：刘希言、李垚辰、李金朋、易玥、胡晓岚、金简如、闵志伊展览地点：中央美术学院美术馆2C展厅“青年实验项目空间”于2022年初启动第一期，秉承推动中央美术学院青年教师在策展与创作方面多维探索的共同理念，由美术馆与党委教师工作部（人事处）、教师发展中心联合，使美术馆二层半的独立空间，成为青年教师创作研展、展览策划的一块实验田。第一期“青年实验项目空间”选定5份展览方案落地实施。张晓雪与赵炎的第三回展览“结晶：不确定的生成——张晓雪个人作品展”于3月2日在中央美术学院美术馆2层C展厅开幕。研讨会现场开幕当日下午两点半，在中央美术学院美术馆会议室还举办了展览的学术研讨会。本次研讨会由展览策展人赵炎主持，邀请了邵亦杨、夏可君、于洋、李笑男、汤宇、段少锋六位学者，由展览作品与内容切入，讨论主题为“身体、知觉、技术与当代艺术创作”。策展人赵炎主持研讨会研讨会伊始，赵炎对本次展览以及研讨会的主题“身体、知觉、技术与当代艺术创作”进行了简要的介绍和阐释。他谈到，本次展览的基本意象为钻石，这是一种结晶的产物，展览的主题就是沿着这一意象展开的。钻石在当代文化中既是一种被极度商业化的符号，比如高昂的价值、被包装成爱情的象征，但结晶本身又是一种不确定的形成状态，因为我们很难确定最终的结晶究竟会是什么，就像艺术创作最终的结果一样。同时，钻石的形成也带有碎片化的特征，张晓雪创作的作品展现的正是这种碎片化的痕迹。由此会延伸出几个相关的议题：涉及到艺术创作过程中的身体知觉、图像处理、技术加工和转化等。展览现场展览涉及的第二个议题为身体知觉。观众在观展过程中能够直观地感受到强烈的女性化色彩，然而在展览主题的确定和探讨过程中，并没有过分强调女性特征或者性别议题，这是因为不想把展览局限于这一视角，而是尝试从一个更大的视角提出身体知觉的问题。展览涉及的第三个议题为技术化。当代身体知觉的呈现与展示越来越需要借助于数据、编码等技术化手段。从这一点出发，在展厅中设计有一些文本提示，包括梅洛-庞蒂关于身体的话语、W.J.T.米歇尔关于图像的阐释、马歇尔·麦克卢汉关于技术和媒介的名言、以及唐娜·哈拉维关于赛博格问题的暗示，试图通过这样一个简单的文本链勾勒出当代身体知觉技术化的一个粗略线索，而这次的展览可以作为探讨这些问题的个案，并以此为出发点，去探索包括但不限于展览作品所涉及到的议题。邵亦杨发言中央美术学院教授、博士生导师、人文学院副院长邵亦杨从生物性与人、人与自然之间的二元对立以及女性艺术家的身体知觉出发，分析了艺术家张晓雪的作品，并由此探讨了在科技急速发展的时代下如何凸显人的独特性等议题。《低烧》展览现场她认为，在张晓雪的作品中首先能体会到一种明显的身体知觉，且这一知觉并非女性特有。作品《低烧》仿佛身体里的血液涌动，让人隐隐感觉到焦虑、痛楚和呼吸。作品下方装置的动态仿佛真实的呼吸般富有层次，让人联想到动物的鱼鳃与生物的众多器官。人类中心主义认为，人是世界的中心与主宰者，而《低烧》提醒着我们，身体感知是人与动物共有的、具有延展性的力量，不同性别在感知上的二元对立，乃至人与自然间的二元对立由此得以打破。另外，展览中恰当地引用了从梅洛-庞蒂到W.J.T.米歇尔的理论，使人立刻联想到梅洛-庞蒂后对人的身体感知力量，以及米歇尔对图像力量的强调。科技高速发展的当代社会中，人的身体展现如何表现，人的身体与图像世界如何对抗？本次展览的作品既让人感受到高科技对世界的主导趋势，也让人意识到身体感知的重要性比以往任何时候都更加重要。如今，科技的力量被社会高度强调。小说《三体》中描绘了一个更先进的社会，而其中最缺少的就是情感与感知的力量，令我们得以反思高科技发展的未来世界会是怎样的。如今机器人的技术愈发精进，从人工智能到现在的Chat GPT，甚至出现2045年以后人类就会被机器人所替代的说法。当机器人也出现了意识、高知识含量乃至情感的表达流露，人类与机器人还有何区别？邵亦杨对此这样回应：我们与之唯一的不同，即身体感知的力量，而这种情感的力量在艺术创作中能够得到最大的发挥。夏可君发言中国人民大学文学院教授、博士生导师夏可君将讨论延伸至内在的身体知觉，联系当下的“低烧”状态，为理解艺术家作品提供了启示与象征。夏可君指出，展览的策展体现出了作品与空间的张力。以往我们观看绘画多感受到静止的知觉，而本次展出作品通过技术使静止的画面与装置运动起来，使观众体会到运动感、回旋感、或者是一种细微的震颤感。张晓雪，《结晶——不确定的生成》，综合材料，350cm×400cm，2022夏可君也提到了展览的重要意象——钻石。钻石本是永恒的、静止的，是整个大地元素的凝结。然而在张晓雪的作品中，钻石的碎片感令人联想到纸片的脆弱感，这种碎片感最终形成结晶。作品从钻石的结晶出发，却把钻石分解，又把分解的钻石做成碎片感，同时把钻石的元素高密度整合，形成片状的结晶，并且一直保持颤动，让观众体会到了很强的节奏感。夏可君与赵炎在观看作品《结晶——不确定的生成》针对作品《低烧》，夏可君认为低烧是形容人在处于一种极度疲惫或亚健康的状态时，精神和身体低频率的、无意识的状态。低烧模糊了我们的意识，人类通过发烧回归动物的神经纤维的颤动，以免疫系统的反应带动了内在感官的深度知觉，这是艺术家作品与身体生命状态的紧密关联。于洋发言中央美术学院教授、博士生导师、科研处处长于洋从作品所具有的图腾意象和纪念碑性展开分析，以“人性”“灵与肉”“共生”等概念视角出发对作品进行了深入而全新的解读。展览现场他首先引用刚刚落幕的2022济南国际双年展的主题“共生”的概念对作品进行了阐释， “共生”最初作为一个生物学术语，是指两种生物体之间的相互融合与共存，也指一种生物体对于另一种生物体的吞噬行为。“结晶”主题展览中的几件作品，恰好呈现了这样一种人和造物、肉体和精神之间的矛盾与共存关系。于洋认为，本次展览作为青年实验项目空间的精彩案例，展现了艺术家作为女性的心理感知与艺术创造的自我整合。然而令人印象深刻的是，作品《低烧》又使用了超越性别的，甚至是男性化的、纪念碑的形式呈现了肉身器官的知觉的“重量”，也试图在一种“轻盈”的材质媒介中强化这种表达的在地性与寓言性。《低烧No.9》，张晓雪，织物、机械装置等综合材料，尺寸可变，2022在观看作品时，人们可以感受到艺术家是在多种力量和趋向相互冲击的状态中向前探索与创作的。作品的体量和造型具有纪念碑般的冲击力，令观众产生瞻仰、拜谒之感，而装置中有机呼吸的动态，和如肺叶般收缩翕动的细节造型，又赋予作品以一种危机感和不稳定性。其使用材料无纺布则体现了中国式的现场感、仪式感和即时性。在这一角度上，作品《低烧》用巨大的图腾造型将区别于动物性的人性突出，当这种视觉叙事足够严肃和具有张力，便显现出了某种超现实主义的意味。李笑男发言中国人民大学艺术学院副教授、硕士生导师李笑男则提供了从性别与精神分析理论解读艺术家作品的视角，从哲学角度剖析了作品中毛发概念的边缘性与作品仪式感的矛盾。《一撮儿身体的余晕》，张晓雪，铜版，84cm×69cm，2019她认为作品中的毛发是我们身体中不可缺少的、边缘性的附件。艺术家把似乎被排斥的东西放在了仪式感的重要位置上，这种矛盾引人深思。从哲学或文化学的视角来看，通过边缘附件（如皮毛与女性）可以窥视到本质性的问题。李笑男认为，这件作品实际体现了创作者对自我认同完整性的探索。同时，皮毛在身体中具有保护功能，这一创作元素也许体现了女性无意识的保护意识。《一撮儿身体的余晕》在展览现场从展厅的观感出发，李笑男指出灯光体现的仪式感以及作品较强的吸光性，令观者感受到了一种安慰的、抚慰的补偿或言代偿感。另一方面，装置中的不停的动感体现着重复性的强迫性的接近，令人感受到很强的不安全感。作品的不稳定性与大尺寸呈现出的仪式感形成矛盾，背后体现着女性作品与男性纪念碑气质的矛盾，可以感受到艺术家在多重力量的冲击地带向前探索的创作心境。汤宇发言中央美术学院学术委员会副秘书长汤宇继续从身体与知觉议题出发，并将讨论的议题进一步转向不同媒介材料技术间的转化，这也是艺术家与策展人试图在本次展览试图呈现的重要议题之一。本次展览的作品媒介涉及版画、油画、装置等，因此，如何在当代艺术创作中寻求其中的多元性与统一性，从整体考虑观众的观感与呈现效果，构建独特的创作系统与工作方式，正是张晓雪在艺术创作中不断探索的话题。《低烧No. 8.5》，张晓雪，织物、机械装置等综合材料，尺寸可变，2022汤宇分享了由展览展开的三点思考。第一是艺术家对身体边界的探寻、延展和突破。他提到，张晓雪的作品更像是艺术家身体的延展，在作品中，身体不只是躯壳，也是人与外界自然的媒介。《低烧》运用了纺织物这种软性材料作为作品的载体，而将一个机械装置内置其中，使其产生轻微的律动，作品张合之间让人感到一种毛孔微张的悸动，不断地向外界发散出生命体征，进而给观众一种身体的共情感知。并且这个作品可以根据不同的展示空间，演变出不同的形态，仿生物效果、舞台剧场感，就像是不断突破身体的轮廓，延展出更多的可能性。随后是艺术家个人艺术语言系统的构建。张晓雪面对不同材料的质感，与最终呈现的画面语言和身体语言高度一致。她特别善于捕捉与自身体验具有直接对应关系的事物，并将个人的生命体验渗透其中，形成物质性与精神性的直接对应。就像《身体的余晕》这件作品，将硬质材料的运动轨迹转化成为一种柔软的质感。就像是一缕缕身体的毛发，正在疯狂生长。第三是关于展览场域的情境建构。艺术家与策展人利用美术馆更大场域空间的借位和仿像投射，为《结晶》这件作品营造出更为宏大的气场，美术馆的中空大厅变成由作品相互投射形成的场域，成为了展览的叙事底色和空间语汇。段少锋发言青年评论家段少锋继续探讨了媒介材料技术间的转型，并从当代女性展览的现状出发，由此反观了女性艺术研究或者女性主义艺术史研究的普遍现象。《低烧NO.9》现场图他认为，从本次展览主题“结/晶”可看出策展人与艺术家的用心，结晶拆分开恰恰是展览的两个单元，即外部的《结晶—不确定的生成》为主的“晶”的单元和封闭空间内《低烧No.9》为主体的“结”的单元，这两个场域的融合恰好便是“结晶”这一展览主题。近年来从国际视野到中国艺术界出现了女性艺术热，从刚刚过去的威尼斯双年展到国内近期涌现的大量展览都是以女性为主体。女性主义议题成为了艺术界无法回避的话题，张晓雪的作品极具女性主义色彩，从颜色上来看张晓雪对于颜色的选择体现出其作品的复杂性和女性主义倾向，尤其是红色的使用体现出艺术家自身的关注议题的矛盾和统一。展览展出的《低烧》系列作品小稿从媒介和形式上来讲，段少锋认为张晓雪的作品与其版画的专业背景紧密相关，她作品中元素的排列与组合、复数性，以及技术与观念的融合体现出版画家的创作思维，同时这些作品在未来极具公共化的可能，也体现出传播性和大众参与性。以《低烧No.9》为例，在未来的公共空间的展览展示将会有很多可能性，也可以为作品引发的讨论提供更多空间。艺术家张晓雪发言在研讨会最后，张晓雪对各位学者的发言与探讨进行了回应。她认为，在艺术家的创作过程中，女性意识并不是主动彰显，而是自然流露的，艺术家本质上更关注的是人的存在状态，正如邵亦杨所提到的生物性与人、人与动物之间的二元对立的议题。她谈及自己在美院版画系读书时，曾喜欢用木刻刀把一块坚硬的木头一点点刻到圆润，在创作实践中，艺术家潜意识中有一种把世界变得柔软的内在力量，这种特有的力量的释放，是贯穿她所有媒介创作实践的脉络。张晓雪与创作中的《结晶-不确定的生成》展览的题目“结晶-不确定的生成”是艺术家与策展人在工作室中通过反复的探讨最终敲定的。张晓雪认为，这一题目体现了持续的、未完成的状态。由于自身艺术创作的多元、自身主体性的不断变化，似乎没有一个风格能够确切地描述自己及自己的作品。在创作中，她也不会刻意探讨某一议题，而是通过探讨自身变化来反观外在环境的变化，这种未完成性与不确定性代表着持续更新、没有固定的结果与终点。研讨会嘉宾在展厅合影本次研讨会中的学者为作品和展览提供了多元视角的解读，拓展了艺术家和作品与社会的关系，也为艺术家回观自己的作品以及探索新的议题提供了启发。可以说，本次研讨会正实现了展览题目“不确定的生成”所指向的——作品的未完成性、持续性与不确定性。综述整理：李樱妮审定：赵炎展览信息：结晶：不确定的生成——张晓雪个人作品展主办：中央美术学院美术馆、中央美术学院党委教师工作部（人事处）、中央美术学院教师发展中心展览时间：2023年3月2日至3月24日展览地点：中央美术学院美术馆2层C展厅策展人：赵炎艺术家：张晓雪
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: 喜讯 | “人生如画——戴泽先生百岁艺术展 ”荣获文化和旅游部2022年度全国美术馆优秀展览项目

2023-03-22

近日，文化和旅游部发布了《文化和旅游部艺术司关于公示2022年度全国美术馆优秀项目评选入选名单的公告》，其中，中央美术学院美术馆举办的“人生如画——戴泽先生百岁艺术展”荣获2022年度全国美术馆优秀展览项目。
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: CAFAM直播｜以“画家之眼”观看——聊叙孙宗慰先生的绘画实践

2023-03-22

3月23日（周四）20:00在抖音与快手关注@中央美术学院美术馆官方账号与您不见不散一起走进孙宗慰先生所见、所绘的天地情境讲丨解丨嘉丨宾易玥中央美术学院美术馆学术部馆员孙丹妮中央美术学院博士研究生抖音平台直播通道扫码观看快手平台直播通道扫码观看｜特别提醒｜“心影馨香——孙宗慰绘画主题展”展出至3月25日，欢迎前来观展。展览信息心影馨香——孙宗慰绘画主题展主办：中央美术学院承办：中央美术学院党委宣传部中央美术学院美术馆中央美术学院油画系展览时间：2023年2月28日—3月25日展览地点：中央美术学院美术馆二层B展厅总策划：高洪范迪安学术主持：邱志杰项目策划：秦建平策展人：曹庆晖展览总监：张子康韩文超展览统筹：王春辰高高特别支持：孙景明孙景年许红策展助理：易玥孙丹妮展览协调：赵晶孙文刘希言设计总监：纪玉洁
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: 讲座预告 | “感知、媒介与创作者的触手”

2023-03-21

感知、媒介与创作者的触手时间：2023年3月22日下午2:00地点：中央美术学院美术馆学术报告厅讲座简介此次讲座作为文本、代码与感知的回声——艺术实践中的三种媒介视角”展览的学术活动，将邀请参展艺术家及青年学者，就涉及的媒介在艺术家的思考系统之中的作用，艺术家对媒介历史、特性的细微把握，从而带来的媒介的语言维新，对艺术表达空间和关切维度的拓展，以及对技术未来的寓言和反思等话题展开讲述与讨论。主持人介绍王静“文本、代码与感知的回声-艺术实践中的三种媒介视角”展览策展人嘉宾介绍耿雪艺术家，现任教于中央美术学院雕塑系，作品涉及陶瓷、雕塑、绘画、影像等不同媒介。高文谦艺术家，创作游走于不同媒介之间，探索以技术考古的方法寻找新旧媒介之间的通道，在不同媒介的链接中探讨人与技术的边界问题。蒲英玮艺术家，实践跨越绘画、写作、设计、策展、讲演等多种形态，近期实践多关注社会主义美术与中国早期前卫艺术、第三世界以及新国际主义。邱宇艺术家，艺术与科技方向博士候选人，使用声音、影像、装置、生物等混合媒介结合科技手段探索科技媒介所蕴含的内在逻辑和语言关系，以及混合媒介影响下的生命感知。孙骞谦青年学者，哲学博士，中央美术学院人文学院教师，主要研究方向包括心智架构与认知机制，知觉与行动，以及构成认知的基本单元。张晨中央美术学院人文学院副教授，主要研究视觉文化理论、中外美术比较、西方美术史、当代艺术与理论等。展览现场| 展览信息 |文化和旅游部2021年全国美术馆青年策展人扶持计划入选项目文本、代码与感知的回声——艺术实践中的三种媒介视角展览时间：2023年2月26日-3月23日展览地点：中央美术学院美术馆4层展厅展览总监：张子康韩文超学术顾问：李军展览统筹：王春辰高高策展人：王静参展艺术家：高文谦耿雪蒲英玮邱宇王郁洋武子杨
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: 讲座预告 | 卡洛斯·爱德华多·科玛斯—短暂的纪念碑：巴西馆与世博会

2023-03-21

| 央美建筑系列讲堂|CAFAa Lecture Series 2023年03月22日，南大河州联邦大学（巴西阿雷格里港）的名誉教授，研究生院PROPAR-UFRGS的终身教授，以及该专业的ARQTEXTO杂志编辑、巴西建筑研究生项目协会（ANPARQ）前主席、国际现代建筑遗产保护理事会（DOCOMOMO）巴西分会的前主席、巴西国家遗产协会顾问卡洛斯·爱德华多·科玛斯先生将受邀来到中央美术学院，带来"央美建筑系列讲堂"的第十一次讲座——《短暂的纪念碑：巴西馆与世博会》（Ephemeral monuments: Brazilian Pavilions, International Exhibition）。 “央美建筑系列讲堂”（CAFAa Lecture Series）由中央美术学院建筑学院于2018年发起，旨在立足建筑学术前沿，邀请当今世界最杰出的学者、教育家、建筑师、艺术家展开研讨、讲座、会议等多种活动，共同建构批评、包容、开放的国际建筑学术平台。该系列已成功邀请雷姆·库哈斯、莫森·莫斯塔法维、曹汛、矶崎新、斯蒂文·霍尔、彼得·塔居里、崔愷、威尼·马斯、伊东丰雄等多位学术巨匠进行讲座及会谈。讲座题目短暂的纪念碑：巴西馆与世博会 Ephemeral monuments: Brazilian Pavilions, International Exhibition 演讲嘉宾卡洛斯·爱德华多·科玛斯南大河州联邦大学（巴西阿雷格里港）名誉教授研究生院PROPAR-UFRGS的终身教授巴西建筑研究生项目协会（ANPARQ）前主席国际现代建筑遗产保护理事会（DOCOMOMO）巴西分会的前主席巴西国家遗产协会顾问学术主持朱锫中央美术学院建筑学院院长、教授讲座观看地址中文同传直播地址：央美建筑学院b站中文同传直播地址：全球知识雷锋b站| 讲者简介 |卡洛斯·爱德华多·科玛斯卡洛斯·爱德华多·科玛斯（Carlos Eduardo Comas），毕业于南大河州联邦大学、宾夕法尼亚大学（建筑学、城市规划硕士) 、巴黎第八大学（建筑学博士）。他的博士论文题目是“巴西现代建筑和城市化过去的细节——基于1936年-1945年卢西奥·科斯塔（Lucio Costa），奥斯卡·尼迈耶（Oscar Niemeyer），MMM Roberto事务所，阿方索·雷迪（Affonso Reidy），Jorge Moreira & cie的设计作品”。他是南大河州联邦大学（巴西阿雷格里港）的名誉教授，研究生院PROPAR-UFRGS的终身教授，以及该专业的ARQTEXTO杂志编辑、巴西建筑研究生项目协会（ANPARQ）前主席、国际现代建筑遗产保护理事会（DOCOMOMO）巴西分会的前主席、巴西国家遗产协会顾问。卡洛斯撰写并发表了大量关于现代建筑和城市规划的文章，特别关注巴西在本国和国外的经验：阿根廷、奥地利、智利、中国、哥伦比亚、法国、芬兰、英国、葡萄牙、墨西哥、西班牙、瑞士、美国、乌拉圭、委内瑞拉。他是上海同济大学的客座教授，并曾在迈阿密大学和智利天主教大学任教。卡洛斯是2015年纽约现代艺术博物馆展览“1955-80拉丁美洲的建筑”的巴西客座策展人，展览名录的联合编辑和贡献者。该展览获得了2017年建筑历史学家协会菲利普·约翰逊奖。卡洛斯的作品《残酷与乌托邦:拉丁美洲的城市与景观》获得2005年亚信最佳建筑展览名录奖，对MoMA另一个展览名录：“勒·柯布西耶:现代景观地图集”也有深入的研究。《勒·柯布西耶:50年后》文选获得了2018年FAD奖，是伊比利亚半岛建筑理论和批评方面的最佳出版物。在他最近发表的论文中，与李翔宁、于云龙和马科斯·阿尔梅达合著的《重游被遗忘的纽带:中国和巴西的建筑交流》最为重要。他参加了许多研讨会，包括由东南大学和中国美术学院推动的《山与心》。他组织的活动包括在阿雷格里港多次举行的DOCOMOMO会议，特别关注现代建筑的物质性和时间性; 此外，他仍运营着一个小型建筑事务所进行实践与创作。主办中央美术学院建筑学院承办中央美术学院建筑学院学术部中央美术学院建筑学院对外交流部协办中央美术学院美术馆中央美术学院TEXTENT学社
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: 临时闭馆公告

2023-03-20

闭馆公告根据学校内部工作安排，我馆将于2023年3月23日（周四）临时闭馆一天，由此给您带来的不便敬请谅解。中央美术学院美术馆2023年3月20日
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: 活动预告 | “加密艺术的发展及其未来”专家论坛

2023-03-17

专家论坛：加密艺术的发展及其未来时间：2023年3月18日14：00-16：00Time: 14：00-16：00, March 18, 2023.地点：中央美术学院美术馆学术报告厅Venue: Auditorium, CAFA Art Museum抖音平台直播通道扫码观看研讨会议题展览“加密艺术：一种新的可能性”正在中央美术学院美术馆展出，配合展览，中央美术学院美术馆举办了一系列的学术活动，从3月12日的“策展对谈：美术馆为什么要做加密艺术展？”，到3月14日的“元境无际——加密艺术国际学术研讨会”，到3月15日的讲座“奇点之下：从Crypto到Ai的艺术叠加”，从不同侧面对加密艺术进行了多方位的讨论。3月18日，这周六的下午，我们即将迎来另一场学术活动：“专家论坛：加密艺术的发展及其未来”，邀请国内专家，对加密艺术的概念、现状、未来发展以及艺术和科技的关系等方面进一步展开深入探讨。研讨会嘉宾费俊中央美术学院设计学院“艺术与科技”方向教授、博士生导师，某集体 ART+TECH 创始人、创意总监。曾任中央美术学院设计学院数码媒体工作室主任，北京媒体艺术双年展联合策展人。他以艺术家、设计师和教育者的多重身份从事艺术与科技研究、教育与实践，他的艺术实践主要关注由虚拟和实体场域共同构建的混合场域叙事。艺术及设计作品曾在58届威尼斯双年展中国馆等国际展览和艺术节中展出，并荣获了德国IF设计奖、红点设计奖、德国设计奖特别奖和亚洲最具影响力设计大奖等荣誉。高登科清华大学艺术博物馆博士后，清华美院社会美育研究所学术主持，元宇宙三十人论坛学术与技术委员会委员。中译出版社《元宇宙艺术》作者，课题组负责人。主要研究中国艺术史、艺术与科学、美育理论与实践。2011年参与创办民艺杂志《蜗牛》，2015年至2017年策划北京国际设计周“民艺：转化的生机”系列论坛，编著《艺术作为一种职业》《青果京华：清华学派第四次学术研究展》等，于《装饰》《美术观察》《美术大观》《新美术》《艺术市场》《文化月刊》等杂志发表论文多篇。郭成《加密艺术年鉴主编》，数字化合物联合创始人。毕业于湖北美术学院，曾就职于武汉美术馆、《艺术与财富》杂志，创立公众号优看。2013年参加“KUMA文化管理在中国”项目，2019年参与屏幕间策划运营，2021年联合创立数字化合物。他对加密艺术的研究和写作以艺术机构运营和数字艺术发展为参考，关照历史维度的价值，是中文加密艺术领域具有代表性的研究和写作者。隋建国1989年毕业于中央美术学院雕塑系，获硕士学位，现居住和工作在北京，为中央美术学院资深教授。隋建国在自己四十多年的艺术实践中对创作观念、作品形式、媒介选择、时空经验等多个方面都有深度理解和认识，曾多次在国内外举办个人艺术展，并应邀参加国际艺术群展。孙博涵创业者/策展人/艺术家；中央美术学院附中、本科、研究生；BCA科技艺术联合创始人；众甫联动投资合伙人。工作/创作/生活于北京/上海/洛杉矶的web3.0实践者。曾于艺术、教育、金融、科技领域工作，作品被中央美术学院美术馆收藏；早期区块链研究员、投资人，具有全行业研究视⻆。目前个人持续致力于推动科技、算法、人工智能与艺术结合的发展，探索构建完整、高效、规范的科技艺术生态闭环。王春辰中央美术学院美术馆副馆长，教授，博士生导师、著名美术批评家及策展人，从事现代美术史及当代艺术理论与批评研究。2013年第55届威尼斯双年展中国馆策展人。杨嘎加密艺术研究者/策展人/艺术家；中央美术学院博士；全国新闻出版标准技术委员会区块链版权应用技术标准起草组副组长; 独角兽非盈利艺术空间创始人; Unicorn art fund SG 合伙人，现工作、生活在新加坡、巴塞罗那。《美术观察》上发表理论文章《加密艺术：数字艺术向元宇宙迁移的“摆渡人”》，《美术研究》上发表理论文章《徐冰天书的区块链基因》,撰写的著作《加密艺术》中文书籍，由光明日报出版社出版。张远 Maya Zhang2020年获中央美术学院美术学博士，意大利代米克艺术博物馆（米兰）策展人；她研究了当代中国水墨艺术及其在国际的新发展。张远曾任大众传媒机构创作总监多年，拥有丰富的艺术实践与展览策划双重背景，作品在中国和北美艺术机构展出。她目前的工作重点在与中国的艺术机构、艺术家和学者建立多方位的交流合作，致力于促进东西方文化和艺术的交流，构建艺术多方位交互平台。（以上按嘉宾姓名首字母排序）展览信息加密艺术：一种新的可能性Crypto Art：A New Possibility展览地点：中央美术学院美术馆二层A展厅Exhibition Venue：2A Gallery, CAFA Art Museum展览时间：2023年3月14日-3月24日Exhibition Duration: March 14 – March 24, 2023开幕时间：2023年3月14日14:00Opening Time: 14:00, March 14, 2023主办：中央美术学院美术馆意大利代米克艺术博物馆（米兰）Organizers: CAFA Art Museum & Dynamic Art Museum (Milan)艺术总监：邱志杰学术顾问：皮尔·吉利奥·兰萨费俊凯文·阿博什展览总监：张子康韩文超颜羚贻展览统筹：高高中方策展人：王春辰意方策展人：理查德·韦恩张远
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: 展览前言 | “大道丰碑：周令钊、钟涵、邓澍、侯一民、詹建俊、李化吉先生纪念展”

2023-03-17

值此2023年新学期开学之际，学校隆重举办“大道丰碑”展览及学术活动，纪念六位刚刚离开我们，为学校建设和中国美术事业做出杰出贡献的老先生。
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: 对谈综述 | 美术馆为什么要做加密艺术展？

2023-03-17

2022年3月12日下午，策展对谈：“美术馆为什么要做加密艺术展”在中央美术学院美术馆学术报告厅举行。该活动是展览“加密艺术——一种新的可能性”的展前预热活动，展览已于3月14日于中央美术学院美术馆开幕。“加密艺术——一种新的可能性”是中央美术学院美术馆在疫情之后举办的第一个科技艺术国际展，展览由中央美术学院美术馆和意大利代米克艺术博物馆（米兰）联合举办。该对谈活动于展览开幕前夕举行，希望通过与观众分享举办展览的目的初衷，交流嘉宾们对加密艺术问题的思考和对未来艺术发展的展望，以引发观众的讨论和对展览议题的关注。“美术馆为什么要做加密艺术展”对谈现场参加此次对谈的嘉宾有四位，包括此次意大利代米克艺术博物馆（米兰）的创始人及馆长皮尔·吉利奥·兰萨（Pier Giulio Lanza）先生、此次展览的中方策展人、中央美术学院美术馆副馆长、博士生导师王春辰教授、和两位展览的外方策展人，分别是意大利代米克艺术博物馆策展人张远（Maya Zhang）博士和加利福尼亚州立大学洛杉矶分校艺术教授、雕塑艺术家理查德·韦恩（Richard Wearn）教授。此次对谈主题涉及到两个关键词，一是“美术馆”，二是“加密与艺术”。加密艺术在近两年持续成为学术界和艺术届讨论的热点，也伴随着一些争议。对此，理查德·韦恩教授指出，区块链是一种技术上的创新，能够确保在一个虚拟空间中的唯一性，它无法被复制，从而保护了艺术创作者的版权。区块链为加密艺术打开了一个新的空间、新的所在，这是一个虚拟的空间，可以将艺术作品在里面悬挂、展示和投射，某种程度上扩展了艺术创作的时间和空间维度，从而让艺术拥有了更多的可能性。从文化和社会的意义上来说，加密艺术意味着一种基于WEB3.0的全新文化时刻，它能够将我们在互联网和数字文化上生发出来的创作本能以一种独特的方式让创作者拥有版权，拥有作品的唯一性。过去的艺术作品传统是一种由艺术史所定义的传统，而加密艺术意味着我们可以与这样一种传统挥手告别，想象一种由未来定义的艺术作品。理查德·韦恩教授发言王春辰教授认为，无论是区块链、加密艺术还是时下正引发热议的ChatGPT，都意味着一种新的时代和新的变革，它已经超越了我们原有的对艺术的理解和界定。而作为美术馆，应当对世界范围内的新变化作出反应，特别是对高科技、新科技等一切系统中发生的变化作出反应。无论新事物是否发生在艺术领域，是艺术或不是艺术，都对整个时代的变化产生了巨大的影响。美术馆应当具有一种敏锐的、敏感的、及时的反映，并做出一种学术的探讨和判断，以使得学院的教育跟上时代的步伐，而不能仅仅停留在过去的思维中。近期中央美术学院实验艺术与科技艺术学院的成立，就意味着中央美术学院在科技艺术的领域即将迎头赶上。王春辰教授发言皮尔·吉利奥·兰萨馆长提到，过去几百年间的艺术发生了巨大的变化，并经历了一系列艺术运动，而艺术领域的变化也反映出社会发生的巨大变化。美术馆或艺术博物馆始终在尝试反映我们这个时代的当代艺术，加密艺术就是其中之一。2021年代米克艺术博物馆之所以举办“DART 2121：加密艺术在此刻”展览，就是因为将加密艺术看作是一场新的艺术运动，数字的创作方式为艺术家带来了全新的可能性。它保护原创者的权益，也通过区块链平台使艺术作品以数字化的方式更快在更广的范围内展出。不用于传统艺术，加密艺术可以使同一件作品同时在不同地区展出，从而将来自世界各地的更多的艺术爱好者聚集在同一个讨论之下。从这个意义上说，加密艺术的确改变了艺术在整个世界的生态。加密艺术并非短暂的泡沫，也不等同于与区块链相伴而生的虚拟货币，市场的火热的确促进了加密艺术的振兴，但这仅仅是表象。皮尔·吉利奥·兰萨馆长观察到，从事加密艺术的艺术家们已经形成了一个强有力的社群，他们彼此帮助、互相交换作品，这样的一个社群将在未来改变我们的世界。因此他认为，加密艺术在未来的一百年中将成为一个非常主要的艺术品生产方式，会有越来越多的加密艺术作品问世。兰萨馆长与张远博士认为，加密艺术正吸引着越来越多的年轻观众和藏家，我们作为美术馆、作为大学，也应该帮助年轻一代更好地了解和认知加密艺术。皮尔·吉利奥·兰萨馆长发言关于“加密艺术是否有未来”这一问题，张远博士与皮尔·吉利奥·兰萨馆长都持乐观的态度。张远博士也提出，自2021年加密艺术在拍卖活动中创造记录后，引发了艺术圈内外的诸多关注，也产生了很大的影响。但重要的并非拍卖事件，而是要确定加密艺术本身的要点。她认为，加密艺术是否可以称得上是一场艺术运动还有待观察，其价值也在探讨之中，但有一种现象是值得关注的，即越来越多的艺术家正在投入到加密艺术的创作之中。加密艺术能否为艺术家带来更多的表达方式是尤为重要的问题，正如我们的展览标题，加密艺术是一种“新的可能性”。此次参展的艺术家中有很多从事绘画雕塑、摄影、装置、观念等传统艺术创作的艺术家，他们在从事加密艺术创作之前也已经创造了许多重要的作品，并在国际上获得了声誉，诸如凯文·阿博什（Kevin Abosch）和玛丽娜·努涅斯(Marina Núñez)。这些艺术家之所以也投入到加密艺术的创作中，正是因为这种未来的可能性。今天人们的生活与数字技术的关联愈来愈紧密，艺术家创作作品或策展人策划展览时也会考虑如何与社会分享，这是十分重要的问题。张远博士发言对于这一点，韦恩教授十分赞同，他认为美术馆具有社会功能，应当赋予这个社会的人，或者美术馆的观众一种找到新的意义的机会和可能性，让艺术家的创造性本能找到一种新的意义和新的展现渠道。回到艺术史的框架之中，我们可以看到其中存在一种权力的架构，那些被更多人喜爱的正是可以让人们凑近看到艺术家纯粹的内心想法的作品。例如，波洛克的作品之所以受到热爱和追捧，也是因为它们能够直接地、强有力地表达艺术家的内心状态和本能。从某种意义上来说，区块链或者加密艺术也能让我们更深、更直接地走进艺术家的内心。美术馆可以被理解为一个交互的界面，外在社会的文化态度与艺术家的内心世界在此得以交互。因此，美术馆也有义务展出更多数字艺术或者加密艺术作品。韦恩教授认为，技术有时是一种非常吊诡的存在，从某种程度上说，计算机的算法能够帮助人们成为更好的人，它拥有一种潜力，能让我们更好地理解人的内心世界，更好地实现共情和建立人与人之间的新的连接。王春辰教授指出，当今交通和通讯技术的便捷使时空转化变得极快，人们可以迅速在不同地点与事件之中转移。技术的迅速迭代和世界的飞速发展有时会使人产生一种“加密艺术已经过时”的感觉，但实际上，无论是从事创作的艺术家，还是科学家、艺术家，都尚未完全走进其中。因此对美术馆和学术界来说，跟进和探讨这样的现象仍然十分重要。学校的教育也需要不断的改进和更近，补充我们对于艺术以及整个时代变化的认知。过去关于“什么是艺术”已经历过多次讨论，今天的我们不可能再用过去所知道的艺术概念、理论和知识框架看待今天发生的艺术。这是一个全新的领域，已经改变了这个世界。从这个意义上说，展览“加密艺术：一种新的可能性”就是希望带来思想的变革和认识的改变。加密艺术是一个未知的领域，它还没有向我们完整地展示出来。此次对谈还包含一个小时的交流讨论环节，听众从加密艺术的终极目标及多元价值取向、艺术史发展脉络、区块链技术本身及加密艺术与其他媒体艺术的关系等方面展开了提问，提问者既有艺术专业的学生，也有对技术问题更为了解的艺术爱好者。观众们提出的问题都极具思考价值，几位嘉宾也对这些问题做出了精彩的回答。对谈结束后，与会嘉宾与观众一同合影留念。“加密艺术：一种新的可能性”展览期间将推出一系列学术活动，以期增进观众对于加密艺术的了解，引发有关加密艺术的新思考。关于展览的更多相关活动请关注后续推送。此次策展对谈：“美术馆为什么要做加密艺术展”由中央美术学院美术馆的胡晓岚博士主持。文/宗钰淇图/贺伊飞展览信息加密艺术：一种新的可能性Crypto Art：A New Possibility展览地点：中央美术学院美术馆二层A展厅Exhibition Venue：2A Gallery, CAFA Art Museum展览时间：2023年3月14日-3月24日Exhibition Duration: March 14 – March 24, 2023开幕时间：2023年3月14日14:00Opening Time: 14:00, March 14, 2023主办：中央美术学院美术馆意大利代米克艺术博物馆（米兰）Organizers: CAFA Art Museum & Dynamic Art Museum (Milan)艺术总监：邱志杰学术顾问：皮尔·吉利奥·兰萨费俊凯文·阿博什展览总监：张子康韩文超颜羚贻展览统筹：高高中方策展人：王春辰意方策展人：理查德·韦恩张远
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Article I

This event was organized on the principles of fairness, impartiality, and voluntary participation and withdrawal. Participants undertake all risk and liability for themselves. All events have risks, and participants must be aware of the risks related to their chosen event.

Article II

Event participants must abide by the laws and regulations of the People’s Republic of China, as well as moral and ethical norms. All participants must demonstrate good character, respect for others, friendship, and a willingness to help others.

Article III

Event participants should be adults (people 18 years or older with full civil legal capacity). Underage persons must be accompanied by an adult.

Article IV

Event participants undertake all liability for their personal safety during the event, and event participants are encouraged to purchase personal safety insurance. Should an accident occur during an event, persons not involved in the accident and the museum do not undertake any liability for the accident, but both have the obligation to provide assistance. Event participants should actively organize and implement rescue efforts, but do not undertake any legal or economic liability for the accident itself. The museum does not undertake civil or joint liability for the personal safety of event participants.

Article V

During the event, event participants should respect the order of the museum event and ensure the safety of the museum site, the artworks in displays, exhibitions, and collections, and the derived products. If an event causes any degree of loss or damage to the museum site, space, artworks, or derived products due to an individual, persons not involved in the accident and the museum do not undertake any liability for losses. The event participant must negotiate and provide compensation according to the relevant legal statutes and museum rules. The museum may sue for legal and financial liability.

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CAFA Art Museum Portraiture Rights Licensing Agreement

According to The Advertising Law of the People’s Republic of China, The General Principles of the Civil Law of the People’s Republic of China, and The Provisional Opinions of the Supreme People’s Court on Some Issues Related to the Full Implementation of the General Principles of the Civil Law of the People’s Republic of China, and upon friendly negotiation, Party A and Party B have arrived at the following agreement regarding the use of works bearing Party A’s image in order to clarify the rights and obligations of the portrait licenser (Party A) and the user (Party B):

I. General Provisions

(1) Party A is the portraiture rights holder in this agreement. Party A voluntarily licenses its portraiture rights to Party B for the purposes stipulated in this agreement and permitted by law.

(2) Party B (CAFA Art Museum) is a specialized, international modern art museum. CAFA Art Museum keeps pace with the times, and works to create an open, free, and academic space and atmosphere for positive interaction with groups, corporations, institutions, artists, and visitors. With CAFA’s academic research as a foundation, the museum plans multi-disciplinary exhibitions, conferences, and public education events with participants from around the world, providing a platform for exchange, learning, and exhibition for CAFA’s students and instructors, artists from around the world, and the general public. As a public institution, the primary purposes of CAFA Art Museum’s public education events are academic and beneficial to society.

(3) Party B will photograph all CAFA Public Education Department events for Party A.

II. Content, Forms of Use, and Geographical Scope of Use

(1) Content. The content of images taken by Party B bearing Party A’s likeness include: ① CAFA Art Museum ② CAFA campus ③ All events planned or executed by the CAFAM Public Education Department.

(2) Forms of Use. For use in CAFA’s publications, products with CDs, and promotional materials.

(3) Geographical Scope of Use

The applicable geographic scope is global.

The media in which the portraiture may be used encompasses any media that does not infringe upon Party A’s portraiture rights (e.g., magazines and the internet).

III. Term of Portraiture Rights Use

Use in perpetuity.

IV. Licensing Fees

The fees for images bearing Party A’s likeness will be undertaken by Party B.

After completion, Party B does not need to pay any fees to Party A for images bearing Party A’s likeness.

Additional Terms

(1) All matters not discussed in this agreement shall be resolved through friendly negotiation between both parties. Both parties may then sign a supplementary agreement, provided it does not violate any laws or regulations.

(2) This agreement comes into effect on the date that it is signed (sealed) and the relevant boxes are selected by Party A and Party B.

(3) This agreement exists in paper and electronic forms. The paper form is made in duplicate, with Party A and Party B each retaining one copy with the same legal efficacy.

Event participants implicitly accept and undertake all the obligations stated in this agreement. Those who do not consent will be seen as abandoning the right to participate in this event. Before participating in this event, please speak to your family members to obtain their consent and inform them of this disclaimer. After participants sign/check the required box, participants and their families will be seen as having read and agreed to these terms.

I have carefully read and agree to the above provisions.

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CAFA Art Museum Publication Authorization Agreement

CAFA Art Museum Event Safety Disclaimer

Article I

Article II

Article III

Event participants should be adults (people 18 years or older with full civil legal capacity). Underage persons must be accompanied by an adult.

Article IV

Article V

Article VI

CAFA Art Museum Portraiture Rights Licensing Agreement

I. General Provisions

(1) Party A is the portraiture rights holder in this agreement. Party A voluntarily licenses its portraiture rights to Party B for the purposes stipulated in this agreement and permitted by law.

(3) Party B will photograph all CAFA Public Education Department events for Party A.

II. Content, Forms of Use, and Geographical Scope of Use

(2) Forms of Use. For use in CAFA’s publications, products with CDs, and promotional materials.

(3) Geographical Scope of Use

The applicable geographic scope is global.

The media in which the portraiture may be used encompasses any media that does not infringe upon Party A’s portraiture rights (e.g., magazines and the internet).

III. Term of Portraiture Rights Use

Use in perpetuity.

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The fees for images bearing Party A’s likeness will be undertaken by Party B.

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Additional Terms

(2) This agreement comes into effect on the date that it is signed (sealed) and the relevant boxes are selected by Party A and Party B.

(3) This agreement exists in paper and electronic forms. The paper form is made in duplicate, with Party A and Party B each retaining one copy with the same legal efficacy.

I have carefully read and agree to the above provisions.

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I. General Provisions

(1) Party A is the portraiture rights holder in this agreement. Party A voluntarily licenses its portraiture rights to Party B for the purposes stipulated in this agreement and permitted by law.

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The applicable geographic scope is global.

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